Читать онлайн Человек как социальное тело. Европейская фотография второй половины XIX века бесплатно

1. Фотография как новый способ смотреть на человека

Перманентная ориентация культурного европейца на наблюдение (в том числе за своим ближайшим окружением) и интерпретацию увиденного требовала нового типа получения визуальной информации. Формировалась потребность в быстром и точном способе фиксации окружающей реальности. В культуре проявлялось все большее стремление к уточнению знания о действительности и выработке нового понимания человека. К 20‑м годам XIX века часы перестают быть редкостью, а с 50‑х годов во Франции уже получают распространение их наручные модификации, что позволяет постепенно синхронизировать общий жизненный ритм, который ускорился в результате промышленной революции в Европе и изменений в экономических отношениях. Фотография стала новым способом коммуникации с миром, отвечающим ключевым понятиям данного периода: скорости и документальности. Однако можно сказать, что она возникла также в противовес быстро меняющейся реальности и служила стремлению успеть зафиксировать настоящее, «остановить» бесконечно движущееся время, получить возможность долго всматриваться в мгновенно запечатленную реальность, сохраненную на искусственном носителе.

Французская революция и ее последствия оказались для европейского мира тем «стрессом увеличения скорости и возрастания нагрузки»12, который для Маршалла Маклюэна является необходимым условием для зарождения идеи изобретения и его создания. Всеохватность технических нововведений этого периода свидетельствует о силе внутренней реакции культуры на социальные катаклизмы. По выражению Шарля Бодлера, Францию охватила «общая промышленная лихорадка»13.

Пропагандист старинных ремесленных техник Уильям Моррис с горечью писал о современном человеке как «рабе системы, для которой изобретение машин оказалось необходимым»14, а Готфрид Земпер называл науку «ведущей движущей силой»15. Такие значимые для эпохи личности, как Г. Земпер и У. Моррис, остро реагировали на переломный момент в искусстве, спровоцированный процессом установления новых взаимосвязей между наукой, художниками и обывателями, новым эстетическим видением и стремительным развитием техники, а значит, и на связанную с этим смену модели восприятия действительности. Распространение техники на производстве и в быту меняло саму логику наблюдения и интерпретации видимого. Машинное производство задавало возможности иного ритма и иной скорости, которые прежде было сложно помыслить; также и фотография создавала мгновенное, по сравнению с рукотворным, изображение. Джонатан Крэри выделяет два источника возникновения новых оптических идей, одной из которых было самонаблюдение, а другой – «случайное наблюдение новых форм движения»16, которые теперь открылись взгляду.

Первой чертой, отмеченной в рамках теоретического осмысления фотографии, стала реалистичность изображения. Она подчеркивалась еще в докладе Д. Ф. Араго во Французской академии наук об изобретении Дагера, когда дагеротипы были представлены как «картины, „нарисованные самим солнцем“»17. Несколькими месяцами ранее достоверность фотоизображения была выделена как следствие самого метода своего возникновения. Об этом свидетельствует уже название доклада Уильяма Генри Фокса Тальбота об «искусстве фотогенического рисования, или процессе, посредством которого природные предметы рисуют себя сами, без помощи карандаша художника»18. Отсюда родилось суждение о беспристрастной достоверности фотографии, а взаимодействие с этой технологией дарило субъекту ощущение сопричастности прогрессу. Таким образом, представление о научном видении переходило в область повседневности. По мере популяризации фотографии и ее все большего распространения возрастало и ее значение – она стала представлять собой взгляд субъекта цивилизации на мир в целом.

С 1850‑х годов язык фотографии стал частью массовой коммуникации, сродни обыденной речи: расширилось число областей, для которых оказалось адекватным его использование. В этот период сделалось очевидным, что «фотография одинаково пригодна как для индивидуальных, так и для коллективных поз и жестов»19. Появляется новая модель визуального восприятия, отличная от практики художественного исследования, которое неизбежно присутствовало в работах авторов, практикующих традиционные изобразительные формы. Для современников фотографический процесс оказывался отчужден от эмпирии самого фотографа и полностью переносился на физико-химические процессы.

Появление фотографии стало особенно значимым для формирования самоидентификации граждан колониальных держав (местных народов и иммигрантов-европейцев): ведь колонизованная территория признавалась частью той или иной европейской державы, лишь волей обстоятельств удаленной от нее географически. В силу такого ее признания представлялось необходимым, насколько это возможно, привести ее облик в соответствие с культурными нормами, царящими в метрополии. Даже в наши дни бросается в глаза парадокс, например, в облике местных жителей Шри-Ланки (Цейлона): в то время как взрослые, живущие в деревнях, ходят практически поголовно босиком, реже в сандалиях, школьники носят закрытые кожаные ботинки, которые, как часть школьной формы, стали неотъемлемой частью самой системы образования, привнесенной европейцами. Эти чужие территории в свете эволюционных представлений о цивилизационном развитии воспринимались как присвоенные справедливо и нуждающиеся в преобразовании. Обостренное зрительное восприятие колонизаторов, сталкиваясь с необычностью облика аборигенов и странностью их обычаев, нуждалось в подтверждении существования столь разнообразных и чужеродных типов людей и форм жизненного уклада, которые отныне попадали в ведомство их государства и культуры. Фотография поставляла эти свидетельства иной формы человеческого существования, буквально помещая их в область внимания потенциальных зрителей из метрополии.

Фотограф как фигура, связанная напрямую с представлением о прогрессе, каждый раз, когда делает снимок, утверждает право на присвоение объекта и, пускай сиюминутное, но превосходство над ним. Впоследствии подобная иерархическая соотнесенность транслируется от создателя фотокарточки к ее владельцу. «Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями – и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были»20: этот эффект определял популярность и само существование фотографий колониальных территорий и их населения, а также делал возможным использование фотоматериалов в научной работе. Фотография стала новейшим техническим методом расширения опыта своего времени. Возвращаясь к проблеме достоверности фотографии, следует отметить, что наиболее полно она проявилась в сфере точных наук в рамках экспериментов по документированию микропроцессов, видимых через микроскоп; исследованию лучей света и электрических разрядов; а также в таком логически следующем за фотографией открытии, как рентгеновские снимки.

Фотографический способ изображения первоначально возник как новый способ сообщать информацию о действительности, которому необходимо было обрести форму и найти для себя сферу применения. В данном случае можно считать фотографию универсальным визуальным языком. А. Вартанов в своей работе «От фото к видео» подчеркивает необходимость разнесения понятий «фотографический способ фиксации» и «произведение фотографии»21, что позволяет расширить возможности трактовки фотоснимков. Выразительные возможности фотографии как технического средства осваивались фотографами, работающими в разных областях и преследующими различные цели. Впоследствии творческие поиски художественной фотографии приводили к заимствованию ею отдельных черт других видов изобразительности.

Фиктивность фотореальности обнаружила себя на самых ранних этапах становления этого медиа.

Всякий язык пользуется знаками, которые составляют его «словарь» <…> всякий язык обладает определенными правилами сочетания этих знаков, всякий язык представляет собой определенную структуру, и структуре этой свойственна иерархичность22 —

формирование этих необходимых элементов языка могло идти только с помощью создающего и воспринимающего фотографическое изображение субъекта, который сам еще не обладал отработанной системой кода для распознавания послания в дагеротипе или каллотипе. Единственной известной современникам системой визуального кода было изобразительное искусство, поэтому даже функциональные изображения часто соотносились с эстетическими категориями восприятия (здесь можно вспомнить знаменитую энциклопедию «Иллюстрированная жизнь животных. Общий очерк царства животных» А. Э. Брема или ботанические этюды Александра фон Гумбольдта). Первыми фотографами в большинстве своем были художники, которые оказались на грани перехода от искусства иллюзии к искусству симуляции, характерному для технических медиа23. Но если наука стремительно приняла фотографию в качестве естественного средства визуализации, – ведь фотоснимок полностью отвечал ее потребностям, – то для мира искусства ее возникновение стало настоящим потрясением. Андре Руйё видит проблему неприятия фотографии как художественного метода в «понятийной ограниченности» современников ее рождения, в качестве которых он приводит Бодлера и Делакруа. Он считает это «знаком настоящей дезориентации перед лицом тех потрясений, что претерпевает мир образов под воздействием индустриальной революции»24. Фотография одновременно и предельно расширила представление о роли художника, его возможностях творческого освоения реальности, и поставила под сомнение концепцию самой возможности существования академического изображения, вскрыв те оптические иллюзии, которые лежат в основе его правдоподобия.

Но сама фотография действовала при этом очень «мягко» и последовательно. Она восприняла традиционную жанровую систему изобразительного искусства и, прежде всего, живописи, объединяя ее со своей способностью быть документальной: появляются портрет, пейзаж, натюрморт, где композиция, антураж и атрибутика вторят живописным полотнам. Фотохудожниками их деятельность воспринималась как «процесс создания фотокартины по законам и в соответствии с жанровой структурой живописи»25. Впоследствии были выработаны специфические каноны фотографической реализации жанров, связанные с желанием репрезентировать тот или иной объект. По мере все более интенсивной циркуляции фотографий в разных сферах, вырабатывается устойчивая фотографическая форма, в рамках которой зритель привыкает видеть явления реальности. Как отмечает Сьюзен Сонтаг, фотографии уже не просто регистрировали видимое, но стали задавать «норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности и реализма»26.

В свою очередь, представление о норме неразрывно связано с желанием контроля, которому европеец стремился подчинить окружающий мир и, как необходимость, следующая из его статуса цивилизованного человека, – свое тело. Познание, понимаемое как контроль, воплотилось в фотокарточке, на поверхности которой неумолимо оказывались зафиксированы объекты: фотография изымала их оттиски из свободно и непрерывно текущего временного потока и меняла пространственные характеристики, репрезентируя «симптомы мира», т. е. неразрывные с самой действительностью обозначения мира и разных мгновений прошлого27. Однако эта фиксация была также в некотором роде попыткой стабилизировать реальность, которая открывала все новые факты о себе. Фотографии позволяют каждому, кто держит их в руках, «снова и снова вчитываться в их содержание, вникать в детали, производить своего рода исследования и розыски», чувствовать себя «расшифровщиками увиденного»28. Принцип каталога, который является неотъемлемой частью сформировавшейся в полной мере в XIX веке бюрократии, в первую очередь основан на стремлении упорядочить и систематизировать данные. Только таким образом новая информация могла стать частью научного знания. Одновременно ежедневная летопись событий, размещенных на газетных полосах, подтверждалась и моделировалась теперь фотоиллюстрациями. Читатель получал еще больше возможностей стать свидетелем происшествий, от которых его отделяли расстояние и время, но фотография как бы «приближала» их, создавая иллюзию владения истиной и права выносить свое суждение – основываясь в том числе на увиденном.

Фотография, так же как прежде настенные росписи в храмах, выстраивала систему координат, доступную пониманию рядового обывателя. Подпись под фотографией служила источником дополнительной информации, которая должна была исключить разночтения изображения, т. е. определить его контекст. В. Беньямин оценивает создание подписи к снимку как ключевой, завершающий его размещение в информационном пространстве элемент процесса29. Фотография была способна визуализировать как образцы, с которыми субъект мог себя идентифицировать и стремиться к их воспроизведению в повседневности, так и примеры, отмеченные негативной оценкой общества. Идеальным социальным маскам, репрезентирующим новое представление о благочестии, были противопоставлены материализованные понятия: Безумие, Болезнь, Смерть, Дикарь, Преступник. Застывшие на фотографии, они оказывались подчинены цивилизованному наблюдателю и помогали его самоидентификации. В XIX веке функция создания документального образа, играющего роль визуализированного обобщения, проявлялась в фотографии самых разных жанров. Этому способствовала возможность фотографии придавать объектам законченную статичную форму, которая получала моральную оценку, будучи помещенной в определенный контекст. Именно поэтому архивация, наращение объема казусов видимой действительности, стала основным принципом познания в индустриальную эпоху, актуализировавшую себя через фотоснимки.

2. Образ Другого в этнографической фотографии

Этнография, возникшая в XIX веке, первоначально являлась описательной наукой. Одной из ее основных задач было преобразовать в точное знание весь тот огромный объем сведений о человеке, с которым столкнулись европейцы в результате колониальной политики. В процессе синхронизирования результатов непосредственного наблюдения с географическими и историческими данными формировалось поле для антропологических исследований. Основанием для сбора и анализа этой информации было различие между жителем Европы и населением колоний, что превращало этнографию в науку о Другом. Было необходимым выделить признаки Другого, и для этого было недостаточно просто изучить обычаи и ритуалы, поскольку облик иноземцев слишком разительно отличался от европейского типа людей.

Внешние признаки обладали для эпохи особым значением, и именно тщательные измерения физических величин частей тела представляли собой попытку этнографии приблизиться к точным наукам и утвердить себя в качестве одной из них. Фотография позволила кардинально решить вопрос методики документирования и знакомства научного сообщества и широкой публики со сделанными в экспедициях открытиями30. Мишель Фризо отмечает, что фотография, по крайней мере в рамках становления этнографии как науки, «являлась научным методом сама по себе»31. Использование фотографии позволило привнести аспект максимальной объективности в метод научного наблюдения и описания, актуальный на тот момент. Как отмечает Кристофер Пинней, «у антропологии и фотографии „параллельная история“, обе пустили корни во второй половине XIX века»32. Брайан Кьюминс подтверждает эту мысль: сравнивая хронологию развития двух явлений, он приводит факты того, что в 1837 году в Британии возникло Общество защиты аборигенов, за которым в 1843 году последовало основание Этнографического общества в Лондоне, что совпадает по времени с первыми успешными опытами создания дагеротипа (1837) и обнародованием метода фотогенического рисования Тальбота (1839)33. Поэтому можно сказать, что молодая наука, вынужденная разрабатывать новые подходы к пониманию человека, выбрала для себя наиболее актуальный метод сбора и репрезентации материала.

Использование фотографии для утверждения научного обоснования отдельных исследовательских направлений, таких как этнография и психиатрия (о ней мы поговорим чуть позже), объясняется не столько документальной достоверностью фотографии, к которой апеллировали современники, сколько субъективностью фотоснимка. С. Никонова обнаруживает родство естественно-научного и эстетического взгляда на мир, обусловленное тем, что

и ученый и эстет опираются на индивидуальный опыт и доверяют ему, не ссылаясь ни на какие метафизические или теологические догмы и нормы. Они исходят не из того, что «должно быть» с точки зрения умозрительного представления о мире, но из того, что непосредственно дано в опыте34.

Фотография способна запечатлеть наблюдаемое исследователем явление, передать и распространить его среди коллег, сообщая им тем самым часть личного эмпирического опыта, который «поднимается на уровень объективной всеобщности»35. Можно говорить о том, что универсальность фотографии, возможность ее применения как в науке, так и в искусстве, определяется иллюзией ее дословной передачи реальности, благодаря которой ученый и фотохудожник способны выразить свое видение в доступной чужому восприятию форме. Именно поэтому мы сейчас можем анализировать этнографические фотографии XIX века как документы, отражающие восприятие европейцами жителей колоний.

Этнография разрабатывала систему человеческих типов, составляла свой архив биологического вида человека, в основе которого, помимо вербального описания чужой культуры, лежал иллюстративный фотоматериал. Тело местного жителя колонизованной территории становилось объектом фотографии, оно подлежало интерпретации, из которой складывался образ Другого. Как отмечает Кьюминс, «важно, что антропология записывала (или „собирала“) доказательства существования Другого», а «эволюционизм XIX века отчетливо заявлял о его стремительном исчезновении»36. Поэтому этнографическая фотография играла роль архива человеческого вида. При этом именно различие повседневных практик и телесных признаков оказывалось решающим при установлении дистанции.

Фотография в данном случае служила одним из способов доказательства сосуществования «дикаря» и «цивилизованного европейца». В силу своей документальности она наглядно показывала европейскому обществу людей, находящихся на иных этапах культурного развития. Эволюционной перспективе было противопоставлено многообразие форм (народов и рас) человеческого существования, явленное в тысячах фотоснимков. Человек рассматривался с точки зрения идеи прогресса, которая транслировалась на весь комплекс физических и социальных параметров. Исходя из них, антропология выстраивала представление о человечестве. В 1840‑е годы бельгийский геолог Омалиус д’Аллуа обращается к вопросам этнологии и создает свою расовую теорию, выделяя пять человеческих рас (белая, черная, желтая, коричневая, красная). Французский ученый Луи Фигье, отмечает, что основанная на цвете кожи классификация имеет весьма вторичную значимость, однако «пока дает наиболее удобную структуру для точного и методичного перечисления жителей земного шара, позволяя ясно рассмотреть эту одну из самых запутанных тем»37. Свою работу «Человеческие расы» (1873) он выстраивает, исходя именно из этой классификации. Фигье берет за отправную точку одну из чисто визуальных характеристик, он же отмечает:

Несовершенство антропологии коренится прежде всего в недостатке представительного музея подлинных типов многообразных человеческих рас, а также людей, которые могли бы служить образцами этих рас. Это позволяет оценить полезность этнографической коллекции, собранной с помощью фотографии38.

Этнография должна была выработать свои методы анализа и интерпретации, которые позволили бы дать полное описание Другого и выделить все точки расхождения с субъектом европейской культуры, а по итогам подтвердить превосходство последнего. Применялись различные методы измерения: от самых простых (длина костей, рост, объем и форма черепа и проч.) до более сложных, которые становились возможны благодаря развитию медицины и анатомии. Л. Фигье, к примеру, отмечает:

Тем не менее существует важное отличие, которое следует принять во внимание при сравнении двух крайностей человечества – а именно негра и белого европейца, – представленное нервной системой. У белого человека объем нервных центров, представленный головным и спинным мозгом, сильно превышает объем у негра39.

Подобным же образом Поль Брока, основавший в 1859 году Антропологическое общество в Париже, в своей книге Mémoires d’anthropologie (1824–1880) на сравнении различных физических данных выстраивал теорию о врожденном превосходстве мозга европейского человека.

Этнографическая фотография также должна была выработать каноны и приемы, следуя которым можно было наглядно представить специфику различных народов и рас. Она была призвана создать визуальный каталог человека как биологического вида, который одновременно бы отражал различные этапы развития культуры. Элизабет Эдвардс в своей работе говорит о монолитности всего множества снимков, созданного фотографами-антропологами. По ее мнению, стандартизация изображений, единообразие тонального диапазона – все это «усиливает таксономическое прочтение изображений, которое формирует единый антропологический объект, а не серию снимков, обладающих каждый своей семиотической энергией»40. Подобное суждение подкрепляет мысль о стоящей перед этнографией задачей – создать целостный образ Другого как Дикаря.

В этих снимках должна была содержаться исчерпывающая репрезентация тела, которая подразумевала учет метрических параметров, формы и силуэта, а также традиционное одеяние или ритуальное облачение. В альбоме «Этнографическая галерея человеческих рас», изданном в 1875 году, содержится лишь часть огромного собрания этнографических снимков Карла Даммана. Его содержание позволяет выделить несколько типов фотографий данной специализации. Альбом включал в себя отрывные листы с изображениями различного формата: здесь были представлены и карточки-визитки, и фотографии кабинетного формата41. Снимки одиночной сидящей или стоящей фигуры в фас и в профиль (погрудное, поясное или ростовое изображение) были специфическими для этого направления фотосъемки. Эта манера как раз и наделяла изображение признаками, определявшими этот жанр в поле научного взгляда. На этих фотографиях фигура могла быть также помещена на фоне измерительной шкалы, а в альбоме соседствовать со снимками ландшафта, окружающего поселение. Фризо, ссылаясь на карьеру Альфонса Бертильона, указывает на то, что в дальнейшем «именно этнографические методы послужат моделью для судебной антропометрии»42. Примечательно, что отец Бертильона являлся вице-президентом Антропологического общества Парижа, поэтому связь между антропологией и криминалистическим опознанием в прямом смысле слова носит родственные черты.

Создавались и групповые снимки, которые так же, как и одиночные, основывались на традициях живописного портрета, но представляли не индивидуальных людей, позирующих вместе, а некий обобщенный образ, аккумулирующий признаки Дикаря. Наряду с этим создавались жанровые фотографии с постановочными или действительно документальными сценами из повседневной жизни различных народов. Здесь можно было увидеть предметы быта, орудия труда и охоты, ритуальную атрибутику. Местные жители представали на фотографиях либо совершенно нагими, то есть так, как они ходят обычно, либо в традиционных праздничных нарядах и украшениях: их тела, с точки зрения европейца, были отмечены минимальными признаками культуры. Когда Савчук пишет о фотоснимках тела, он вспоминает известное суждение о том, что «для архаического человека все тело было лицом, поэтому лицо не локализовалось и не выделялось в институцию власти, чести, знатности», и в то же время «тело без татуировки (а также шрамов или украшений, наделенных социальной символикой. — А. Ю.) – тело некультурного, зверя, на котором нет знаков и символов»43.

Зритель XIX века, существующий в реальности, где контроль над индивидуальным телом оказался в юрисдикции властных структур и строгих социальных норм, при столкновении с изображением Дикаря, по сути, оказывался один на один со свободным телом. Для этнографии тело выступало культурным объектом, подлежащим интерпретации. Оно одновременно было вписано в парадигму эволюции человека и являлось артефактом, который стоял в одном ряду с творениями зодчих и природными объектами на чужих территориях. Так фотография позволяла предъявить другой «вид» человека европейскому обществу.

Фотографические экспедиции, направлявшиеся во все стороны света и привозившие в Европу множество снимков из экзотических стран, моделировали окружающий мир, служили расширению зрительных возможностей. Этнографические фотографии местных жителей других земель являлись иллюзией непосредственно переданного европейцам послания, облеченного в форму знакомого им медиа.

Свободное тело, лишенное тех форм, которые ему придавали предметы европейского гардероба XIX века, делало его объектом наблюдения цивилизованного человека. В глазах европейца оно не было наделено социальной защитой, и нагота выступала маркером доступности для наблюдения. Б. Кьюмнис справедливо отмечает:

…фотограф-этнограф делает снимки Другого для своей культуры, а не для культуры субъекта. Более того, при создании фотографии он опирается на свой культурный контекст, потребности и понимание Другого44.

Таким образом, за представителем одного из колонизованных народов, оказавшегося перед объективом европейца, закрепляется его подчиненное положение. Здесь фактически буквально воплощается наблюдение Сонтаг, согласно которому фотоаппарат «это сублимация ружья», а «сфотографировать человека – значит совершить над ним некоторое насилие»45. Логическим продолжением и исчерпывающим доказательством подобного понимания этнографической фотографии можно считать знаменитые Всемирные колониальные выставки (The Greater Britain Exhibition в Лондоне 1886 и 1899 годов; и уже гораздо позднее в Париже – 1931 года) и показы так называемых «естественных людей», которые во второй половине XIX века пользовались большой популярностью, особенно в Германии и Франции. А состоявшаяся в 1893 году в Чикаго Великая Колумбова выставка стала высшей точкой проявления колониализма: приуроченная к 400-летию открытия Америки, она знаменовала собой полный успех экспансии европейской культуры. Здесь помимо промышленных достижений были представлены также и коренные народы континента, которые оказывались в роли экспонатов на своей же земле. Подобные мероприятия были призваны утвердить достижения колониального империализма европейских государств. Всемирные выставки демонстрировали прогресс человеческой мысли, достижения науки и искусства, а целью проведения этнографических выставок было наглядно представить прогресс человека как биологического вида.

Реймонд Корби характеризовал сформулированный вектор отношений между народами метрополии и колоний следующим образом:

Империалистическая экспансия была представлена в терминах социальной дарвиновской естественной истории и европейской гегемонии в качестве естественного и поэтому желаемого развития46.

Экспонирование живых людей, которые под взглядами публики занимались ремеслом, приготовлением пищи, исполняли танцы своего народа и в целом являли посетителям некий характерный фрагмент своей повседневной культуры, сводило их до лишенного воли объекта наблюдения, каким в той же степени могла быть новая модель паровоза. Фотоснимки, на которых запечатлены импресарио с группой южноамериканских индейцев (1883) или жителей Огненной Земли (1889), а также более поздний снимок 1930 года, где вокруг занятых трапезой африканских женщин толпятся посетительницы, наглядно показывают противопоставленность европейского тела и тела «дикаря». Важно также, что эти снимки демонстрируют искусственно смоделированную ситуацию этого культурного сравнения. Анализируя значение женского корсета, Ричард Сеннет приходит к выводу, что «уничтожив все следы живого естества, человек делается менее уязвим для любознательных глаз»47. То есть смоделированный одеждой образ тела служил для субъекта спасительной маскировкой в условиях пристального внимания к внешним проявлениям каждого члена общества. По одетому типизированному телу взгляд скользил и следовал дальше, а обнаженное тело его останавливало. Тела же «дикарей», с одной стороны, представали перед европейцами (как посетителями выставок, так и рассматривающими фотоснимки) совершенно «безоружными», поскольку были лишены всех тех знаков, по которым можно было расшифровать их личность; а с другой стороны, именно по этой причине Дикарь пугал – к пониманию его реакций и его статуса не было ключа, поскольку привычные принципы социальной ориентации по телу субъекта здесь не работали.

Европейский наблюдатель XIX века был крайне чувствителен к понятию наготы. Скандальной прихотью считались снимки, на которых графиня де Кастильоне, придворная дама Наполеона III, запечатлевала свои обнаженные ниже щиколотки ноги. «Демонстрировать ножки, пусть даже у мебели, считалось непристойным. <…> В любом внешнем проявлении усматривается некий личностный подтекст», поэтому в обиходе были специальные «чехлы для ножек стола или пианино»48, поскольку хозяин дома был, в понимании современников, неразрывно связан со всем окружающим его визуальным полем. Поэтому именно нагота и становилась основным характеризующим параметром в процессе восприятия облика жителя колоний, обитавшего в основном как раз в районах с жарким климатом. В результате возникали две тенденции в оценке подобных представителей человечества.

Позитивная реакция основывалась на восприятии представителей этих народов «как благородных дикарей, спонтанно и невинно наслаждающихся чистым и естественным райским существованием» и встречалась уже в европейской культуре XVIII века49. Другая, негативная оценка была в большей степени выгодна и коммерчески и политически. Реймонд Корби обнаруживает ее в рекламных брошюрах и газетных публикациях, освещающих этнографические выставки и «показы народов» [Volkerschau].

Аборигены из Квинсленда, Австралия, на выставке во франкфуртском зоопарке в мае 1885 года представленные как австралийские негры, были описаны на плакатах как каннибалы и жаждущие крови монстры50.

При подобной подаче они вызывали у зрителя одновременно неприязнь, страх и все-таки определенное любопытство. Большую роль в этом играл контекст, в который были помещены представители этих «нецивилизованных» народов. Корби пишет о том, что они «чаще ассоциировались с жизнью в дикой природе, чем с цивилизацией, и их выставляли в местных зоопарках за решеткой или за проволокой в выставочных центрах или парках (такого рода парк Paris Jardin d’Acclimatation был построен в Париже в 1859 году. – А. Ю.)»51. Позднее Всемирная выставка 1878 года в Париже стала одной из первых, где люди «не западной культуры» были представлены в специальных павильонах и «деревнях» (Village indigene)52. Они воспринимались как часть того огромного комплекса природных явлений, которые наука с невероятной энергией осваивала в этот период, наблюдала, разбирала на элементы, чтобы постичь и подчинить.

Этнографы изучали физиологию, обычаи, производственные отношения народов, чтобы понять природу их отличий от европейцев. Для простого обывателя коренные жители колоний оставались непонятны, они были набором непривычных, противоречащих представлению о порядке и норме социальных жестов, а потому вызывали страх и с трудом соотносились с понятием о человеке в принципе. Понятие Дикарь попадало в область влияния «отвратительного», выделенного Ю. Кристевой:

Грубое резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. <…> Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. <…> Отвратительное и отвращение – то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры53.

Именно такое пограничное значение имел тогда Дикарь – не совсем животное, но и не совсем человек.

Этнографические выставки и фотографии актуализировали ретроспективу человека как биологического вида, позволяли субъекту взглянуть на себя и свое тело в состоянии «детства человечества». В XIX веке перед антропологией как раз стояла задача определения места других народов относительно европейской цивилизации. Отвращение к «дикарю» основывалось на сходстве с европейским человеком, где базовые признаки homo sapiens (свойственная высшим живым организмам двусторонняя симметрия, различие между конечностями опоры и руками, черты лица, форма черепа, наличие речи и проч.) представали в извращенном виде: словно отражение цивилизованного человека в кривом зеркале, «дикарь» выставлял напоказ то, что рекомендовалось предать забвению. По этой причине «дикари» гармонично вписывались в модель выставки, которая не требовала большого понимания внутренних механизмов, но была самодостаточна как простое визуальное представление объекта.

Одним из разделов этнографических выставок естественным образом становились площадки, где были представлены публике традиционные для ярмарочного и циркового пространства «фрики» и «мутанты», бородатые женщины, сиамские близнецы и карлики, то есть те субъекты, тела которых как бы предавали норму, а потому их было легко заподозрить и в моральном неблагополучии. Но в XIX веке подобная демонстрация в пределах по сути карнавальной среды уже не обладала тем возрождающим аспектом, каким репрезентация деформированного тела (а на самом деле тела, отличающегося от нормированного представления о нем) могла являться согласно теории Михаила Бахтина.

С одной стороны, здесь также «все, что в обычном мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превращается в веселые „смешные страшилища“»54, но не в результате творческого осмысления, а в силу умышленного, даже насильственного перенесения самого явления в сферу развлечений. С другой же стороны, это уже была эпоха «риторического смеха, серьезного и поучительного»55, поэтому подобная акция должна была иметь морализаторский и просветительский аспект. Но такие выставки сохраняли старую модель территориально-временной локализации явления, репрезентация которого в повседневной жизни противоречила официальной культуре. Корби тем не менее отмечает, что в период с XVIII по XIX век выставки живых экспонатов все больше ассоциировались с наукой и во время их проведения работали антропометрические и психометрические лаборатории, где любой посетитель мог стать участником изучения, в том числе, расовых характеристик56. Однако можно предположить, что действительно научное значение эта практика имела только для антропологов, так как позволяла собрать богатые статистические данные, а для посетителей это был в большей степени аттракцион, который тем не менее позволял ознакомиться с точными данными, свидетельствующими об отличии «цивилизованного человека» от «дикаря» на собственном примере, и укрепиться в осознании своей идентичности на основании цифр.

Таким образом, репрезентация коренных народов европейских колоний оказывалась вписанной одновременно в научный и экзотический (все, что могло быть понято как «диковина», не предполагает аналитического взгляда) дискурсы, что в равной степени подтверждалось и существованием этнографических выставок, и жанром этнографической фотографии. Элизабет Эдвардс в своем исследовании фотографии этого направления исходит из того, что сами снимки являются материальными объектами с набором неких характеристик (формат, техника создания, оформление), на основании которого изображение актуализировалось в одном из дискурсов. В качестве примера приводится разница в практике издания этнографических фотографий в Германии и Великобритании:

Большеформатные папки, изданные в Германии, предлагали дистанцированное разглядывание, демонстрацию сравнительной систематики, в то время как английские популярные издания одомашнивали научное потребление изображений через размер и формат их репрезентационных форм – зеленый с тиснением составной альбом с позолоченными краями бумаги57.

Альбомы больших форматов предполагали публичное ознакомление, они наделялись социальной функцией, становились предметом, вокруг которого происходило общение. Во второй половине XIX века были изданы такие богато иллюстрированные альбомы, как «Основные типы различных человеческих рас пяти частей света» (Карл Эрнстон фон Бэра, 1861) и «Жители Индии: серии фотографических иллюстраций с описанием рас и племен Индостана» (Вотсон и Кайе, 1868–1875). Их оформление предваряло то ощущение, которое должны были испытать зрители: к примеру, альбом с изображениями из Датской Вест-Индии (ок. 1890 – 1900) был оформлен переплетом из дерева и кожи, украшенным характерным народным орнаментом, альбомы с большеформатными фотографиями из Японии могли быть облачены в лакированный переплет с перламутровыми инкрустациями58. Этим богато украшенным изданиям предшествовали дагеротипы, среди которых также был представлен этнографический жанр; их цена и без дорогого футляра делала их доступными далеко не каждому. Такое внимание к декору можно объяснить желанием создать из просмотра изображений самоценное событие: альбом формировал вокруг себя специфическое виртуальное пространство, в которое оказывались включены зрители. Техническая воспроизводимость как характерное свойство фотографии, выделенное Вальтером Беньямином, позволяла «перенести подобие оригинала в ситуацию, для самого оригинала недоступную»59. Образы «дикарей» оказывались в обстановке европейского дома, подчинялись его правилам и в соответствии с ними интерпретировались.

Ил. 1. Страница из этнографического альбома, Южная Африка. Последняя треть XIX в. Дж. Т. Фернейхоу (приписывается), Ф. Х. Грос (приписывается), фотостудия Crewes & Van Laun (приписывается) и другие неизвестные фотографы

Ил. 2. Групповой портрет коренных жителей Суринама. Колониальная выставка в Амстердаме 1883 г. Фотограф Фридрих Карел Хисген. Коллекция Художественного музея в Амстердаме

Публичность просмотра, в свою очередь, должна была сформировать у участников верную трактовку увиденного, которая бы опиралась на моральные нормы поведения в обществе. Таким образом толстый альбом этнографической фотографии также являлся примером локализации тела, выходящего за рамки общепринятого приличия. Это был предмет роскоши, который позволял проявить на публике верное отношение к «дикарю» (а значит, и к своему телу), продемонстрировать широту своих взглядов, интерес к науке, а в целом – свою поддержку колониальной политики.

Наиболее близок к понятию аттракциона оказался стереоскоп: просмотр стереоскопических изображений, относившихся к этнографическому жанру, фактически имитировал посещение выставки народов, создавая иллюзию единого пространства между зрителем и объектом наблюдения. О стереоскопическом изображении Герман Гельмгольц в 1850‑е годы писал следующее:

…эти стереоскопические фотографии настолько близки к природе и столь правдоподобны в отображении материальных вещей, что, взглянув на такую картинку и узнав на ней некий предмет, например дом, у нас, когда мы действительно видим этот предмет, создается впечатление, будто мы уже видели его раньше и более или менее с ним знакомы. В подобных случаях реальный облик самой вещи не добавляет ничего нового и не делает более точным (по крайней мере в том, что касается чистых формальных соотношений) предыдущее восприятие, полученное от изображения60.

Сам процесс просмотра при этом, напротив, являлся более интимным по сравнению с перелистыванием страниц альбома большого формата, который должен был лежать на столе. Эта симуляция и была целью создания стереоскопа как изобразительной формы, эффект которой «заключается не просто в подобии, но в непосредственной, очевидной осязаемости»61.

Такой «личный» визуальный контакт требовался обывателю, который ждал от явленного ему образа «дикаря» острых ощущений и интимных телесных переживаний в результате обнаруженных различий (реальных или предполагаемых) со своей идентичностью. Для научного же взгляда субъект на снимке был набором специфических социальных и физиологических признаков, подлежащих пристальному изучению и декодированию. Эдвардс приводит в своем исследовании историю одной стереоскопической пары, выполненной в технике альбуминовой печати, – «Купание апачей». Снимки были разъединены в конце 1880‑х годов: владельцем одного из них стал антрополог Э. Б. Тейлор, а другого – его коллега, оксфордский биолог Г. Мозели62. Пометки на снимке, царапины и комментарии открывают картину активного взаимодействия ученого со снимком, процесс размышлений над его содержанием. Эти следы профессионального исследовательского вмешательства свидетельствуют о переходе изображения из области развлечений в сферу научного знания. Этот пример демонстрирует, как один и тот же образ тела Другого, изменяя модель своей репрезентации, мог перемещаться в «пространстве различных интерпретаций»63. В зависимости от контекста и среды изучения снимок мог наделяться различным значением: научным, художественным, рекреационным и коммуникативным или интимным и эротическим.

Эта способность смены отношений между субъектом и объектом также лежит в основе создания симулятивных этнографических документов. Фотографы при создании снимков следовали определенному эстетическому замыслу, но выдавали их позднее за этнографические документы, как это было с известным американским фотографом-пикториалистом Эдвардом Кертисом. В этом случае репрезентация туземцев становилась художественным приемом, их тела благодаря данному им «цивилизацией» значению служили частью единой созданной для них художественной реальности. Геральд Визенор трактует его работы так:

Кертис создавал пикториалистские сцены, как он верил, исчезающей расы, хотя он и понимал, что отснятые изображения – не сами туземцы – являются эстетической симуляцией64.

В то же время принадлежность этнографических снимков «экзотическому» дискурсу наделяла их привлекательностью сексуального характера, вследствие чего изначально документальные фотографии, а также снимки-имитации жизни других народов попадали в пространство эротического жанра.

Разница между европейской культурой и укладом африканских, южноамериканских и островных племен, проживающих на территории европейских колоний, а также нравами народов Азии и Востока становилась источником для создания фотоизображений, обладающих для субъекта западной ментальности сексуальным импульсом. Сексуализация чернокожих женщин и представительниц других неевропейских народов на фотографии (их начали делать еще в технике дагеротипии в 40‑е годы XIX века) была во многом основана на представлении о пассивности и подчиненности модели в силу ее принадлежности к одному из «примитивных» народов. Зритель занимал здесь активную позицию властного наблюдателя.

К области эротического жанра могли быть отнесены снимки, являвшие стандартное иконографическое решение этнографической фотографии: модели полуобнажены или предстают в абсолютной наготе в зависимости от обычая их народа; они сидят на стуле (в фас или профиль) или просто стоят перед камерой – эти снимки лишены всякой игровой основы. Грант Ромер полагал, что

хотя изображения не представляли никакой эротической мотивации, они могли вызывать у европейцев сексуальные мысли, для этого они подходили за счет обращения их невинной наготы в свою противоположность65.

Для европейцев эти женщины оказывались стоящими вне общественной морали. Мотив сексуальных отношений с одной из них оказывался неподконтрольным обществу, что в некоторой степени и определяло сексуальную привлекательность экзотики – как среды, обещающей свободу проявления телесных аффектов и новые впечатления. В то же время подобные антропологические фотографии задействуют прием «остранения»: суммированное Михаилом Эпштейном понятие, «представление привычного предмета в качестве незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам воспринимать его заново, как бы впервые»66. Оно воплощалось в непривычных женских типажах, их аксессуарах, цвете кожи, т. е. в признаках другой культуры, а также в особых представлениях о сексуальности коренных жителей колоний.

Механизм обострения экзотических чувственных образов заключается в преодолении межкультурного барьера. Тем более что, в отличие от сексуальных изображений европейских женщин, которые продавались «из-под прилавка», в Париже эти снимки были выставлены открыто67, поскольку являлись одновременно и объектом развлечения, и предметом научного изучения. В случае с изображениями восточных женщин, «чтобы усилить впечатление наукообразности, фотографы часто снабжали фотографии подписями, где модели описывались не как объекты сексуальных отношений, а как примеры определенных этнических и географических типов «восточных людей»68. В дальнейшем этот жанр антропологической фотографии стал устойчивым порнографическим сюжетом.

Одним из популярных мотивов этого направления эротической фотографии был восточный гарем, так как для многих европейцев он был «просто экзотическим продолжением борделя в их собственной стране (больше того, бордели, как и театры жанра бурлеск, часто имели восточный колорит, отсюда термин „экзотическая танцовщица“)»69. Но экзотическая сексуальность мусульманских женщин была недоступна для европейцев, в том числе для художников и фотографов,

поэтому и те и другие продолжали выстраивать постановочные сцены из жизни вымышленных гаремов.

Моделей (часто из числа проституток) снимали в «восточных костюмах», а позы выбирались по образцу картин Энгра, Делакруа и других…70

Эти модели часто бывали полностью одеты и возлежали на подушках в расслабленных позах. Сексуализация образов строилась на принципе наблюдения, кальян также подчеркивал сексуальное содержание. По свидетельству И. Д. Калмара: «В таких „этнопорнографических“ фотографиях кальян часто заменяет всем знакомый символ проституции – сигарету»71. Этот символ был принят в живописи и был унаследован фотографией уже как общепризнанный и всем понятный. Это очень характерный момент: подпись, соответствующий антураж и атрибутика полностью меняли аспект восприятия тела модели.

Как отмечает Корби, интерпретация телесных кодов аборигенов колоний как знаков повышенной сексуальной активности была типична для европейцев XIX века:

Другая реакция являла собой сексуальное влечение и любопытство, как это становится понятно из современной прессы и сохранившихся плакатов. Восхищение предположительно невероятной сексуальной потенцией этого едва одетого примитивного существа боролось с пренебрежением ввиду их якобы звериной похоти72.

Жорж Батай, однако, не противопоставляет эти симультанно возникающие у зрителя эмоциональные реакции. Его точка зрения основывается на их неразрывности: «…нагота противостоит красоте лиц или прилично одетых тел в том, что она приближает нас к отталкивающему очагу эротизма»73. То есть то самое чувство «отвратительного», которое вызывал Дикарь, делало его одновременно желанным.

Однако парадоксальным образом репрезентации свободного тела Другого были направлены, вероятно, как раз на укрепление моральных норм. Это было частью стратегии контроля над телом граждан, которая рождалась в рамках возникшего, по выражению Мишеля Фуко, «дискурсивного взрыва» вокруг секса74. Признаки живого, естественного тела противопоставлялись телесности индустриальной цивилизации белых европейцев, они становились частью устойчивой характеристики «дикаря», «неполноценного человека», «предыдущей ступени эволюционного развития». Появление в обществе обнаженного тела «неевропейца» («оригинал» – на выставке или «копия» – в гостиной) было возможно, поскольку нагота понималась как его естественное свойство, отчасти и разграничивающее мир дикарей и мир европейской цивилизации. Его заключенная в рамки демонстрационной площадки или границы фотоснимка репрезентация не представляла угрозы для установленного общественного порядка, о чем пишет в своей работе Робер Мюшембле75. Оно априори было вне европейского социума и заслуживало лишь взгляда свысока. Это тело служило для европейской культуры лишь объектом наблюдения, природным феноменом, определяемым словом «дикарь».

Позиции эволюционной этнографии предлагали систему, на вершине которой оказывался человек среднего класса76, отделенный от туземцев колоний многими этапами физического и социального развития. Это позволяло проецировать на образ Дикаря негативные, с точки зрения властных структур, телесные проявления, отринутые европейцами в ходе становления их культуры. Пользуясь терминологией Фуко, можно сказать, что «дикарям» была приписана низшая точка «культуры себя»77, которая и определяла, с позиции современников, необходимость в строгом этикете и до мелочей продуманном туалете.

Сравнивая манипуляции субъекта с этнографическими фотографиями в рамках различных дискурсов, мы обнаруживаем, что сходство в обращении с ними этнографа и потребителя сексуальной продукции в равной степени основано на максимально тесном контакте. Оба типа зрителя стремились к глубокому проникновению в пространство снимка, образ на фотографии требовал от них вмешательства в саму репрезентационную данность. Антрополог Кембриджа Альфред Корт Хэддон исследовал культурные объекты с помощью фотографии, для этого он «перекрашивал фотографии, вырезал их и совмещал в различных конфигурациях»78. Он разрушал целостность изображения, наделяя его части динамическими свойствами, которые позволяли ему использовать визуальный материал для достижения своих целей: создавать для интересовавших его объектов новые ситуации в попытке обнаружить одну из истин о человеке. Ключевым моментом является тот факт, что Хэддону было недостаточно «застывшего» документального снимка, он буквально «препарировал» его, то есть являл образец научного взгляда на фотографию как рабочий материал, предполагающий деконструкцию и анализ. Работа с фотоснимком оказывалась в одном ряду с измерением черепов и исследованиями во время этнографических выставок.

Известно, что привезенная в числе прочих женщина народа Кхойкхой (Юго-Западная Африка) скончалась во время выставок в Европе, после чего ее тело послужило Жоржу Кювье, который стоит у истоков сравнительной анатомии и палеонтологии, материалом для вскрытия. Мы приходим к выводу, что отношение антропологов и к телу на фотографии, и к реальному телу «дикаря» имело схожий характер – все это являлось материалом, безличным объектом детального исследования, что представляется естественным для научного видения мира. В то же время подобная оценка транслировалась и обывателю. Ему прививалось отношение к телу Другого как объекту беззастенчивого публичного наблюдения и, возможно, публичного обсуждения.

Европейская внешность и костюм определяли другую направленность взгляда, который должен был в этом случае выявить больше деталей и определить социальное положение человека и его моральные качества. Поэтому наблюдение за человеком из цивилизованного мира заведомо предполагало возможность дальнейшей коммуникации, опирающуюся на общие социокультурные координаты. В ситуации с жителем колонии подобная ситуация была исключена.

Эдвардс также приводит пример со снимком зулусской женщины, который принадлежал солдату, воевавшему в конце XIX века в в Юго-Западной Африке. По наблюдениям исследователя, снимок выглядит так, словно его часто «касались, доставали и вновь убирали»: «на его поверхности видны следы отпечатков пальцев, загнуты уголки, края обтрепаны»79. Автор оценивает подобные свидетельства взаимодействия между субъектом и фотографией как «воплощение колониального взгляда»80, который подразумевает свободу манипуляций с объектом. Стремлением к обладанию объектом желания характеризуется и практика обращения с эротической фотографией, о чем подробнее будет сказано в другой части книги.

В то же время обыватель, обращающийся к этнографическому альбому как к некоему подобию зрелища, напротив, от него дистанцирован. Он руководствуется иллюзией своей осведомленности о жителях колоний, которая является очередной характерной для XIX века стратегией власти и выражается формулировкой «видеть – значит знать»81.

Мы приходим к выводу, что этнографическая фотография функционировала согласно официальной позиции власти по отношению к телу и способствовала утверждению границы между носителем европейской культуры и представителями коренных колониальных народов. Это разделение формировалось на основании различия телесных практик, где «цивилизованное» тело на протяжении всей жизни субъекта было сковано сводом правил морали и этикета, а тело на фотографии являло собой модель свободной телесности, которая таким образом сливалась с понятием Дикаря или «примитивного человека». Термин «примитивный человек» активно использовал в своей работе, к примеру, Л. Фигье; представления о варварстве и примитивности чернокожих фигурировало и в прессе того времени, освещавшей европейскую экспансию в Африке82. Только в случае, когда этнографическая фотография получала интенцию эротизма или, напротив, изображение сексуального содержания перенимало черты этнографического документа, происходило не отторжение, а отождествление своего тела с телом Другого, через которое следовало познание своего тела как живого и способного к экспрессии. Этнографическая фотография оказывалась аккумулятором признаков Дикаря и одновременно позволяла перенести ту жизнь тела, которая подавлялась в обществе, на собранные в ней образы, тем самым совершить отказ от них или воссоединиться с ними на основе сексуального переживания. Официально дозволенная демонстрация тела, неприемлемая с точки зрения европейских правил ношения одежды и пластики тела в целом, была возможна только в случае, когда объект безоговорочно ставился вне культуры, понимаемой исключительно как европейская. Так устанавливалась безопасная дистанция между наблюдателем и объектом изучения. Этот фотографический жанр давал визуальную модель, к которой могли апеллировать властные структуры.

3. Медицинская норма и патология в объективе фотографии

Вокруг тела как предмета наблюдения в XIX веке вырастает целый институт знания. Тело оказалось в области перекрестного внимания одновременно нескольких сфер влияния, объединенных единственно целью подчинить его. Право следило за соблюдением административных и криминальных законов, медицина заботилась в широком смысле о гигиенических нормах тела и готова была взять на себя заботу о субъекте в случае любого отклонения и неспособности его самого следить за собой, а церковь в своей ориентированности на выявление патологий, разумеется, душевных, но имеющих прямое отношение к жизни тела, оказалась в смежной с медициной области контроля. Фотография, благодаря своей способности фиксировать мгновение, была привлечена в качестве эффективного инструмента, который помогал выявить скрытые механизмы его функционирования как психобиологического объекта. Можно утверждать, что к середине XIX века медицина стала столь же авторитетным институтом, как судебный, правительственный или церковный. Теперь, исходя из диагностических методов, она наделялась решающим правом формирования истины о человеке. Медицина стала одним из официальных наблюдателей за жизнью (социальной и биологической) обывателя и моделировала его самоидентификацию. Как писал В. Флюссер:

Монастыри, казармы, клиники, школы, тюрьмы, рабочие и каторжные дома практиковали принуждение взглядом, что в дальнейшем внедрялось в общественные отношения в виде принуждения образом83.

Этот смысловой ряд, предложенный исследователем, подчеркивает черты, которые характеризуют специфику медицинского наблюдения как изолирующую, недобровольную и системную.

Фотография соответствовала этой особенности, обладая способностью фиксации живых и неживых, динамических и статических объектов. Человеческое тело тоже превращалось в технический образ, который, в зависимости от того, в целях какой практики он был создан, должен был отвечать конкретной проблеме или понятию, стать их обобщающей визуализацией. То есть речь идет о схематизме научного видения, в самой природе которого заложен, согласно Канту, схематизм исходных понятий. Е. Петровская формулирует эту особенность как «подведение многообразия чувственного под понятие»84. В области медицины разнообразие симптомов фиксировалось на фотокарточках, сортировалось и группировалось, формируя каталог диагнозов. А согласно Флюссеру, этот процесс является одной из специфических черт технических образов: они «как и все образы, не только символичны, но и представляют еще более абстрактный комплекс символов, чем традиционный образ»85.

Медицина во время рассматриваемого периода устанавливала мощный контроль над телом от его появления на свет до момента погребения (она разделила эту обязанность с церковью, которой раньше почти полностью принадлежала эта прерогатива). Возможным это делал тот факт, что как научный институт она включила в себя область клиники (собственно медицины), образования и анатомии, а также морги. Все эти подразделения были объединены медицинским дискурсом, формированию которого способствовала и фотография. Можно говорить о том, что тело больного и тело покойника в некотором роде были уравнены в правах: наделенные соответствующим статусом («покойник», «больной», включая более обширное понятие «смерть» или название конкретного недуга), они переходили под юрисдикцию медицинской науки, одинаково репрезентируя собой «болезнь» в ее течении или на ее заключительном летальном этапе, и рассматривались под углом представлений о гигиене (физиологической и социальной). Фотография, которая выстраивала объектные отношения со всем, что попадало в объектив ее камеры, говорила о законности и естественности подобного отношения к телу.

В это время особое значение приобрели оптические приборы, которые помимо своих прямых функций имели также значение инструмента социальной манипуляции и саморепрезентации. Можно говорить о том, что оптические приборы автоматически выстраивали субъектно-объектные отношения между смотрящим и находящимся в поле зрения или попадающим в объектив. Поэтому фотография, уже исходя из своей природы, закрепляла за пациентами образ «предмета» исследования.

Медицинское обследование предполагает снятие покровов. Помимо случая болезни, приемлемым это было только в собственном доме или на территории, расцениваемой человеком как приватная. Врачебные манипуляции разрушали интимность не только тела, но и пространства дома, подчиняя их нуждам диагностики. Медик вторгался на территорию пациента, неся с собой чужеродную атрибутику и терминологию, сам становился на время хозяином, реализуя право специальности на суждение о жизни и смерти.

В область публичного вовлекалось тело, не защищенное нормами этикета (это касается и его пластики, и его облачения). Маска личности, в основе самого существования которой лежали социальные условности, оказывалась сорванной: личность обнажалась до ответов о своих симптомах, и единственная возможность спастись заключалась в умении моментально начать играть роль «пациента». Это происходило в тот момент XIX века, когда, согласно Сеннету, началось падение культуры публичности и становление «структуры интимного общества»86, и находило свое выражение в установлении оппозиционных отношений между публичной и приватной жизнью, в идеализации семьи как более нравственной среды. Одновременно происходило наложение приватного на публичное, т. е. качество исполнения человеком социальной функции отныне ставилось в зависимость от его характера, что делало необходимым постоянно поддерживать дистанцию между своей публичной маской и личностью. Но молчание и сдержанность выражения чувств, понимаемые исследователем как необходимые в этих условиях защитные приемы поведения на людях, оказывались несостоятельны перед лицом постороннего в облике врача, который напрямую вел диалог с телом пациента. Подобное смещение границ между приватным и публичным было для современников особенно болезненным.

Анатомические театры, зародившиеся в рамках культуры барокко, из зрелища, которое могло завершаться сытным обедом с вином и пивом, как было на открытии в Лондонском Barber Surgeons’Hall в 1638 году (две трети от стоимости входного билета приходились на еду87), превращались в специальное узкоспециализированное пространство, находящееся в единой системе врачебной практики и медицинского образования.

Автобиографическое сочинение Викентия Вересаева «Записки врача» (1895–1900) содержит множество ценных документальных свидетельств из медицинской сферы Европы и России того времени. В числе прочего Вересаев отмечает внутреннее сопротивление пациентов и их родственников манипуляциям с телом. Государственные больницы, куда обращались те, кто не был в состоянии заплатить за прием у частного врача, обладали правом отправлять на осмотр пациента студентов и проводить вскрытие тел умерших «бесплатных» больных в научных целях. Последнее регулярно приводило к отказу от госпитализации:

…из боязни вскрытия близкие нередко всеми мерами противятся помещению больного в больницу, и он гибнет дома вследствие плохой обстановки и неразумного ухода…88

Страх за целостность тела близкого человека, основанный на христианском догмате о всеобщем воскрешении, когда душе вновь понадобится ее земное тело, был сильнее желания продления его жизни. Мюшембле полагает, что медицина практически стала в конце XIX века новой религией89. В этом смысле тело оказывается разрываемо на части между двумя верами: верой в воскресение и верой в исцеление. Камнем преткновения оказываются посмертные манипуляции с телом и традиции обряда погребения. Помимо противостояния на основании специфики христианской культуры, существовал еще один специфический аспект, отсылающий к социальным нормам жизни тела. В результате стыд не позволял женщинам обратиться за врачебной помощью и становился причиной их гибели.

Вересаев приводит слова известного немецкого гинеколога того времени, профессора Гофмейера:

Преподавание в женских клиниках более, чем где-либо, затруднено естественной стыдливостью женщин и вполне понятным отвращением их к демонстрациям перед студентами. На основании своего опыта я думаю, что в маленьких городках вообще едва ли было бы возможно вести гинекологическую клинику, если бы все без исключения пациентки не хлороформировались для целей исследования90.

Причем это касалось не только обследований, связанных с областью гинекологии, но и любого врачебного осмотра, предполагавшего обнажение до нижней рубашки. Такое отношение было свойственно не только бедным слоям населения. Писатель приводит свою беседу с образованной, полностью сознающей важность науки знакомой, которая честно ответила, что также не пошла бы на подобный осмотр91.

В примечаниях к изданию «Записок врача» Ю. Бабушкин приводит фрагмент одного из требований берлинских рабочих во время стачки 1893 года: «…больным должна быть предоставлена полная свобода соглашаться или не соглашаться на пользование ими для целей преподавания»92. Этот исторический эпизод указывает на остроту вопроса о жизни тела в обществе, ощущении его уязвимости и стремлении людей, не защищенных чином, родословной и состоянием, обезопасить свое тело, избавить его от пытливого и бесцеремонного научного взгляда – как взгляда Другого. Условное признание (или вовсе непризнание) стоящей за телом пациента личности со стороны врача или ученого переводило специалистов в категорию Посторонних, чья деятельность оказывалась несовместима с реализацией представлений о публичном и приватном в повседневной жизни общества. В результате обращение за помощью к медикам воспринималось как экстремальная ситуация, а не повседневная практика. Однако интерес к медицине и функционированию человеческого тела постепенно возрастал в среде «продвинутых» членов общества. В одном из романов крайне популярной в конце XIX века английской писательницы Марии Корелли (Маккей) «Скорбь Сатаны» (1895) отражена эта перемена в отношении к физиологии собственного тела:

В былое время считалось неприличным говорить о печени и о других внутренних органах нашего существа, а теперь, наоборот, мы испытываем некоторого рода наслаждение, когда говорим о наших недугах, болезнях и медицинских приемах!93

В медицинской сфере этого периода можно выделить область, для которой на данном историческом этапе наблюдение являлось по сути единственным методом, – это психиатрия. Она еще не обладала набором действительно эффективных средств воздействия на состояние больных, поэтому единственное, что она могла предложить обществу, – это оградить его от людей с психическими расстройствами и постараться максимально описать симптомы. Поэтому фиксация сведений о течении и проявлениях заболеваний была для психиатрии того времени одной из основных ее функций. В будущем полученные результаты должны были помочь выработать инструментарий для борьбы с душевными расстройствами. Можно сказать, что на поле этой медицинской отрасли вопрос о «борьбе текстоцентричной науки против находящейся во власти образов идеологии»94, обращенный Флюссером к Новому времени, решался в пользу визуальной составляющей. Не случайно созданная Жаном Мартеном Шарко фотолаборатория в лечебнице Сальпетриер, где он руководил отделением больных истерией, была, по свидетельству Фризо, «одной из наиболее оснащенных мастерских эпохи»95.

Пациенты лечебниц обретали статус безликого объекта наблюдения, набора симптомов и реакций тела. Следует отметить, что в подобное положение они, с точки зрения общества, автоматически попадали не столько в силу официально поставленного им впоследствии диагноза, но в результате неспособности контролировать свои эмоции и свое тело. Они утрачивали личностную составляющую, поскольку нарушалась механика принятого поведения. Сеннет формулирует существовавшее представление о норме следующим образом:

…личность, в отличие от естественного характера, контролируется самосознанием. Контроль, который индивид осуществлял в отношении своего естественного характера, предполагает сдерживание своих желаний; если он вел себя сдержанно – значит, что он приводил свою личность в соответствие со своим естественным характером96.

Экстремальное эмоциональное проявление, обнаруживающее себя в припадках различной природы, автоматически вырывало субъекта из системы общественных отношений.

Грубое нарушение правил и экспрессия в поведении связывались с повреждением рассудка и попадали в сферу медицинского контроля. И здесь к концу XIX века зарождается теория, настроенная на то, чтобы, анализируя самые обыденные, незначительные пластические привычки человека, уже на научном уровне вскрывать его тайные мысли и наклонности. Система психоанализа Зигмунда Фрейда буквально выкристаллизовалась из стремления к наблюдению за окружающими, свойственного культуре XIX века и представленного в том числе в легкой беллетристической форме у Бальзака. В работе «Психопатология обыденной жизни» Фрейд даже отмечает наблюдение за окружающими как неотъемлемую часть процесса коммуникации между людьми:

Можно установить как общее правило, что каждый человек непрестанно подвергает других людей психическому анализу и благодаря этому знает их лучше, чем самого себя97.

Тот подход, над которым писатель в первой половине века иронизировал, к концу столетия превратился у Фрейда в серьезный, полностью захвативший его метод исследования, где любая случайная «ошибка» в поведении понималась как наделенная причиной, скрытой в сложной цепочке ассоциаций. Более того, он сознательно не разделял значение привычных жестов у «нормального человека» и болезненно повторяемых у своих непосредственных пациентов. Тело, в его понимании, оказывалось летописью психической жизни любого субъекта: все накопленное в подсознании проступает в виде полуосознанных и вовсе неосознанных жестов. Далеко не последнее место Фрейд отводил нюансам в одежде, которая нередко играла роль катализатора жеста:

Каждое видоизменение обычного костюма, мелкая неряшливость – скажем, незастегнутая пуговица, каждый след обнажения – все это выражает нечто, чего владелец платья не хочет сказать прямо или в большинстве случаев даже и не может выразить98.

Сравнение традиционного фотопортрета и снимков душевнобольных в дальнейшем наглядно будет демонстрировать различие в том, что полагалось нормой пластики человеческого тела.

Когда Шарко пригласил художников, писателей, журналистов и политиков, чтобы в рамках лекции с демонстрацией симптомов поделиться с ними результатами своего изучения истерии, это была чистая репрезентация «истерии» как явления. По сути, это «шоу», зрелище, должно было утвердить статус врача и быть свидетельством его научных успехов: «…наука и медицина середины XIX века усердно культивировали идею об исключительности творческого научного ума и образе врача или ученого как героя»99. Д. Мартынова подробно анализирует картину Пьера-Андре Бруйе «Лекция доктора Шарко в Сальпетриер» (1887), на которой запечатлена сцена демонстрации «истеричного тела» пациентки. В своей статье она говорит о том, что художник вскрывал постановочность таких демонстраций:

…врачи «скульптурировали» тело больной, прививали ему нужные симптомы перед публичной демонстрацией, командовали этими живыми произведениями искусства с помощью медицинских инструментов100.

В итоге получается, что результаты наблюдения выстраивались в систему и типизировались медиками, а затем возвращались обратно пациенту, заставляя его соответствовать своему диагнозу. Это, безусловно, во многом справедливо не только для медицины XIX века, но и для врачебной практики наших дней. Однако важнее здесь то, что художник уловил и запечатлел этот клинический сюжет, то есть отреагировал на него и интерпретировал как акт насилия.

Ассистенты Альберт Лонд и Пол Реньяр, сделавшие знаменитые снимки пациенток Шарко, создали документальное доказательство идей психиатра. Серийность снимков и разнообразие образцов одного и того же понятия должны были соответствовать полноте проведенных исследований, а также придать им характер точного научного материала. Здесь, как и во многих других случаях, нашла отражение способность фотографии сообщать «неколебимый научный характер тому, что тогда считалось собственно предметом фотографии»101, то есть невидимым движениям больной души, вырвавшимся наружу.

Создание снимков помогало преодолеть элемент субъективности в наблюдении за пациентом, поскольку этот процесс воспринимался как прямое документирование. Крэри отмечает, что успехи физиологии в первой половине XIX века привели к тому, что человек стал пониматься «как существо, в котором трансцендентальное накладывается на эмпирическое. Оказалось, что знание обусловлено физическим и анатомическим функционированием тела и, самое главное, глаз человека»102.

Иными словами фотография, как тогда представлялось, предлагала медицине объективную картину явления, которую уже мог спокойно анализировать специалист. Существенно, что возможность запечатлеть различные фазы приступа истерии действительно позволила Шарко выделить ее из других видов психических расстройств, определить специфические проявления и в том числе доказать отличие истерии от безумия.

В своем исследовании Мартин Кемп называет это

непревзойденной попыткой создать то, что можно назвать «визуальной психологией», где изображение и внешнее окружение играют центральную роль в диагностике, регистрации, лечении и организации пространства вокруг пациента103.

На этих снимках пациенты представлены в нижних рубашках, у женщин можно увидеть задранный до середины бедра подол и широко распахнутый ворот, люди лежат или сидят на своих больничных койках. На некоторых фотографиях тело с трудом различимо среди постельного белья, выделяются разбросанные в стороны конечности и лица. Таким образом, человек репрезентирован вне социальных отличий, о которых могут говорить детали одежды и аксессуары. Он находится в одном из самых незащищенных положений (в кровати) и совершает невозможные в обществе экстатические жесты, что делает его полностью десоциализированым и беззащитным.

Ил. 3. «Аффективная поза. Распятие». Таблица 25. Бурнвиль и П. Реньяр. «Фотографическая иконография Сальпетриера (том II, 1878)»

Чарльз Дарвин в своей книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872) пытался проанализировать механизм, который делает возможным визуальное отображение эмоций. Вначале он отмечает, что рассматриваемый им вопрос очень темен, но его изучение является крайне необходимым. Эта книга – попытка предоставить обществу наглядное объяснение связи души и тела, и проиллюстрирована она серией фотографий, сделанных в рамках экспериментов Дюшенна де Булоня. В ней рассмотрены основные эмоциональные состояния – страх, стыд, влюбленность, радость и проч., – так же, как продемонстрирована работа отдельных частей тела в анатомическом театре, прослежен путь от зарождения чувства до телесного жеста через нервные окончания, сосуды и сухожилия. Свою теорию ученый выстраивает, основываясь на принципе эволюции, предполагая, что ряд жестов, выражающих чувства, передавались от одного предка человека другому, пока не стали повторяться бессознательно, а также на реакциях самого организма, характеризующихся приливами крови к разным органам и прохождением по нервным клеткам «нервной силы»104.

В своей работе Дарвин дает в числе прочего научное обоснование пользы подавления эмоциональных проявлений, а предлагаемая им стратегия утверждает все тот же метод воздействия на душевную составляющую через тело: «…подавление, насколько это возможно, всех внешних знаков смягчает наши душевные волнения. Кто дает волю сильным жестам, усиливает свой гнев; кто не сдерживает выражение страха, тот испытывает еще сильнейший страх <…> Эти следствия вытекают отчасти из тесной зависимости, существующей между почти всеми душевными волнениями и их внешними проявлениями; частью же все это обуславливается прямым влиянием усилия на сердце, а стало быть, и на мозг»105. Физиология эмоций, раскрывая тайну движений души, делала акцент на их внешних проявлениях. Она предполагала, что, взяв под контроль свое тело, человек может привести к холодной гармонии сдержанности и свои чувства. Одним из способов формирования «правильного» поведения было воспитание. В работе Ж. О. де Ламетри «Человек-машина» мы в нескольких местах встречаем замечания о важности воспитания, благодаря которому человек превосходит животных, несмотря на то что физически он слабее и менее вынослив. Рассуждая о влиянии типа питания на качества живых существ, автор делает следующие выводы из обыкновения англичан есть плохо прожаренное мясо:

…английская нация, которая ест мясо не столь прожаренным, как мы, но полусырым и кровавым, по-видимому, отличается в большей или меньшей степени жестокостью, проистекающей от пищи такого рода наряду с другими причинами, влияние которых может быть парализовано только воспитанием106.

Фактически Ламетри говорит о роли воспитания в обуздании инстинктов и аффективных действий. Одновременно он, как мы видим, отмечает хрупкость этого внутреннего механизма самоконтроля, который сталкивается со множеством факторов, влияющих на пробуждение или подавление инстинктов. В крайних ситуациях аскетические условия клиник полагались как единственно подходящие.

Исключение из общества больного, по крайней мере до его возможного выздоровления, полностью удовлетворяло защитным функциям социальной системы. Закон 30 июня 1838 года, принятый во Франции, устанавливал право на принудительное помещение душевнобольного в лечебницу по распоряжению префектуры и знаменовал собой уже неприкрытое желание власти контролировать социальное поведение всех членов общества. Фуко так характеризует это смещение акцентов в деятельности психиатрии и новый поворот в функционировании психиатрии, объединившейся с административной властью: «Иными словами, под вопросом уже не симптомы недееспособности на уровне сознания, а очаги опасности на уровне поведения»107. В то же время этот закон утвердил неспособность человека на самостоятельное обращение за помощью: больной оказывается лишенным прав, так же как и преступник; его образ абстрагируется, личность сводится до диагноза, так же как до приговора.

Психиатр Жан-Этьен Доминик Эскироль издает в 1838 году научное руководстве по психиатрии «О душевных болезнях в их отношении к медицине и государственной фармацевтике»108. В главе, посвященной вопросу изоляции душевнобольных, Эскироль отвечает на критику этого метода, который, как он сам говорит, лишает пациентов гражданских прав и свободы, утверждением, что

идеи душевнобольных находятся в прямой связи с их прежними привычками, событиями прошлого, их деятельностью, склонностями и личностями, которых больше не существует109.

Из этого психиатр делает вывод, что новые условия позволяют переключить сознание больного. «Так, изоляция делает душевнобольных более спокойными и иногда более здравомыслящими»110.

В 1890 году в Великобритании появляется «Акт о безумии», согласно которому для помещения предполагаемого безумца в сумасшедший дом было необходимо доказать диагноз в суде, подкрепив его двумя медицинскими свидетельствами. В случае, если речь не шла о бездомном, сделать это могли только муж, жена или ближайшие родственники. При этом у принятого в сумасшедший дом пациента было право в течение суток потребовать личного освидетельствования его состояния другим судебным представителем (ч. 1, п. 8.1–2). Однако далее следует пункт о «срочном постановлении», согласно которому в экстренной ситуации родственники могут поместить больного в сумасшедший дом до получения медицинского свидетельства. Очевидно, что подстроить необходимую ситуацию или дать взятку для заточения неугодного родственника было не так трудно, тем более что в том же акте это дело обозначено как конфиденциальное и в нем, помимо представителей суда и медиков, участвует только узкий семейный круг. Этот акт сохранял свою силу до 1959 года.

Репортаж американской журналистки Нелли Блай из лечебницы «Октагон» на острове Рузвельта, ставший впоследствии отдельной книгой («Десять дней в доме сумасшедших»), был сделан уже в конце 80‑х годов XIX века. И он свидетельствует об устойчивости такой модели устройства домов для умалишенных, которая в первую очередь должна была оберегать общество от пациентов, – ведь прежде никого не волновало, как именно лечат и в каких условиях содержат больных. В упомянутом британском Акте говорилось, что родственники должны были посещать больных не реже одного раза в шесть месяцев, то есть поддержание связи с семьей было довольно условным. Важен был сам факт того, что пациенты определены в надлежащее для них местопребывание.

В своей книге Блай отмечает, что одним из самых разрушительных для личности факторов была полная изоляция:

Что, кроме пытки, может вызвать безумие быстрее этого лечения?.. Возьмите совершенно вменяемую и здоровую женщину, заприте ее и заставьте сидеть с 6 утра до 8 часов вечера на жесткой скамье, запретите ей говорить и двигаться в эти часы, не давайте ей читать, пусть она ничего не знает о происходящем в мире, кормите ее плохой едой, добавьте еще жестокое обращение и посмотрите, сколько времени потребуется, чтобы свести ее с ума. Два таких месяца сокрушат ее психическое и физическое здоровье111.

Кроме всего прочего, журналистка отмечает ограничение движения тела как один из методов борьбы с душевным недугом: сдерживание телесной оболочки является символом контроля над болезнью.

Русский психиатр Павел Яковлевич Розенбах писал в 1898 году об огромном значении появившегося в 1830‑е годы принципа no restraint (т. е. отказ от использования смирительных рубашек и прочих удерживающих механических средств), т. к. «в нем заключалось требование уважать в помешанном личность больного человека и охранять его от излишнего насилия»112. В приведенной цитате хорошо заметно, что два понятия «помешанный» и «больной человек» разведены и первое понятие предполагает другие законы обращения. Свидетельство Розенбаха о том, что эта система до сих пор принята не повсеместно, подтверждает и результат расследования Блай. Фуко отмечает, что после выделения психиатрии в отдельную отрасль она все больше отступала от поисков «природы безумия в органических причинах или в наследственной предрасположенности»113, уходя в область иррационального. Сила общественного резонанса, который вызвала книга Блай, также можно объяснить обнаруженным несоответствием между устаревшей концепцией лечения и новыми подходами, но в то же время нельзя недооценивать и тот шок, который испытали обыватели перед самим безумием (и подобным «лечением безумия» как неотъемлемым следствием самого заболевания). Безумие, от которого прежде они были избавлены, с этого момента вторглось в их реальность и стало его частью.

Структура, не предполагавшая реального исцеления, а только лишь изолировавшая здоровых от больных и составлявшая бесконечный фотокаталог патологий, позволяла выстроить систему отношений, где через фотоснимок происходило абстрагирование личности до понятия «болезни». Артикуляция тела выражала уже не персональные желания, а жесты недуга. Техника хронофотографии, используемая для съемки эпилептических и истерических припадков, позволяла зафиксировать их последовательность. Это принудительное разделение динамической жизни тела на фазы, которые невозможно было выделить невооруженным глазом, превращала его в доступный научному изучению объект. Однако динамика объекта не исчезала бесследно, а трансформировалась в динамику наблюдателя, с которым в процессе научного познания происходили изменения. Эти снимки предназначались не исключительно, но в первую очередь для узкого профессионального использования. В течение двадцати лет вышли иллюстрированные издания с фотографиями пациентов Шарко. Дезире-Магло Бурнвиль, работавший в больнице Сальпетриер, с середины 1870‑х публикует снимки в медицинских изданиях, а позже объединяет их в альбоме «Иконография». В 1893 году Альберт Лонд издает свою книгу «Медицинская фотография: применение в медицинской науке и физиологии» с посвящением Шарко.

Практика повседневной жизни исключала личный опыт подобной пластики у наблюдателей. Таким образом, снимки апеллировали к тому анонимному переживанию телесной памяти, о возможности присутствия которого на фотоснимках пишет Е. Петровская. Она говорит о способности фотографии запечатлевать некий, казалось, невыразимый опыт114, который смотрящий может наблюдать и опосредованно переживать. Н. Сосна, анализируя текст Р. Краусс, приводит следующий принцип, выведенный исследователем: «Созерцатель не просто по необходимости активен, но и постоянно трансформируется, процесс разглядывания устроен таким образом, что идентичность смотрящего уже не может быть сохранена»115. В данном случае этот принцип может быть понят шире. Здесь речь идет уже не о конкретном ученом, но об изменениях, привносимых фотографией в научный мир в целом. Личный телесный опыт субъекта трансформировался посредством фотографии в артефакт научного знания. Общество испытывало страх перед ничем не сдерживаемой эмоциональностью и отказывало себе в праве на нее, вынося несдержанность за свои границы. Способность к свободному эмоциональному проявлению человека была передана фигуре Другого, постоянно находящегося под медицинским наблюдением. Его опыт в условиях контроля специалистов мог быть публичным: он дозволялся в интересах научного познания.

Отдельно стоит сказать о снимках, носивших, с современной точки зрения, более гуманный характер, – фотографиях, демонстрирующих протезы или устройства, используемые в терапии. Фотография стала применяться в научных исследованиях и использоваться в качестве иллюстрации, заменив собой гравюру. Основная цель этих снимков – демонстрация принципа работы приспособлений и информирование общества о новых технологиях. Так, американский врач Оливер Уэнделл Холмс на материале фотоснимков человека в движении смог подвергнуть критике распространенную модель ножного протезирования. Этот пример показывает, как скованное фотографией тело открывало исследователям истину о себе.

У англичанина Джеймса Джиллингема, который был владельцем мануфактуры по изготовлению кожаных протезов, за домом находилось маленькое фотоателье, где он делал снимки своих клиентов. Точное количество сделанных им фотографий неизвестно, часть их хранится в Музее Чарда (города, где он жил и работал), а 400 негативов – в Музее науки в Лондоне. Известно, что к 1910 году услугами Джиллингема воспользовалось более пятнадцати тысяч пациентов. Гравюры, сделанные по его фотографиям, публиковались в научном медицинском журнале The Lancet и в его рекламных брошюрах. Основной целью этих публикаций, помимо рекламного назначения, было проинформировать хирургов о том, в каких местах проводить ампутацию конечностей для сохранения их большей функциональности116 с перспективой в дальнейшем использовать протез.

Поскольку создание наглядного изображения требовало обнажения, выходящего за рамки приличия, а клиентки не хотели выносить свои телесные изъяны на всеобщее обозрение, женщины на фотографиях анонимны: модель либо обращена к зрителю спиной, либо скрывает лицо за полями шляпы или за газетой. Снимки мужчин своей иконографией напоминают традиционный для того времени фотопортрет: модель стоит в полный рост, опираясь на стул, стол или трость, прямо перед камерой или вполоборота. В этом архиве есть снимок девушки с полным протезом ноги, которая позирует, изображая, что читает письмо.

Ил. 4. Женщина с протезом ноги. Джеймс Джиллингем. Ок. 1890–1910 г. Музей науки, Лондон

Эти фотографии, с одной стороны, представляют собой документальное свидетельство практически безграничных возможностей науки по модификации тела, представление о которых знаменовал новый подход к протезированию. С другой стороны, снимки говорят о гармоничном слиянии живого и неживого, которое стало возможным в результате научно-технической революции. При этом рукотворное изделие одновременно наделялось функциональными свойствами живой материи и указывало на возможность ее замещения. Эта мысль будет интенсивно развиваться в годы после Первой мировой войны в Германии, где повседневное пространство оказалось наполнено изувеченными в боях военными, стремящимися вернуться к мирной жизни. В 1920‑е годы формируется социальная система их реабилитации, включающая индустрию протезирования, которая должна была помочь им стать пригодными для полноценной работы. Мощный отклик на эту тему происходит в художественной визуальной среде, где критический взгляд на послевоенное общество принадлежит прежде всего

берлинским дадаистам, которые одни из первых стали исследовать проблему соотношения человеческого тела с искусственными конструкциями, механизацию и роботизацию тела117.

Также осмысление этой темы происходило среди представителей «Кельнской прогрессивной группы» и группы «Политических конструктивистов», для которых «человек-машина стал наиболее популярным иконографическим образом»118.

Чтобы получить протез, созданный по новой технологии, пациенты были вынуждены провести целый день в пути из Лондона, и на время изготовления изделия многие останавливались в доме протезиста. Они становились частью научного процесса, и именно это репрезентировали фотографии Джеймса Джиллингема. Можно предположить, что это было частью того же процесса, о котором пишет Крэри в связи с возникновением нового типа наблюдателя (об использовании фенакистископа): «…индивидуальное тело одновременно становилось зрителем, субъектом эмпирического исследования и наблюдения и элементом машинного производства»119. Исследователь подразумевает человека, смотрящего в фенакистископ, однако клиент, приехавший для изготовления протеза, обладает еще более высокой степенью включенности в процесс, а фотографирование оказывается неотъемлемой частью новаторской процедуры.

Еще одно направление в фотографии, принадлежащей области медицины, – анатомы за работой в их повседневном окружении. По своей сути эти снимки одновременно есть одна из вариаций этнографического жанра и разновидность портретного. На них представлен достоверный образ профессии со всеми присущими ей атрибутами, так же как могли быть представлены ремесленники, охотники, лесорубы или возницы собачьих упряжек. Тела покойников – лишь антураж деятельности живых, расходный материал для насыщения информационного голода науки. Е. Сальникова в своем исследовании рассматривает тело на секционном столе как один из носителей визуальной информации, десакрализованный и обезличенный:

Вскрываемый труп лишен магических свойств, это экспонат, чьи функции заключаются в предоставлении живым визуальной информации об их физическом устройстве120.

В работах живописцев XIX века, обращавшихся к этой тематике, обнаруживается оценка этого противоречия и драматическое восприятие объективации тела. Они резко отличаются от философских работ художников дофотографического времени, которые имели схожие сюжет и композицию. Здесь можно вспомнить групповые портреты анатомов за работой, которые были созданы, к примеру, Яном ван Неком, Рембрандтом, Питером ван Миревельтом или Корнелисом Тростом. Флюссер пишет о кодифицирующем процессе, в который фотоснимок оказывается вовлечен с самого момента своего создания и вплоть до доставки его зрителю121. Далее исследователь приходит к понятию «медиа» как собственно «распространяющего канала»122. Но подобная структура присутствует и в более простой форме, которую, к примеру, мы наблюдаем в указанных выше фотографиях. То есть речь идет о заведомо известном назначении и адресате изображения: в данном случае это «документы» узкого профессионального сообщества, именно поэтому на большинстве из них запечатлены группы студентов-медиков.

Такие снимки, помимо юношеской бравады, о которой говорит шутливый и ироничный характер некоторых фотографий, служили свидетельством приобщенности запечатленных людей к закрытому знанию, знанию о тайнах тела. Действительно, порой это принимало облик фамильярного, даже аморального обращения с телом: как правило, на снимках анатомы позировали с инструментами в руках, демонстрируя процесс вскрытия. Студенты могли и нарочито выставлять напоказ пилы для ампутации, и излишне приближать свое лицо к телу покойного. Существует пародийный снимок, где, наоборот, студент лежит на столе, вокруг которого собрались скелеты со скальпелями в руках (там даже есть череп с трубкой во рту, по всей вероятности соответствующий образу наставника). В целом эти фотоснимки представляли собой взгляд анатома на буржуа, где очевидно высокомерие «знающего» по отношению к несведущему и беззащитному объекту наблюдения.

Однако, как отмечает М. Ф. Альварез, в этот период в больших европейских городах выработалось особенное отношение к смерти и неживому телу:

…он <морг. – А. Ю.> представлял новые научные концепции смерти, концепции, связанные с идеями позитивизма, который видел в науке парадигму общественной эволюции. По этой причине крупнейшие мировые столицы, такие как Париж, Лондон и Нью-Йорк, были решительно настроены обустроить или построить свои морги, чтобы обеспечить нужды этих огромных урбанистических центров123