Читать онлайн Первая книга сценариста бесплатно

Глава 1. Зачем нужна сценарная запись?

Как я сказал ранее, при работе над первым сценарием не стоит задумываться о формате сценарной записи. Вообще любые правила, которые озвучены в учебниках по сценарному мастерству, не помогают, а тормозят воображение. Формат сценарной записи – это лишь верхушка айсберга.

Возникающее в процессе работы над текстом сомнение, творческий ступор, заставляет авторов сверяться с книгами по сценаристике. Законы трехактной структуры, классификации конфликтов, арки персонажей – что только авторы не ищут в книгах, лишь бы не писать. Однако, чаще всего, творческий ступор возникает не из-за того, что вы забыли какие-то правила построения истории. Обычно эти проблемы возникают из-за непонимания финала истории. Поэтому перед тем, как вы сядете писать сценарий, сформулируйте для себя финал и ни в коем случае не ищите ответов в книгах по сценаристике. Они вам не подскажут.

Писать можно, как угодно. Главное, чтобы история двигалась вперед. Попытки работать в незнакомом вам формате могут стать причиной полной остановки работы над текстом.

Сначала запишите сценарий в произвольном виде.

А формат?

Формат можно редактировать и после того, как первый вариант сценария будет написан.

В 2008 году вышла серия книг издательств «Амфора» и «Сеанс» под общим названием «Библиотека кинодраматурга». В эту серию вошли сценарии Георгия Данелии, Юрия Арабова, Сергея Бодрова-младшего, Алексея Балабанова и многих других. Все сценарии в этих книгах были романизированы – написаны в привычном для большинства читателей виде романа. Однако это никак не мешает воспринимать текст и визуализировать происходящее. Долгое время в Советском Союзе был свой вид записи сценариев, который был полон образов и мыслей. Он мало отличался от литературы. И только в последние годы появилась тенденция к приведению текста в американский формат записи.

«Зачем нужно было что-то менять?» – спросите вы. Ведь и раньше, при старой записи, всё работало. Снимались фильмы, которые собирали десятки миллионов зрителей у экранов. Многие уверены, что советские фильмы многим лучше современных творений российских режиссёров и сценаристов. Конечно же дело не только в формате записи. Причин тому великое множество. Но книга наша не об этом.

Несмотря на то, что формат записи для работы над первым сценарием не принципиален, я все же хочу порекомендовать вам приучать себя писать «американкой». Тому есть несколько очевидных и не совсем очевидных причин.

Начнем с очевидных.

Первая. В настоящее время все редакторы, продюсеры, режиссёры требуют присылать сценарии в универсальном американском формате записи. Чаще всего неотформатированный сценарий не проходит и первого этапа отбора, убирается в дальний ящик, так как редактор, скорее всего, решит, что перед ним текст любителя. А такие тексты с вероятностью 99% не стоят потраченного редактором на него времени.

Вторая. Учиться сценарной записи и следить за форматированием становится всё проще. Сценарии многих голливудских фильмов выкладываются в свободном доступе на различных сайтах. Ежегодно, перед очередным оскаровским, наградным сезоном компании выкладывают сценарии фильмов-претендентов на награды. От 40 до 50 новых сценариев за месяц-два до конца года. Чтобы их найти, стоит просто загуглить словосочетание «best films script pdf» и на первых страницах результатов поиска вы обязательно найдете нужные вам ссылки. Если английский для вас не является хоть сколько-нибудь понятным, то и для вас есть что почитать и на чем поучиться. Сейчас существует довольно большое количество телеграм-каналов, посвященных сценарному мастерству, где время от времени выкладываются переводы сценариев голливудских фильмов и сериалов. Среди полезных каналов могу посоветовать: «Сценарный голод», «Самоучитель сценариста», «Заскриптованный», «Script bro», «guljan toktogul», и многие другие. Стриминг-платформы и кинокомпании выкладывают у себя в телеграм-каналах сценарии снятых проектов – «ИВИ», Bazelevs, кинокомпания «Sreda» и другие. Постепенно российские режиссёры, продюсеры и сценаристы выкладывают сценарии своих фильмов в свободный доступ. Вы точно можете найти в сети сценарии фильмов «Я худею», «Дуэлянт», «Три богатыря и принцесса Египта», «Хороший мальчик», «Как Витька Чеснок вез Леху Штыря в дом инвалидов», «Левиафан», «Холоп», сценарии сериалов «Мир, Дружба, Жвачка», «Капельник», «1703», «Замерзшие», «13-я клиническая». Уверен, что, когда эта книга будет у вас в руках, в сети появятся и многие другие сценарии.

Следующая – не такая очевидная причина – выбор шрифта для работы. Дело в том, что написание художественных текстов, научных или сценарных текстов – это разный вид писательской деятельности. Каждый из этих стилей имеет свои требования. И для того, чтобы помочь мозгу перестроиться, я рекомендую под каждый тип текста использовать свой шрифт. Я более 15 лет занимаюсь научной деятельностью. Одной из обязанностей ученых является написание научных статей. Не особенно задумываясь над озвученным мной выше принципом, со студенческих лет я использовал Times New Roman для написания научных работ. Записывая этим шрифтом первые сценарные заявки, я заметил, что текст получается достаточно сухим, информативным, но не образным. Я, конечно же, мог остаться на этом шрифте и рано или поздно бы переучился, но зачем тратить время, когда у нас есть огромное количество разнообразных шрифтов и под каждую задачу можно подобрать свой? Эту книгу, как и любой художественный текст, я записываю шрифтом Calibri. Подсознательно я понимаю, что работаю не над научным текстом и могу позволить себе вольности в формулировках и конструкциях предложений.

Работа над сценариями отличается от написания художественных текстов. И для этих текстов есть свои шрифты. Американская сценарная запись подразумевает использование шрифта Courier New или Courier Prime. Хитрость этого шрифта в следующем: дизайн букв выполнен таким образом, что каждый символ идентичен по размеру. Это единственные в своем роде шрифты с идентичными размерами символов. Такая особенность позволяет быстрее оценивать хронометраж вашего сценария. А формат сценарной записи создан таким образом, чтобы каждая страница текста с диалогами примерно равнялась 1 минуте хронометража. Такой формат помогает редакторам, продюсерам и режиссёрам с первого взгляда на сценарий оценивать с точностью до нескольких минут продолжительность будущего фильма.

Поэтому на данном этапе я советую ваш сценарий переписать, отформатировать в формат американской записи. Что нужно помнить? В начале каждой сцены указывается локация и время суток (день или ночь), описание действия записывается с новой строки. Имена или характерные названия персонажей (Пекарь, Прохожий, Мальчик и пр.) записываются всегда с большой буквы. Запись имени персонажа при первом появлении в сценарии производится всеми прописными буквами (МАКАР, ДИРЕКТОР, ВАРЯ и др.). Диалог записывается следующим образом. По центру страницы прописными буквами записывается имя персонажа, произносящего речь, если требуется указать, каким образом произносится та или иная фраза, ремарка записывается в скобках под именем малыми прописными буквами. Далее записывается текст прямой речи. Более подробную информацию о формате абзацев можно посмотреть на сайте http://www.screenwriter.ru/info/format.

В качестве примера приведу несколько строчек одного из своих сценариев:

Теперь очередь за вами.

Возьмите эпизод/сцену из вашего любимого фильма и запишите в формате сценарной записи всё, что происходит в кадре. Эпизод должен быть объемом не меньше трех минут. Сразу после того, как вы запишете выбранный эпизод из фильма, приступайте к форматированию вашего сценария согласно правилам американской записи. Сейчас, возможно, ваш сценарий умещается на двух, трех страницах, но в американской записи он «раздуется» до пяти, семи или даже десяти. Объем короткометражного фильма играет критическую роль для будущей фестивальной судьбы фильма. О чем расскажу в следующих главах.

Чтобы переписать сценарий в формат американки вам не придется каждую строчку форматировать вручную. Помимо написанных сценариев, выгруженных авторами на просторы интернета, существует несколько хорошо зарекомендовавших себя программ автоматического форматирования текста сценария. Я работаю в программе КИТ Сценарист, пробовал и другие приложения: Celtix, Fade In, а также программный модуль «Писарь» к программе Word (http://www.screenwriter.ru/clerk/clerk.rar). Для того чтобы разобраться в работе каждой подобной программы, потребуется пара часов или переписывание одного-двух сценариев. Использование этих программ существенно облегчит вашу жизнь как сценариста.

В процессе переписывания сценария учитывайте советы по редактуре из глав 2 и 3.

Удачи!

Глава 2. Где происходят события вашей истории?

Ваша история развивается в пределах одной локации? Или мы перемещаемся из комнаты в комнату, с улицы на улицу, из машины в самолет?

В сценарии необходимо каждую локацию выделять.

НАТ и ИНТ. Что это такое?

Если герои находятся на улице, тогда в первую очередь нужно указать: «НАТ. УЛИЦА – ДЕНЬ»

Сокращение «НАТ» указывает режиссёру и оператору, что события происходят на Натуре. Эта информация необходима для того, чтобы спланировать съемочный процесс. Мнения разнятся – проще ли снимать на натуре или в павильоне/помещении. Оба варианта имеют свои плюсы и минусы.

При съемках на натуре, режиссёру необходимо учитывать изменчивость погоды. Надо понимать, что в течение дня солнце меняет свое расположение, что влияет на длину и резкость теней, на цветовую палитру. Улицы города заполнены людьми, спешащими по своим делам, и съемочной команде надо ограждать локацию, чтобы в кадр не попадали зеваки. Сторонние уличные шумы могут помешать чистой записи диалогов. А заряд аккумуляторов съемочного оборудования ограничить продолжительность съемок. В то же самое время работа на натуре позволяет меньше времени тратить на подготовку локации, снижает расходы на аренду помещений.

Съемка в локации, которая в сценарии отмечается как «ИНТ», позволяет существенно облегчить сам съемочный процесс, но добавит расходов в смету.

Возьмите ваш сценарий и просмотрите, все ли локации у вас отмечены? Все ли локации необходимы для вашей конкретной истории? Не редко в сценариях своих учеников я видел следующий порядок смены локаций:

ИНТ. КВАРТИРА – КОРИДОР – ДЕНЬ

Анна надевает пальто, берет сумку с тумбы, бросает взгляд на свое отражение в зеркале, открывает входную дверь, выходит из квартиры.

ИНТ. ПОДЪЕЗД – ЛЕСТНИЧНАЯ ПЛОЩАДКА – ДЕНЬ

Анна спускается по лестнице.

НАТ. ДВОР – ДЕНЬ

Анна выходит из подъезда.

Не кажется ли вам, что локация «Подъезда» в данном случае лишняя? Она не приносит никакой новой информации, однако, для того, чтобы снять этот один кадр, команде со съемочным оборудованием необходимо установить в подъезде свет, перекрыть несколько пролетов, чтобы какой-нибудь житель дома не влез в кадр. Не редко, кстати, жители активно протестуют против подобных мероприятий. Им довольно сложно объяснить причину того, что толпа незнакомых ребят заполняет весь лестничный пролет в их подъезде. Поэтому иногда проще убрать подобные сцены из сценария, чтобы не усложнять съемочный процесс. Особенно если они встречаются один раз.

Просмотрите ваш сценарий на наличие локаций, которые используются только раз. Задайте себе вопрос: «Что изменится в истории, если этой сцены в фильме не будет? Можно ли этот эпизод перенести в другую локацию?» Для подобного рода бездиалоговых проходных сцен лучше использовать натуру. Можно выбрать живописное место в парке, или атмосферный полуразрушенный дом или уютную деревенскую улицу, где вы покажете проходящего молча героя. Эта сцена не добавит ничего нового для истории, но позволит разнообразить визуально ваш фильм.

Итак, редактируем ваш сценарий, отмечаем каждую локацию следующим образом:

ИНТ. КВАРТИРА – КОМНАТА – ДЕНЬ

Или

НАТ. УЛИЦА – ДЕНЬ

Помните, если в квартире, в которой происходят события, подразумевается несколько локаций: гостиная, кухня, туалет, коридор и т.д., то мы это дополнительно отмечаем в описании. От общего к частному.

Пара слов о смене дня и ночи. Следует отметить, что в сценарии отсутствуют ВЕЧЕР или УТРО. Снимать утром или вечером могут только те, у кого позволяет бюджет. Дело в том, что это время дня очень короткое. Смена в час или полтора крайне невыгодна. А день или ночь – понятное время, которое можно осветить хоть на 24 часа. Поэтому не пишите в сценарии утро или вечер. ДЕНЬ и НОЧЬ. Только день и ночь.

Глава 3. Когда происходят события вашей истории?

Ответьте, пожалуйста, на вопрос, вынесенный в заглавие этой главы.

Подскажу, что любой ответ, кроме «Сейчас» неверен.

«А как же быть с фантастикой, с историческими фильмами?»

И в фантастике, и в исторических фильмах события сценария происходят сейчас.

«Да как такое возможно?»

Очень просто.

В сценарии нет прошедшего и будущего времени. Все события, которые вы записываете в сценарий, происходят здесь и сейчас. На наших с вами глазах.

Как показать на экране то, как «Онегин встал и вышел из комнаты»?

Можно показать «Онегин встает и выходит из комнаты».

Сценарий – это инструкция для режиссёра и всей съемочной команды. Актеров, оператора, художника-постановщика, монтажера, композитора. И в инструкции должно быть предельно четко показано, что должен делать каждый участник съемочного процесса сейчас, а не когда-то в прошлом или будущем.

Посмотрите на свой сценарий. Все ли события вашей истории написаны в настоящем времени?

Нет?

Ничего страшного.

Нас этому не учили в школе на уроках литературы. Романы, рассказы, повести, которые мы читали, не ограничены во времени. Писатель волен выбирать форму прозы, точку зрения рассказчика. У сценариста нет подобной свободы. Прошлое и будущее время можно использовать только в диалогах. Если герои обещают друг другу быть вместе, или вспоминают об упущенных возможностях, счастливых минутах и старых друзьях. Но действия, которые совершают герои всегда… Нет не так… ВСЕГДА происходят в настоящем времени и никак иначе.

Поэтому в процессе переписывания сценария, перенесите все действия героев в настоящее время.

Глава 4. Размер имеет значение?

Теперь, когда вы переписали ваш сценарий в формат «американки», посчитайте количество страниц? Я обещал подробнее остановиться на важности объема сценария короткометражного фильма. В одном-двух предложениях это сделать трудно, поэтому я посвятил этому вопросу целую главу.

Думаю, что каждый начинающий автор мечтает об успешной прокатной или фестивальной судьбе своей истории. Кто-то мечтает о том, чтобы увидеть свой маленький фильм на большом экране на кинофестивале. Кто-то о сотнях тысяч просмотров на YouTube и Vimeo. Короткометражные фильмы не приносят денег, чаще всего они, наоборот, выкачивают из создателей последние сбережения, но эти вложения стоят того. Тем более, если ваш фильм увидит большое количество профессионалов из индустрии. Просмотры на видеосервисах и награды на кинофестивалях помогают продвигать не столько ваш фильм, сколько вас, как сценариста. Снятый фильм – это ваша визитка. Сценарий можно переписать, а фильм, если он снят, уже не изменить.

Что-то я отвлекся.

Итак. Хронометраж фильма и его важность. Да. Отборщики фильмов на кинофестивалях очень часто указывают в требованиях к подаваемым на конкурс фильмам хронометраж. Обычно считается, что короткометражный фильм – это фильм продолжительностью до 30 минут. Но от начинающих кинематографистов (без фильмографии) никто не ждет 30-минутных «шедевров». Дело в том, что при составлении программы фестиваля, организаторам важно показать зрителю много разного кино. И – согласитесь – лучше показать девять фильмов продолжительностью 10 минут каждый, чем три получасовых фильма. Таким образом, отборщики повышают вероятность попасть в большее количество зрителей представленными фильмами. Как правило, фильмы продолжительностью более 15 минут берут от режиссёров, чье имя уже известно кинотеатральному зрителю. На кинофестивале «Зеркало», проходившем в 2014 году, в программе короткометражного кино только одна картина имела хронометраж, превышающий 20 минут, это была картина Жоры Крыжовникова «Нечаянно», который тогда уже был известен всей России как режиссёр фильма «Горько». Интересно, что отправной точкой карьеры Жоры Крыжовникова как режиссёра считается короткометражный фильм «Проклятье» продолжительностью семь с половиной минут. Именно этот фильм привлек внимание продюсеров проекта «Горько», которые вышли с ним на контакт и предложили возглавить съемочный процесс народной комедии.

Чем короче ваш фильм, тем больше дверей он может открыть. Пример Крыжовникова – далеко не единственный. Молодой режиссёр Егор Абраменко долго шел к своему полнометражному дебюту. Во время обучения во ВГИКе он снимал короткометражные фильмы, продолжительностью от 20 до 35 минут. Но по-настоящему прорывной стала короткометражка «Пассажир» с Артемом Смольяниновым. 10-минутный хоррор с одним актером в одной локации привлек внимание продюсеров во главе с Федором Бондарчуком, и Егор Абраменко стал режиссёром полнометражной версии своей успешной короткометражки. Сейчас права на этот фильм выкуплены голливудской киностудией, где готовится ремейк. Многим известна история успеха Ильи Найшуллера, который после публикации в сети пятиминутного клипа на песню своей группы Biting Elbows «Bad motherfucker» буквально проснулся знаменитым. На данный момент только на YouTube у клипа почти 50 миллионов просмотров (на момент написания книги), а у Ильи Найшуллера контракт с голливудской студией. Интересен факт, что в одном из интервью Илья признался, что если бы он сделал клип ещё короче, то успех, вероятно, был бы ещё мощнее.

Позвольте остановиться на ещё одном примере и пойдём дальше. Представьте, вы – никому не известный 30-летний шведский режиссёр, в фильмах которого снимается разве что ваша жена. До Голливуда как до Луны. Вы снимаете фильмы с 25 лет. А за вашими плечами лишь парочка короткометражек сомнительного качества да home-made мультсериал, в котором каждая из серий длится не больше минуты. Может быть, стоит уже признать очевидное? Ваши фильмы никому не нужны. У вас вряд ли есть талант. Да и деньги на съёмки находить все сложнее. Но вы живёте кинематографом. Вы просто хотите, чтобы ваши фильмы смотрели. Понимая, что драмы с одним актёром в кадре, снятые в одной локации и длящиеся по 10-15 минут, мало кто будет смотреть, вы решаете создать серию короткометражек в жанре хоррор. Безбюджетных, двух-трёхминутных коротышек. И заливаете их на Vimeo. И вдруг случается чудо. Одну из ваших картин под названием «Lights out» замечают. А дальше – всё как в сказке! Вот вы уже снимаете полнометражный ремейк этого фильма. Привычка снимать за копейки вам на руку. Ведь выделенный бюджет не превышает 5 миллионов долларов. Летом 2016 года фильм выходит на большие экраны и собирает порядка 150 миллионов долларов! Невероятный успех! Далее следует сиквел известной франшизы фильмов ужасов. И при выделенном продюсерами бюджете в 15, этот фильм берёт уже планку 300 миллионов общемировых сборов. И вот вы у руля кинокомикса с бюджетом в 100 миллионов долларов – «Шазам!». Невероятная история взлёта Девида Ф. Сандберга. Интересно, что в промежутках между съёмками многомиллионных полнометражных фильмов Сандберг продолжает снимать короткометражные ужастики со своей женой в главной роли. Привычка.

Есть примеры хороших и популярных более продолжительных короткометражных фильмов дебютантов, но это скорее исключение, чем правило.

Вернемся к вопросу, заданному в начале этой главы. Какой же размер вашего сценария, записанного в формате американской записи? Больше 10 страниц? А так ли вы уверены?

Мы находимся на первом этапе редактуры сценария, и, так как он касается тела сценария, я расскажу вам, какие существуют чисто технические методы корректировки сценария. Они помогают точнее определить хронометраж будущего фильма.

ОПИСАНИЕ ДЕЙСТВИЯ

Самый сложный для меня этап переучивания от литературного языка к сценарному касался именно этой работе, работе с описанием действий героев, описанием локаций. Когда ты работаешь над сценарием, ты хочешь максимально детально рассказать режиссёру о том, как должна выглядеть квартира главного героя, бар, в котором собираются друзья или поверхность неизвестной планеты. Как именно должна располагаться в квартире мебель, какие постеры должны висеть на стенах, краны с каким сортом пива располагаться за барной стойкой и насколько широки каньоны между горами на пустынной планете Арракис.

В качестве примера покажу вам отрывок из моего сценария к полнометражному фильму. Эта сцена должна была познакомить нас с героем, его увлечениями, характером и задать некоторую интригу, чтобы за героем было интересно следить.

Как думаете, что в этом отрывке не так? Подсказка: вариант «Всё не так» неверен. Из этого описания можно понять о герое многое, заметно его увлечение, то, чем он занимается, и что в его жизни явно есть какие-то проблемы. Однако любому сценаристу важно понять, что сценарий – это, в первую очередь, инструкция. Руководство к действию для режиссёра, художника-постановщика и оператора. И попытки указать на конкретные детали интерьера, такие как «работы Дрю Струзана» или плакаты конкретных фильмов – вещь не только неблагодарная, но и вредная. Нередко такие детали воспринимаются художниками-постановщиками или режиссёрами как оскорбление. Оставьте профессионалам право выбора таких деталей. Во время работы над описанием локаций как можно чаще задавайте себе вопрос: работает ли данная конкретная деталь на историю в этой сцене? Что изменится, если эти плакаты будут посвящены другим фильмам? Изменится ли герой? Его характер?

Детали могут многое рассказать о герое, но они чаще всего взаимозаменяемы, и лучше указать просто на функцию этой детали. Поэтому лучше всегда давать простор для режиссёра и художника-постановщика.

Бывают, конечно, исключения. К примеру, в фильме «Скайфолл» (2012) есть эпизод, где главный злодей смотрит на картину «Женщина с веером (Луния Чеховская)», автором которой является Амадео Модильяни. Эта картина была украдена в 2010 году, и на момент съемок ее местоположение было неизвестно, как, впрочем, и сейчас. Показав эту картину, сценарист косвенно указывает на могущество главного злодея. В другой сцене фильма, где Бонд впервые встречается с Кью в художественной галерее, Кью смотрит на картину Тернера «Последний рейс корабля “Отважный”». Первыми словами Кью Бонду были: «Это всегда наводит на меня легкую меланхолию… Величественный старый военный корабль, позорно отправленный на металлолом… Неизбежность времени, вам не кажется?» Авторы сценария иронизируют над возрастом и положением главного героя в начале истории. И снова картина имеет принципиальное значение. И снова эта деталь осталась в фильме неизменной.

Мало кто помнит, что в повести Стивена Кинга «Рита Хейуорт и побег из Шоушенка», ставшей впоследствии основой для фильма «Побег из Шоушенка» Френка Дарабонта, постер Риты Хейуорт был лишь одним из пяти плакатов, закрывающих лаз, через который герой совершает побег. В течение 27 лет заключения у Энди в камере один за другим, закрывая лаз, провисели 5 плакатов (Рита Хейуорт, Мерилин Монро, Ракель Уэлч, Джейн Менсфилд, Линда Ронстандт). Начальник тюрьмы срывает плакат Линды Ронстандт, за которым обнаруживает большую дыру. Однако первым плакатом, ставшим отправной точкой, обозначившим намерения Энди Дюфрейна, был именно плакат Риты Хейуорт, которую Стивен Кинг и отметил в названии своей повести. При написании сценария не обязательно указывать каждый из них, достаточно было указать «говорящую» деталь, которая указана автором первоисточника в повести.

В моем сценарии совершенно не обязательно было так подробно описывать многие детали интерьера. Вместо: «Справа и слева от кровати на стенах висят плакаты старых фильмов: «Головокружение», «Чужой», «Гражданин Кейн», работы Дрю Струзана в частности «Бегущий по лезвию» и «Звездные войны: Новая надежда»», достаточно было ограничиться лаконичным: «По стенам развешаны плакаты классических голливудских фильмов».

В моем сценарии ни один из плакатов не сыграл в будущем какой-то роли, не помог герою. Это были просто плакаты, которые мне самому хотелось иметь в своей коллекции. В сценарии же на месте плакатов «Головокружение», «Чужой», «Гражданин Кейн», вполне могли быть плакаты «Головоломка», «Свой среди чужих, чужой среди своих» и «Мистер Никто». А работы Дрю Струзана могли без проблем заменить шедевральные плакаты сельских кинотеатров (загуглите, они прекрасны).

Идем дальше.

Подробное описание расстановки мебели, полок и т.д. только усложняет работу над фильмом. Конечно, существуют режиссёры-перфекционисты, требующие детального воссоздания интерьеров и локаций, описанных в их сценариях. Но чаще всего это режиссёры, которые десятками лет доказывают свою уникальность, и продюсеры готовы выделить необходимые для подготовки к съемкам бюджеты.

Другим исключением из правил являются специальные требования, предъявляемые к локациям для конкретных задач режиссёра. Например, локации для фильма «Бёрдман» были выстроены специальным образом. Это были локации-трансформеры. Дело в том, что режиссёр фильма – Алехандро Гонсалес Иньярриту – планировал снять фильм без монтажных склеек, поэтому важно было, чтобы герои могли перемещаться по локациям так, чтобы камера за ними следовала беспрерывно. Художник-постановщик должен был учесть особенности съемочного процесса и создать локацию-конструктор, где определенные детали интерьера нужны были либо для того, чтобы скрыть стыки передвижных зон, либо участников операторской группы.

Вы можете и дальше тратить уйму времени, выстраивая конкретную планировку каждой сцены вашего сценария. Однако на практике часто выходит так, что локацию не выстраивают под ваши нужды, а берут наиболее похожую и минимально её видоизменяют. Поэтому в описании интерьера оставляйте только важные для сюжета детали, остальное упрощайте по максимуму.

Посмотрим на мое описание сцены после редактуры.

Видите разницу? Казалось бы, я убрал многие детали, но в целом картинка перед глазами встает достаточно близкая к той, что была описана ранее. Однако теперь каждая деталь становится, как бы так сказать, весомей, что ли. Мы запоминаем и компьютерный стул, и часы, и фоторамку, наконец, вместо подробно описанных ранее плакатов. То, что дальше сработает в истории, или даже в следующем эпизоде, обозначено в описании.

Чтобы читатель не устал от максимально сухого текста, помимо важных деталей интерьера, конечно же, стоит оставлять атмосферные элементы. Главное – с этим не переборщить. В своем описании я решил не убирать первое предложение, даже несколько его расширил. На мой взгляд, оно хорошо передает настроение раннего утра, указывает режиссёру на общий тон эпизода, ненавязчиво подсказывает оператору, каким должен быть свет в этой сцене. Если вы помните, то в указании времени суток сценарист обозначает лишь ДЕНЬ и НОЧЬ, но кто запретит нам обозначать более конкретное время в описании действия? Риторический вопрос.

Выбирая прилагательные при описании локаций, героев, старайтесь находить такие, которые легче всего визуализировать. «Аскетичный интерьер», «массивный стул», «широкий монитор» – одно определение, которое значительно полезней для художника-постановщика, чем конкретные детали и характеристики предметов. Вам не обязательно указывать конкретную диагональ монитора, его марку. Не важен и цвет стула, материал, из которого он сделан. Эти детали лучше определят профессионалы. Подберут цветовую схему, определятся с текстурой и т.д. Ваша задача – указать в сценарии важные и характерные детали, которые помогут рассказать о герое без слов.

ПОКАЗЫВАТЬ – НЕ РАССКАЗЫВАТЬ

Ещё одна очень важная деталь, которая значительно раздувает описание действия и о которой бы хотелось сейчас поговорить. То, что пришло к нам из литературы и никак обратно не уйдет. То, что нам помогает в обычной жизни уйти от неприятного вопроса, но не позволит это же сделать при написании сценария.

Я говорю о мыслях.

О мыслях героя, объясняющих и/или сопровождающих тот или иной поступок.

Одно из важнейших правил написания сценария: надо показывать, а не рассказывать. Именно в этом правиле заложена та важнейшая особенность, которая отличает сценарий от литературного произведения. Там, где авторы классических литературных произведений тратили абзацы, целые главы на объяснения того, что происходит в голове у героя, современные сценаристы должны искать одно, два действия, объясняющие мир героя. Закадровый голос, объясняющий внутренние переживания персонажей, давно стал табу. Его используют крайне редко.

Как же быть?

Естественно, постоянно делать многозначительные паузы, где герой будет смотреть вдаль в задумчивости, нельзя. Он должен совершать какие-то действия, которые будут нам говорить о том, что происходит у него внутри.

Рассмотрим приведенный мной выше пример.

Казалось бы, что практически все события прописаны через действия, но в первом же предложении я почему-то решил, что читающий сценарий режиссёр/оператор/актер окажется не настолько умным, как я, и после перечисления конкретных действий и деталей: «учащённое дыхание», «пот на висках», добавил в конце пояснение: «очевидно, приснился кошмар». Кроме того, что написан этот комментарий в прошедшем времени, которое, как вы помните, у нас под запретом, он моментально ставит режиссёра перед вопросом: а как это показать?

«Хорошо», – думает режиссёр. – «Дыхание показать можно, блеск пота на висках – не проблема, но дальше что? Для кого это?»

Это для удаления.

Кроме фраз вашего внутреннего голоса, старайтесь избегать «комплексных» глаголов, объединяющих под собой несколько действий. Лучше вообще убрать из текста сценария предложение «Герой забирается по строительным лесам», чем оставлять его в таком виде. Почему? Очевидно, что показывать сцену, как герой забирается по строительным лесам, она будет длиться не пять секунд (сколько оценивается длительность написанного предложения), а значительно больше. Этот процесс можно преобразовать в увлекательный аттракцион. Надо подойти к описанию событий внимательнее. Разобрать его на детали. Какие детали важны? Как лучше всего подойти к написанию этой сцены? Что обязательно должно быть в сцене, чтобы её было интересно смотреть? Об этом мы ещё поговорим в следующих главах.

Если же в действии «Герой забирается по строительным лесам» не задумывалось никакого аттракциона, а важен сам факт того, что ниндзя забирается на дом по строительным лесам, то лучше заменить это предложение на два: «Герой смотрит на строительные леса, ведущие к крыше дома. Герой перелезает с лесов на крышу дома». Мы сразу указываем цель, куда смотрит герой, и потом показываем на результат.

В первом предложении выбранного для анализа абзаца сценария слово «просыпается» является комбинацией нескольких возможных действий. Переворачивается, потягивается, протирает глаза, зевает, открывает глаза – пять возможных действий. «Учащенное дыхание» и «пот на висках» – тоже являются характеристиками процесса пробуждения, но, судя по сценарию, мы обращаем внимание на них уже после того, как герой просыпается. В зависимости от того, каким будет момент пробуждения героя, мы можем показать какое его внутреннее состояние. Медленное пробуждение с определённой последовательностью действий создает одну эмоцию, резкое и лаконичное – совершенно другую. Забегая вперед, скажу, что в этой сцене я хотел показать контраст процесса пробуждения двух участников. Нервный, прагматичный Саша с одной стороны и никуда не спешащая после бурной ночи, нежащаяся в кровати Марина – с другой. Поэтому первое предложение исправляем следующим образом:

Саша открывает глаза, приподнимается на локти, дыхание учащенное. Оглядывается, виски блестят от пота.

Предложение не изменилось по продолжительности, даже наоборот, из одного предложения мы получили два. Однако уже сейчас видно, насколько сильно меняется настроение действия. Заметна тревожность героя. И совершенно не принципиально, от кошмара ли это или от чего-то ещё.

Ещё один нюанс оформления описания действия, который бы хотелось обсудить, – продолжительность действия.

Внимательно изучите разбираемый нами отрывок сценария. Вы сможете сами найти предложение, в котором объединены две ошибки – наличие «комплексного» глагола и нарушение продолжительности действия.

Посмотрите на этот абзац.

Выбрали предложение, которое, на ваш взгляд является неверным, с точки зрения сценарной записи?

Вот это предложение:

Марина все ещё спит.

В этом коротком предложении вы ставите перед режиссёром несколько задач. Первое: как Марина спит? Укуталась ли она в одеяло, или, наоборот, спит поверх него? Похрапывает ли или спит бесшумно? Она лежит поперек кровати или приютилась на самом краю? Свернулась калачиком или растянулась подобно шпале? Все эти детали говорят о героине больше, чем диалог, указывают на её характер, делают персонажа объемнее. И все это режиссёру надо показать. И если этот нюанс имеет для истории значение, то вы обязаны его объяснить режиссёру. Чем общее вы пишете, тем меньше вероятность, что режиссёр угадает вашу задумку. Однако не стоит переусердствовать, описания вроде: «Марина лежит поперек кровати, правая её нога согнута в колене, левая спрятана под одеяло, голова повернута к двери, а руки скрещены на груди». Помните, что описание сцены должно длиться ровно столько, сколько оно будет показано на экране. И секундный кадр спящей девушки должен и в сценарии занимать столько же пространства. Поэтому «Марина лежит поперек кровати с закрытыми глазами» описание достаточное для этого кадра.

Что касается продолжительности действия, то в предложении «Марина всё ещё спит» вот это самое «всё ещё» лишнее и вредное. Когда мы читаем литературу, подобные уточнения помогают нам понять происходящее, но при виде в кадре спящего человека, мы можем понять, что он уснул не в этот самый момент, а уже спал какое-то время. Если хочется показать, что сон персонажа поверхностный или глубокий, то можно добавить какое-то действие. Это действие может совершить как спящий персонаж, так и находящийся рядом с ним бодрствующий. Протяженность же действия в описательной части сценария только сбивает режиссёра при чтении.

Просмотрите ваш сценарий на предмет таких предложений и отредактируйте с учетом моих рекомендаций. Вы сразу заметите, насколько легче станет визуализировать описательную часть.

Глава 5. Что такое сценарный монтаж?

Работа над фильмом включает в себя три этапа: препродакшн, съемка и постпродакшн. Формально, написание сценария приписывают к первому этапу, но я бы все-таки поставил его на уровень ниже. Пусть это будет нулевой этап. Дело в том, что на каждом следующем этапе производства сценарий может измениться кардинальным образом. То есть буквально. Может выпасть сцена, фраза, измениться жанр, сместиться акцент с одного персонажа на другого и даже измениться до неузнаваемости финал.

Причин тому великое множество. Найденные на этапе препродакшна локации в день съемок окажутся недоступными. Актеры, выбранные на определенные роли, могут заболеть, погода может измениться, пиротехника на съемках может не сработать. И это только форс-мажорные обстоятельства. Если сюда добавить режиссёрские замашки продюсера, бесчисленное количество оригинальных решений оператора и желание режиссёра привнести в истории что-то свое, то на выходе вы, скорее всего, увидите некое подобие монстра Франкенштейна, собранного из идей всех участников съемочного процесса.

Как я уже говорил ранее, если вы будете писать в сценарии конкретные указания режиссёру или оператору, о том, как должна двигаться камера или выстроена мизансцена: «НАПЛЫВ КАМЕРЫ СНИЗУ: Егор разворачивается. ИЗ-ЗА ПЛЕЧА ЕГОРА: Егор смотрит на удаляющуюся вдаль машину. КРУПНО: слеза, стекающая по щеке Егора», – это воспримут как оскорбление. Ни в коем случае не стоит лезть со своими правилами в чужой монастырь. Вы либо оступитесь и покажете свой не профессионализм, либо разозлите специалиста, который назло вам сделает все ровно наоборот. Дело в том, что привести разумные аргументы оператору или режиссёру не составит труда, чтобы переубедить продюсера снимать так, как указал сценарист.

Безвыходная ситуация? Ну, я бы так не сказал.

Вы должны понимать, что при прочтении вашего сценария каждый специалист видит перед собой уникальную, свойственную только чтецу картинку, которую нарушают указания, оставленные вами по тексту. Согласитесь, ведь все прочтенные вами романы в виде экранизации редко совпадают с тем, как вы себе это представляли при чтении? Дело в том, что экранизация – это лишь точка зрения конкретного человека, группы человек, занятых в производстве картины.

Можно возразить, что книги и сценарии – это разные вещи. Экранизация романа объемом в триста страниц, умещенная в полутора-двухчасовой фильм, априори не может быть идентична произведению. А сценарий, преобразованный в фильм, на экране должен представлять собой чуть ли не дословное перенесение этой инструкции – сценария. Действительно, в этих словах есть доля правды. Но мой опыт показывает, что даже в жестко ограниченном условиями тексте каждый автор может создать воистину уникальное произведение.

Как-то я работал над одним проектом с двумя соавторами. После двух месяцев подготовки поэпизодника1, продумывания и обсуждения мира истории, арок персонажей, поворотных моментов и финала мы перешли непосредственно к написанию сценария. Режиссёр, который с самого начала вел этот проект, предложил каждому из соавторов написать по поэпизоднику первые двадцать страниц диалогов. Каким же было наше удивление, когда мы увидели не то, что разные диалоги, но разные жанры, разные настроения одной и той же истории на основе детально прописанного поэпизодника.

Каждый писатель, драматург, сценарист, режиссёр – творец – мыслит уникально. Каждый человек увидит свое в «Черном квадрате» Малевича.

Нет смысла требовать от другого человека думать точно так же, как думаете вы. Такое может получиться при работе с сознанием масс, но одного человека переубедить намного сложнее. Да и не стоит оно затраченных сил.

Как же быть сценаристу?

Как подобрать подходящие слова, образы, чтобы режиссёр перенес текст сценария на экран максимально бережно и близко к тому, что задумали вы? При этом не указывать буквально на то, какой ракурс, крупность выбрать для съемки той или иной сцены, кадра.

Есть одна хитрость, о которой я вам расскажу в этой главе.

Пишите монтажно.

Что это значит?

Сейчас объясню.

В хорошо написанном сценарии каждое предложение должно описывать один отдельный кадр, при условии, если в предложении описано одно действие.

Очень часто в экшн фильмах на этапе написания сценария какие-то динамичные сцены могут быть записаны достаточно общó. Например, драка главного героя с одним из второстепенных противников, как в фильмах Скотта Эдкинса или Донни Йена. В сценарии указано «Скотт несколькими эффектными ударами избивает охранника». Эти сцены обычно даются на откуп режиссёру, который сам решает, каким именно образом будет снята эта сцена. Такие мастера боевых искусств, как Скотт Эдкинс и Донни Йен, сами могут поставить хореографию поединка, а режиссёру остается подобрать правильное место для камеры. В поединках тоже есть своя драматургия, однако в сценарии она обычно описана так: «Скотт вступает в поединок с охранником, поначалу Скотт пропускает удар за ударом, но к финалу поединка Скотт побеждает». Не так уж эффектно, согласитесь? Но в процессе подготовки поединка слаженная работа режиссёра, каскадеров и постановщика боев позволит создать запоминающийся акробатический аттракцион.

Чем больше вы заложите в предложение действий, тем сложнее режиссёру будет его снять максимально близко к той задумке, которую вы удерживали в голове при его написании.

Вернемся к отрывку из моего сценария. Прочитайте этот отрывок снова и попробуйте его визуализировать.

Какой длительности кадры? Какие вы видите крупности2? Где находятся монтажные склейки?

Согласитесь, что даже в первом предложении вариация возможных вариантов съемки сбивает с толку. Можно каждое действие, отделенное друг от друга запятой, снять отдельным кадром. Можно эти действия снять одним статичным кадром. Или снимать ручной камерой, меняя крупности для акцентирования конкретных нюансов.

Например: «Саша открывает глаза». Логично, что это действие лучше показывать крупно. Подъем на локтях, скорее всего, должен быть снят на среднем или общем плане. Учащенное дыхание – это снова более крупный кадр, если только Саша не дышит настолько интенсивно, что можно и издалека заметить.

Следующие предложения тоже вызывают вопросы. «Оглядывается, виски блестят от пота». Это два действия или это одно действие с акцентом на висках? Снимать надо крупно или средним планом?

А теперь посмотрим на отредактированный вариант этой сцены.

Описание стало более объемным, но теперь каждое действие понятно и обосновано. Если мы берем каждое предложение по отдельности, то становится понятно, каким образом каждый кадр нужно снимать. Мы не говорим режиссёру и оператору, какой план нужно использовать, как должна двигаться камера, мы просто указываем на конкретные детали, движения, действия, которые следует показать.

Теперь разберем изменения, внесенные в сценарий. Выключение будильника, записанное в ранней версии, было описано слишком общими словами. Саша просто выключал будильник. При этом будильник стоял на прикроватном столе. Мне показалось, что если будильник будет стоять на рабочем столе, то и сцена получится динамичнее, интереснее. Поэтому я расширил её эмоциями Марины на звук будильника, действиями Саши и позой Марины после отключения будильника. Кроме этого расположение будильника на столе объясняет следующие действия Саши. В случае если бы будильник стоял на прикроватном столике, то проснувшись, скорее всего, Саша сразу пошел бы в душ. Но из-за того, что он теперь стоит у стола, то включение ноутбука является логичным действием. Сценарные листы, лежащие на столе, я решил убрать, так как в данной сцене они не играют никакой роли. А вот взаимодействие с фоторамкой стоит расширить, потому что этот нюанс задает много вопросов зрителю, делая интереснее героя.

Расписав всю сцену так, чтобы каждое предложение давало режиссёру точное понимание того, каким образом снимать то или иное действие, мы можем переходить к следующим сценам, но я бы посоветовал вам обратить внимание на объем абзаца, который получается после редактуры.

Во время работы над одним сценарием я получил очень важный и полезный совет от режиссёра. Он мне сказал, что не стоит раздувать абзацы описания действия. Никому не нравятся огромные массивы текста. Кроме этого, во время подготовки раскадровки эти абзацы очень замедляют процесс препродакшена. Поэтому на этапе написания сценария сразу кадрируйте сцену.

Мы же расписали каждое предложение так, чтобы режиссёр понимал, где начинать кадр, а где заканчивать. Так что им ещё надо? Что всё это значит?

Дело в том, что многие режиссёры рассматривают каждый абзац текста как один кадр. И если они видят полстраницы текста, то они самостоятельно начинают его разделять на кадры. Иногда объединяя несколько действий в один абзац. Поэтому, если мы хотим, чтобы наш сценарий сохранил определенный нами ритм, то следует самим раскадрировать этот текст. Такая сценарная раскадровка позволяет адекватно хронометрировать каждую сцену. Программа КИТ сценарист оценивает хронометраж отредактированной сцены в 48 секунд. Хотя занимает этот текст треть страницы. Вы помните, что при чтении сценария продюсеры, режиссёры в первую очередь оценивают объем текста, где 1 страница равна одной минуте. Если в вашем сценарии будет много текста, записанного подобным образом, то и объем сценария окажется значительно меньше предполагаемого. Каким образом это может помешать?