Читать онлайн Иностранная литература №03/2011 бесплатно

Очередная попытка

О новом переводе “Гамлета”

Сергей Гандлевский. Я имею честь и удовольствие представить собравшимся новый перевод “Гамлета”, сделанный превосходным поэтом Алексеем Цветковым, а поговорить с переводчиком на данный предмет я попросил более чем известного ученого Алексея Вадимовича Бартошевича. Я же веду эту встречу на правах сотрудника журнала “Иностранная литература”. Книга должна вскоре выйти, там под одной обложкой два новых перевода – Цветковский “Гамлет” и “Макбет” в переводе другого превосходного поэта – Владимира Гандельсмана, которого, к сожалению, сейчас здесь нет. Нынешняя встреча организована “Новым издательством”, выпускающим книгу, и журналом “Иностранная литература”. Слово Алексею Цветкову.

Алексей Цветков. Я скажу несколько очевидных вещей: почему, собственно, я стал переводить “Гамлета”, который переводился уже раз двадцать, как минимум. Переводческая работа – это никогда не законченная работа. В русской переводческой практике есть такая печальная традиция, что раз, допустим, Диккенс переведен, то он у нас уже есть. У нас, конечно, его нет, потому что Диккенс, как и Шекспир, существует только по-английски, только на своем языке. Все, что мы можем сделать, – это добиться посильного приближения, чтобы сделать автора доступным русскому читателю, а в случае Шекспира – и театральному зрителю. Всегда на любом переводе лежит отпечаток, во-первых, своего времени, во-вторых, конкретного переводчика. Как бы добросовестно, как бы компетентно он свое дело ни сделал, он это сделал на языке своего времени. Никто из нас, переводчиков Шекспира, не пытается имитировать Шекспира в переводе просто потому, что в русском языке для этого средств нет. Такого языка, который был во времена Шекспира, в России в ту пору просто не существовало – русской литературы тогда в полном смысле не было. То есть мы переводим на язык более или менее своей эпохи, как если бы мы были современниками Шекспира. Когда я делал свою работу, я держал в уме два наиболее известных перевода: это перевод Лозинского и перевод Пастернака. Насколько я могу судить, перевод Лозинского сделан точнее, но там, к сожалению, есть некоторые стилистические недочеты.

Перевод Пастернака сделан более художественно, но с меньшим вниманием к подлиннику и, очевидно, худшим знанием английского языка. Пастернак отчасти старался это выдать за вольную фантазию на тему “Гамлета”, но для тех, кто сверялся с оригиналом, очевидно, что это написано не Шекспиром. Я попытался по мере сил избежать недостатков и вольностей Пастернака и художественных огрехов Лозинского, не знаю, насколько мне это удалось. Кроме того, я попытался учесть одну важную вещь: текстологию. Русский человек, когда ему в руки попадает Шекспир, сразу начинает говорить что-то вроде: “А почему она вот так, а почему он вот так?” Толкование – не задача переводчика, задача переводчика – перевести и, по возможности, насколько ему позволяет знание языка и образование, вникнуть в текстологию. Текстология Шекспира огромна, она безбрежна, и я абсолютно не претендую на то, что я ее объял, но главная проблема ясна: “Гамлета” как такового не существует – существуют три версии по числу изданий и существуют своды, компиляции. Так вот, компиляцию надо брать авторитетную, то есть составленную людьми, пользующимися известностью в шекспироведении, которые сделали это с хорошим знанием и пониманием источников. Я взял за основу не просто какое-нибудь школьное или популярное издание, а издание Фолджеровской шекспировской библиотеки в Вашингтоне, которая не издает полных собраний Шекспира, как “Arden” или другие, но – отдельные пьесы, компилированные и с хорошим комментарием.

Сейчас я, наверное, что-нибудь представлю. Первым – монолог Гамлета – это когда пришли актеры, и один из них прочел историю про Гекубу:

Следующий монолог, который я прочту – это известный монолог “Быть или не быть”. Тут я хочу сделать еще одно замечание: моя задача, как я ее видел, заключалась не в том, чтобы сочинить что-то вольное на тему “Гамлета”, а сделать это с максимальной точностью, которая называется “эквилинеарность”. Это значит “соблюдение”. У Пастернака временами бывает вместо девяти строк пятнадцать, хотя это ничего не добавляет к красоте оригинала. И даже при его поэтической технике, которую у Пастернака смешно отрицать, никакого труда ему бы не составило сделать вот именно так… ну, вот он почему-то этого не делает. Кроме того, у Шекспира есть строки, где не соблюдается размер, есть строки-кусочки, неполные строки. Все эти вещи я стараюсь соблюдать. Я это говорю потому, что у Шекспира ямб монолога начинается не с обрыва, а с начала строки:

А теперь монолог Клавдия, когда тот остается один и пытается отмолить свои грехи, а Гамлет в это время получает возможность его убить, но не хочет убивать после покаяния.

И последний отрывок, это когда Гамлета отправляют в Англию, и он видит: идет на Польшу войско Фортинбраса. Он просит спутников обождать чуть-чуть и произносит этот монолог:

Алексей Бартошевич. Вообще, строго говоря, я не филолог, не специалист по переводу, я занимаюсь историей театра. И я занимаюсь историей Шекспира в постановках разных веков, включая наш собственный. И в качестве человека, связанного с театром, я должен сказать, что тот перевод, который вам сегодня представлен, по-моему, в высшей степени интересен с театральной точки зрения. Что я имею в виду? Я думаю, что у многих вызвало не то что недоумение, но удивление то, как переведено начало самого знаменитого на свете монолога. Не “Быть или не быть”, а “Так быть или не быть”. Я попытаюсь прокомментировать эту строчку, как я ее понял. Во-первых, это самое слово “так” очевидно создает ощущение некоторого процесса, продолжения хода мысли. Обычно же монолог понимается или читается как некоторая остановка в действии, когда выходит главный артист на сцену, становится в эффектную позу и начинает “Быть или не быть”. И вот это самое “так” мне кажется очень уместно. С другой стороны, что, может, даже важнее, в театре шекспировского времени (это маленький театроведческий комментарий) монологи читались в публику. Представления о том, что у Станиславского называется “публичным одиночеством”, не существовало. В сущности, Гамлет спрашивает у публики: “Быть или не быть?” Он прямо выходит на диалог со зрителями, которые окружают его не по ту сторону рампы, не “там, где-то” в торжественной темноте зрительного зала, а он видит их лица вокруг, страшно близко к себе. Лица окружают его со всех – ну не со всех, с трех – сторон. И, мне кажется, вот этот самый контакт со зрителями, к которым этот монолог обращен, это самое слово “так” очень подчеркнуто его задает. Я с большим удовольствием читал этот перевод в целом и мог бы привести довольно много примеров, насколько эта работа связана с задачами сценическими. Приведу еще один, совсем крошечный, пример. Совсем не уверен, что это приходило в голову переводчику, но разве это имеет значение? Это сцена Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, знаменитый прозаический монолог “С недавних пор я потерял…”, Гамлет говорит о том, что в его душе произошло в последнее время и как эта храмина-Земля стала скоплением вонючих грязных паров и так далее. В этом тексте есть одна вставочка. “Look you”, – говорит Гамлет. Переводчики переводили это по-разному. “Видите ли” – у Лозинского, насколько я помню. Понятно, что у Лозинского это отдавало ощущением иронической окраски: эта, видите ли, храмина, а он знает, что это неправильно, что это не храмина, не небесное вещество, воплощающее гармонию, а скопление вонючих грязных пороков. Как это сделано в этом переводе? Не “видите ли”, а “вон, взгляните”. Это может показаться странным и, видимо, не приходило в голову переводчику, но вспомните строение “Глобуса”, для которого, собственно “Гамлет” и писался. Тогда кое-что станет яснее и в этом месте перевода… Для самого автора, Шекспира, текст существовал если не целиком, то, по крайней мере, на девяносто процентов как чисто театральный. Шекспир писал не пьесу, Шекспир писал спектакль, Шекспир был драматургом с режиссерским мышлением, в сущности, из его текста можно вычитать спектакль, можно вычитать премьеру в “Глобусе”, и не в ремарках, потому что ремарок очень мало, и не было нужды в них: Шекспир был сам актером, актером этой труппы, и сам в этой пьесе играл, и так далее, – не в ремарках, а в том, что называется скрытой ремаркой. Если читать шекспировский текст с этой точки зрения, то вы получаете необыкновенно сильное впечатление чисто театрального свойства. Когда значки на бумаге вдруг начинают проступать, как в тайнописи. Происходит, как у Булгакова в “Театральном романе”, когда он сам не понимает, как текст превращается в пьесу, и на столе в его нищей комнате вдруг возникает коробочка, в которой начинают двигаться персонажи. Так вот, эта самая коробочка, только тут это не сцена-коробка, а открытая сцена “Глобуса”, возникала и перед Шекспиром. И он сочинял вариант не вообще театрального представления, но театрального представления, живущего в этом месте, в это время, в этом театре, для этой публики. Вернусь к “Вон, взгляните” по поводу небосвода, усыпанного золотыми звездами, а дело в том, что над головой актера, игравшего Гамлета, был нарисован этот самый небосвод. Стало быть, он обращался к небосводу не только в космологическом, но и одновременно в конкретно-театральном смысле. И это “Вон, взгляните”, предполагающее сценический жест, – очень метко с точки зрения театра. Я мог бы довольно долго об этом говорить, но не буду. Лучше послушаем публику и вопросы, на которые переводчик постарается ответить, а я, что смогу, дополню. Что я хочу сказать – не только в последние годы, но почему-то особенно в последние годы происходит целый обвал переводов “Гамлета”. Каждый год появляется не один, не два, а восемь-десять, штук пять уж точно новых переводов. Я не хочу пытаться искать причины, почему это происходит, хотя на самом деле в России такие вещи происходили, в сущности, со времен Полевого всегда, хотя и не в таком радующе-кричащем количестве. Что это за загадка? Ну, самый банальный ответ в том, что “Гамлет” для русского сознания – это вещь особая, и прочее, и прочее… Надо сказать, что появление каждого нового перевода “Гамлета” вызывает, можете мне поверить, немедленную реакцию людей, знающих английский язык и не знающих английский язык, интересующихся проблемами перевода и не интересующихся, интересующихся или не слишком проблемами интерпретации классики (перевод – одна из форм этой интерпретации). Достаточно открыть Интернет, чтобы в этом убедиться. При этом столько бранных слов, сколько написано по поводу “гамлетовских” переводов, не звучит по поводу ничего другого. Как будто человек, который перевел “Гамлета”, касается какой-то больной точки. Происходит что-то вроде взрыва, и мне кажется, что за этим стоит не желание защитить Шекспира, а какое-то оскорбленное самолюбие. Не буду это комментировать, скажу только вот что. Я нашел в этом переводе, который сейчас издадут, массу деталей, которые мне показались неточными, странными, но, по-моему, правильная позиция не в том, чтобы искать недостатки и тыкать пальцем в несовершенства, а в том, чтобы попытаться оценить перевод вот с какой точки зрения: сколько в нем нового, интересного, современного и отвечающего современному же взгляду на текст. С этой точки зрения, мне кажется, перевод Алексея Цветкова в высшей степени интересен, хотя в то же время включает в себя что-то вроде вызова, и поэтому нас совершенно не должно удивлять, что наряду с восторгами и вполне справедливыми хвалами он может услышать и какую-то резкую критику. Весь вопрос, для чего эта критика делается. С моей точки зрения, если взвешивать за и против, если говорить о том, представляет ли этот перевод современный взгляд на текст этой пьесы, в какой степени этот перевод достоверен с той точки зрения, с какой достоверность вообще возможна, когда мы ведем речь о тексте, который сам по себе уже есть интерпретация. Потому что если вы берете самое академическое, самое почтенное издание Шекспира и указываете пальцем на какую-нибудь строку в этом тексте, вы все равно не можете быть уверены в том, что эта строка принадлежит самому Шекспиру. В текст перво-издания, даже если он печатался с достоверной рукописи (что бывало далеко не всегда), попадали актерские отсебятины, ошибки переписчика или наборщика, описки самого автора и так далее. Со всем этим редакторы должны как-то справляться, принимать текстологические решения, откликаясь при этом на решения, принятые прежними редакторами. Современное издание есть уже интерпретация и даже интерпретация интепретаций предшественников, это есть следствие многолетнего труда комментаторов, текстологов и издателей. Поэтому сама категория достоверности (я совсем не призываю к какому-то “что хочешь, то и вороти”) требует, в свою очередь, очень осторожного отношения. Всякий перевод предлагает серию личных решений, принятых этим переводчиком, то есть является его, переводчика, версией пьесы. Весь вопрос – в мере и вкусе. Отдает банальностью, но другого ответа быть не может.

Если же говорить о переводе Алексея Цветкова в целом, то он хорош.

А. Ц. У меня замечание “в pendant”: помимо сценических интерпретаций, есть еще и кинематографические. Для меня очень важным примером такого рода была постановка Кеннета Брана, одна из самых несокращенных – протяженностью в четыре часа. И вот там есть интересная интерпретация монолога Гамлета: говоря, он (поскольку в кино сцены нет и зала нет) подходит к зеркалу. И там он практически шепчет. Это не мелодекламация, к которой мы привыкли, а такой вот шепот, и понятно, что мысль вытекает из головы и течет: “так”, да? Обрыв строки мне казался здесь просто очень неправильным.

А. Б. У меня тоже комментарий по поводу Кеннета Брана: с моей точки зрения, это один из самых пустых фильмов по этой пьесе, которые мне известны. Брана в этом фильме придумал массу занятных забавных деталей, включая ту, о которой вы сказали. Только вы не сказали еще об одной вещи. Ведь он шепчет монолог зеркалу, за которым прячется Клавдий, потому что зеркало одностороннее, и Клавдий видит его страшно близко. Придумано лихо, но эта куча замечательно придуманных деталей не должна заслонять самого главного: того, что в этом фильме нет Гамлета. Нет Гамлета потому, что Кеннет Брана – прирожденный Лаэрт, а тому, кто рожден Лаэртом, никогда не сыграть Гамлета. Брана со студенческих лет стремился сыграть Гамлета и с железной своей волей, отнюдь не гамлетовской, а лаэртовской, он эту идею пробивал. Он играл Гамлета в школе, он играл Гамлета в “Шекспировском театре”, потом сделал фильм по “Гамлету”. Но Лаэрт так и не стал Гамлетом. И мне кажется, что если видеть в этом фильме некоторый образец, то это не вполне удачный образец, а то, что он такой длинный, делает его довольно скучным.

С. Г. Теперь, наверное, время перейти к финальной части нашего собрания: вопросы нашим героям и, по возможности, ответы…

Николай Караев. Эстония, еженедельник “День за днем”.

Какой подход вы избирали в переводе, когда имели дело с какими-то вещами, которые уже вошли в русский язык на уровне фразеологизмов, вроде “На какой почве свихнулась? – На нашей, датской”, “Вся Дания – тюрьма” и т. п.? Вы их повторяли или искали какие-то свои пути?

А. Ц. Двоякий. Я их обычно игнорировал. Как мне казалось точнее, так я и переводил. Но когда я видел, что где-то есть совпадение, то к чему попусту версифицировать? Чтобы отличаться от Пастернака или Лозинского? Я не заглядывал в них, но какие-то вещи совпали, это естественно, это значит, что мы видели одно и то же.

Н. К. И второй вопрос. Как уже сказал ваш уважаемый оппонент, неизбежно возникнет ситуация, когда к вашему переводу будут придираться построчно. Вот из того, что я услышал, в финале монолога “Быть или не быть”, там “With this regard their currents turn away // And lose the name of actions…”, у вас “turn away” – “разбивается на струи”, это довольно своеобразная интерпретация. Я не прошу вас оправдываться, я хочу узнать, как вы будете реагировать на такие придирки вообще.

А. Ц. Естественно, если эти придирки будут адресованы в серьезной форме, я на них отвечу. Я не считаю свой перевод совершенным. Если кто-то сделает лучше, то выиграет от этого Шекспир. Моя задача состояла не в том, чтобы одолеть всех предыдущих переводчиков, а чтобы принести максимум от Шекспира современному русскому читателю и зрителю. Если мне это удалось – то это замечательно, в той мере, в какой мне это удалось. Если кому-то удастся лучше, я буду только счастлив.

Н. К. А как же знаменитая максима, что “переводчик в поэзии – соперник”? Вы ощущали себя соперником Шекспира?

А. Ц. “Соперником Шекспира” – я даже не могу себе такого представить. Я атеист, но для меня если есть бог – то это Шекспир. Но мне казалось, что такой человек, как Пастернак, при всем к нему уважении, он, может, недостаточно понимал, с кем имеет дело, что это – неповторимое событие в истории человеческой культуры. Соперничество было в том смысле, что я думал – нужен более современный перевод и нужно избежать тех дефектов, которые были в предыдущих. Может, я своих нагромоздил… Кто-то следующий, кто будет переводить, будет иметь в виду мой перевод и как-то пинать меня.

А. Б. Где-то в конце семидесятых Осия Сорока сделал свой замечательный, потрясающий перевод “Короля Лира”. И вот я с большим энтузиазмом принес тогда своему учителю, Александру Аниксту, этот перевод, просто поразивший меня глубиной решения текста. Принес: “Вот! Появился! Новый замечательный перевод ‘Короля Лира’!” Александр Абрамович ответил тогда: “Какого ляда им еще нужно, когда есть Пастернак?” Я помню, как поражен был этой совершенно несвойственной Аниксту архаической позицией, это примерно то же самое, что сказать: “Зачем ставить ‘Три сестры’ после Немировича-Данченко?”, хотя никто не сомневается, что это был один из великих спектаклей XX века. Что касается Пастернака, то я не очень разделяю, Алексей, ваших взглядов – ни на его переводы, ни на его отношение к текстам. Но, к большому сожалению, Пастернак сделал многое, чтобы олитературить, выгладить свой перевод, при том что и в этом, выправленном, виде его перевод остался замечательным памятником русской культуры того времени. Но судить пастернаковского “Гамлета” надо по первому варианту этого перевода, который был сделан для Мейерхольда, по его заказу, Пикассо должен был быть художником постановки, Шостакович – композитором. Пастернак сделал перевод, но, когда он его сделал, уже не было ни театра Мейерхольда, ни самого Мейерхольда. Тогда Немирович-Данченко взял перевод и стал его репетировать…

С. Г. Я думаю, что не только вежливость велит нам поаплодировать. Спасибо большое.

Аплодисменты.

Филипп Хенсло – первый театральный антрепренер

Искусство – прекрасное дитя в блистающих доспехах – выступит навстречу дракону коммерциализации и победит его.

Анри Ван де Вельде

© Галина Смоленская, 2011

Весной 1989 года во время строительства на южном берегу Темзы рабочие, рывшие котлован для очередного офиса, обнаружили превосходно сохранившийся фундамент здания шекспировской эпохи – театра “Роза”. Нетрудно представить себе восторг англичан, особенно историков театра. Эта находка стала поводом вспомнить еще один, чудом сохранившийся исторический памятник той эпохи, напрямую связанный с хозяином театра “Роза” Филиппом Хенсло. Его дневники, или правильнее было бы их назвать – счетные книги.

Театральный антрепренер Филипп Хенсло был дельцом не хуже и не лучше других. Он занимался всякого рода коммерцией и аферами, включая ростовщичество и владение публичными домами. Увидев, что театральное дело имеет большие перспективы, он почуял выгоду от создания театров на правом берегу Темзы и не ошибся.

Лондонский мост. Гравюра К. Дж. Фишера. Из серии “ВидыЛондона”. 1616 год.

В 1587 году он строит театр “Роза”, который сразу завоевывает симпатии публики. В нем выступает лучшая по тем временам труппа Лондона – “труппа лорда-адмирала” со знаменитым трагиком Эдуардом Алленом во главе.

Хенсло был человек практический, свой бизнес он вел на основе строгого расчета. Уже одно количество построенных им театральных зданий позволяет говорить о важной роли Хенсло в развитии лондонского театра эпохи расцвета. В 1587 году строится театр “Роза”, в 1594-м— “Ньюингтон Бате”, в 1600 году “Фортуна” и в 1614-м “Надежда” – театр, который вырастает на месте существовавшего здесь же еще с середины XVI века амфитеатра “Медвежий садок”, где проходила излюбленная лондонцами травля животных.

Театр “Фортуна”.

Реконструкция Уолтера Годфри. 1907 год.

Мы упомянули счетные книги Филиппа Хенсло. Для историков театра они имеют огромное значение, многочисленные исследователи называют их “драгоценным источником”, “портретом театральной эпохи”. Хенсло не только записывает свои расходы и доходы. Здесь находятся ценнейшие сведения о реквизите его театров, о костюмах и декорациях, здесь же – личная переписка. Особый интерес представляет деловая корреспонденция, например, записи о партнерстве Хенсло с Чолнеем при создании театра “Роза”, или контракт с Питером Стритом[1] о строительстве театра “Фортуна” по образцу “Глобуса”. Тут же приводятся списки актеров, занятых в спектаклях, списки действующих лиц в пьесах, сведения о гонорарах драматургов, образцы контрактов. Вот сокращенный вариант одного из актерских контрактов:

1. Упомянутый Роберт Доус (в дальнейшем для краткости Он) обязуется играть с той труппой, какая будет назначена упомянутыми Филиппом Хенсло и Джекобом Мидом, в течение трех лет от настоящей даты с оплатой в размере одного целого пая согласно обычаю актеров.

2. Он обязуется во всякое время в течение указанного срока посещать все те репетиции, которые будут происходить перед публичным спектаклем. В случае если Он опоздает на назначенную (репетицию), то обязуется уплатить <…> двенадцать пенсов, а если не явится до окончания указанной репетиции – два шиллинга.

3. Если в день, когда пьеса будет назначена к представлению, Он не будет одет к началу спектакля в три часа пополудни и свидетельством шести актеров той же труппы не будет доказано противное, Он обязуется уплатить три шиллинга.

4. Если Он окажется пьяным в то время, когда Он должен играть, и это будет подтверждено свидетельством четырех актеров указанной труппы, Он обязуется уплатить десять шиллингов.

5. Если Он не явится на спектакль без удостоверения или объяснения своей болезни, Он обязуется уплатить двадцать шиллингов.

6. Если по окончании пьесы Он покинет театр с костюмом на себе или унесет какую-нибудь собственность, принадлежащую упомянутой труппе, Он обязуется уплатить штраф в размере сорока фунтов.

7. Упомянутые Филипп Хенсло и Джекоб Мид имеют законное право использовать театр, предназначенный для выступлений упомянутой труппы, в один из каждых четырех дней по своему выбору под травлю медведей и быков <…> с уплатой упомянутой труппе за каждый такой день по сорок шиллингов.

Филипп Хенсло был, как сказали бы сегодня, финансовым директором “труппы лорда-адмирала”. Он сдавал ей свои помещения, покупал пьесы. Хенсло мог быть спокоен, ведь в труппе у него существовало доверенное лицо – Эдуард Аллен, который закрепил свое положение тем, что в 1592 году женился на падчерице Хенсло и стал участником всех театральных предприятий. Ему принадлежала доля во владении театрами “Фортуна” и “Надежда”.

Разбогатев, Аллен купил на свои актерские заработки и доходы от вложенных в театральные здания средств поместье в Дулвиче, куда переселился, оставив сцену. Здесь он основал Колледж даров Господних, которому завещал картины, библиотеку и архив. В Дулвиче и сохранились записи Хенсло.

Два слова об истории манускрипта. В начале книга использовалась братом Филиппа Хенсло – Джоном. Он записывает сюда свои доходы и счета от плавильных шахт в Эшдаун-Форесте, которыми владеет. Эти записи датированы 1576–1581 годами.

Вероятно, после смерти Джона (в 1592 году) книга оказывается в руках Филиппа, который ведет ее как счетную книгу для деловых и более приватных записей до 1604 года регулярно, а затем следуют эпизодические записи до 1609 года. Позднее, но, несомненно, еще при жизни Филиппа Хенсло, книга переходит к Эдуарду Аллену, и в конце концов становится частью библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.

Эдуард Аллен. Главный актер труппы лорда-адмирала.

Неизвестный художник. 1600 годы.

Манускрипт представляет собой фолио из 242 страниц, размером приблизительно 13 с четвертью на 8 дюймов. В основном документ очень хорошо сохранился, но уголки некоторых страниц потерты, а некоторые страницы вырваны, например, 69 и 70. Вероятно, какая-то часть материалов о театре была утрачена.

Условно содержание можно разделить на три части: записи Джона Хенсло о плавильных шахтах; личные записи Филиппа Хенсло о покупке собственности, рецепты лекарств (весьма увлекательные и любопытные сведения, безусловно представляющие интерес с точки зрения исторического портрета эпохи); и, наконец, собственно театральные счетные книги. Большей частью это финансовые отношения с агентами, с труппами актеров, в основном с “труппой лорда-адмирала”, а также записи, связанные со строительством театральных зданий и содержанием театров.

Театральные записи, в свою очередь, можно структурировать следующим образом: это ежедневная выручка от спектаклей cig февраля 1591 года по 5 ноября 1597 года (впоследствии записи велись понедельно до 1600 года); записи расходов “труппы лорда-адмирала” с октября 1597-го по 1604 год с перерывом; детальный список выплат Хенсло в связи с постройкой и ремонтом театров “Роза” и “Фортуна”, дополненный различными записями, например, о найме новых актеров, оплате драматургов и так далее.

Первым исследователем, которого заинтересовал манускрипт, был Эдмонд Малоун. В 1790 году он изучил и опубликовал те части книги, которые ему были наиболее интересны при работе над историческим очерком об английской сцене (“Historical Account of the English Stage”).

Позднее, в 1795 году, эта версия с его заметками и комментариями была переиздана и хранится сегодня в библиотеке Дулвича.

Ее использовал Кольер для своей “Истории драматической поэзии”. И он же в 1845 году печатает книгу отдельным изданием под названием “Дневники Хенсло”. В 1881-м это издание помещено в каталог манускриптов библиотеки Колледжа даров Господних в Дулвиче.

И наконец, в 1902 году Уолтер Грэг получил разрешение подготовить новое издание дневников, которое вышло в свет в 1904-м, а в 1908-м было дополнено вторым томом с детальными комментариями и интерпретациями материалов в счетных книгах.

Уолтер Грэг воссоздал на основе дневников историю английской сцены с 1584 по 1613 годы, и это сегодня один из основных источников по истории театра тех лет. Впоследствии его материалами пользовался Чэмберс для своей “Истории елизаветинской сцены”.

В 1616 году Хенсло умирает. А в 1621-м сгорает его театр “Фортуна”. Сгорает, как и многие такие же деревянные театральные постройки того времени. Точно так же, как и знаменитый шекспировский “Глобус”, с которым всегда конкурировали труппы Хенсло.

На сцене “Глобуса” дают Шекспира…

А в конце XIX века в России молодой исследователь Шекспира С. А. Варшер на основе дневников Филиппа Хенсло создает удивительно живописную и остроумную реконструкцию одного из спектаклей “Глобуса”. Несомненно, некоторые сведения Варшера устарели, но это нисколько не умаляет художественной ценности его блестящей, беллетристической иллюстрации театральной истории английского Возрождения:

День в английском театре[2]

На обширной топкой площадке, у самого берега Темзы, возвышается грубая шестиугольная башня, частью бревенчатая, частью сколоченная из досок; кверху она постепенно суживается и представляет таким образом усеченную пирамид[3]. Башня не покрыта: только у одной из шести граней торчат над стеною две остроконечные кровли, прикрывающие сцену; между ними развивается красный флаг; это значит, что ворота театра уже открыты для публики; когда все места будут заняты или когда представление окончится, флаг опустят. Кругом башни обведен тинистый, зловонный ров с перекинутыми, осклизшими от грязи мостиками. На двух противоположных концах строения – широкие ворота для входа публики внутрь театра. Над самыми воротами, на карнизе, стоит колоссальная, грубо размалеванная статуя Геркулеса: он держит над головою земной шар, а на нем надпись: “Totus mundus argit histrionem”, то есть “Весь мир играет комедию”. По обеим сторонам двери гигантские тесовые щиты свешиваются с высоких мачт, водруженных в болотистую землю: огромные ярко-красные буквы, наляпанные суриком, так и бросаются в глаза. “Здесь все правда; историческая пьеса” – так озаглавлено новое произведение Шекспира. Представление обещается грандиозное, великолепное: “все костюмы новые; одну из главных ролей будет играть сам Ричард Барбедж”, одно имя которого приводит толпу в неистовый восторг – для народа это такой же кумир из актеров, как Шекспир из драматургов. “На сцене, – продолжает афиша, – будут стрелять из пушки” – еще одною причиной больше, чтоб ожидать на сегодня чего-то совсем необыкновенного, чрезвычайного. Афиша знает это и за чрезвычайность представления объявляет на сегодня двойные цены. Но что такое двойные цены в театре, где многие места стоят только три копейки![4] Еще часа три до начала представления, а огромная площадь перед театром уже буквально запружена массою народа.

Давка и беспорядок: все увязают в грязи, падают, бранятся и неудержимо рвутся вперед и вперед, спеша заплатить свои гроши и войти в широкие ворота гостеприимного “Глобуса”. Кассир, в живописном черном платье, с трудом успевает опускать медные монеты в разрез на крышке кованого сундучка, на всякий случай прикрепленного цепями к сцене. Полицейские давно уже отошли к стороне: они чувствуют себя бессильными. В воздухе стоит смешанный гул голосов, восклицаний, божбы, ругательств. А тем временем начинается движение и на противоположной стороне башни, у других дверей, через которые пройдут в театр актеры, писатели, записные театралы и вообще привилегированная публика. И здесь тоже спешат запастись местом заблаговременно: более всего хлопочут о том, как бы успеть захватить скамью или трехногий табурет – иначе придется располагаться на полу.

У входа в толпе бойко продаются литературные новости, летучие сатирические листки. “Новости из ада! Кому новостей из ада? – предлагает один разносчик. “Семь смертных грехов Лондона!” – выкрикивает другой. “‘Новейший Альманах!’ – на два гроша остроумия!” “‘Венера и Адонис’, сочинение Вильяма Шекспира!” Многие запасаются этими листками, чтоб скоротать скучное время ожидания. Театр понемногу наполняется. Внутри он представляет круглую арену, наподобие цирка; она разделена на две неравные части: большую – партер и меньшую – сцену; партер сверху открыт, сцена защищена крышей. Двери для “чистой” публики ведут прямо на сцену, которая несколько возвышена над землей и снабжена досчатым[5] полом, устланным рогожами; это крупное нововведение, потому что обыкновенно пол покрывается соломой или сухими листьями. Но ведь уж сегодня особенный день, чрезвычайное представление, и все должно быть чрезвычайным!

Сцена отделена толстым бревенчатым забором от партера, уже переполненного массою народа. Это действительно parterre, потому что все стоят прямо на земле, под открытым небом, подвергаясь всем случайностям переменной лондонской погоды. Но ведь и публика в партере таковская, и ее, по-видимому, ничуть не беспокоит состояние погоды: по крайней мере, все весело щелкают орехи, едят апельсины и яблоки, пьют пиво. Особенно предусмотрительные и запасливые люди, забравшиеся сюда с утра и потому стоящие впереди, тут же и обедают, и таких в театре не мало. Шум здесь невообразимый: там кого-то придавили, другого уронили, там двое подрались из-за места, любители бокса присоединяются к той или другой стороне, начинается потасовка. Все знают урочное время начала представления и все же обнаруживают нетерпение: кто кричит, кто аплодирует, большинство швыряет каменьями и грязью в холщовый занавес, раздвигающийся посредине на две стороны. На сцене в это время собирается чистая публика: она здесь, на сцене, и останется во все время представления – это ее привилегия, за которую она платит целый шиллинг. Счастливцы восседают на скамьях и табуретах, опоздавшие располагаются на рогожах. По краям сцены, у самой стены, несколько досчатых загородок: ложи для дам. Публика на сцене тоже убивает время по своему: играют в карты, в триктрак, курят, острят, от времени до времени приподнимают занавес и перебраниваются с партером. Надо сказать, что театральный обычай установил с давних пор непримиримую вражду между партером и сценою: с обеих сторон раздаются самые грубые ругательства, насмешки, остроты; потом летят яблоки, палки, обглоданные кости, наконец камни, нередко пробивающие убогий занавес. Джентльмены не гнушаются отвечать тем же: они подбирают каменья и сильною рукой, привыкшею владеть оружием, бросают их в толпу. Пущенные сверху, в сплошную массу голов, эти камни всегда попадают в цель и вызывают бешеные крики боли и бессильной злобы. От времени до времени ветер, раскрывая обе половинки занавеса, доносит на сцену из партера такой смрад от стоящих там и сям огромных лоханей, что привилегированные начинают кричать: “Курите можжевельником!” Служитель приносит большую жаровню с горячими угольями, накладывает в нее свежих можжевеловых ветвей, и джентльмены чувствуют себя лучше среди густого, тяжелого дыму.

Внутренний вид театра “Лебедь”.

Рисунок Девитта. Около 1596 года.

Понемногу появляются признаки приближения спектакля: служитель вынес на авансцену и прикрепил к занавесу, со стороны публики, доску с надписью: “Лондон”. Теперь публика знает место действия пьесы. Другие служители в то же время развешивают по стенам сцены ковры, прикрепляют к ним черные квадратные картоны с двумя перекрестными белыми полосами: это окна; все, вместе взятое, должно обозначать, что действие происходит в доме, в комнате. В глубине сцены, у задней стены небольшое возвышение, задернутое отдельным занавесом: это горы, балкон, палуба корабля, крыша дома – что угодно, смотря по надобности. Здесь происходит знаменитая сцена между Ромео и Джульеттой, здесь и замок Макбета, и король Дункан, будто бы отворяя окно, вдыхает чистый воздух Шотландии, здесь же ставится и кровать Дездемоны, умерщвляемой ревнивым Отелло[6]. Между коврами картонные двери, в углу картонный же балдахин: он может понадобиться, если в числе действующих лиц есть король. По сторонам сложено еще несколько картонов: на одном намалевано дерево – это лес или сад, на другом крест или могильный камень – это внутренность церкви, кладбище[7]. Крайняя бедность сценической обстановки с избытком окупается неистощимым богатством фантазии зрителей, которые в правдоподобии не нуждаются и способны вообразить и представить себе что угодно: точь-в-точь дети, разыгрывающие на большом отцовском диване охотничьи и разбойничьи сцены из Майн Рида и Купера.

Сцена с персонажами из пьес английских драматургов эпохи Возрождения. На переднем плане Фальстаф и г-жа Куикли. Гравюра на титульном листе сборника пьес “Шутники”. 1662 год.

Вот сцена готова; один за другим приходят актеры и скрываются за драпировкой, чтобы переодеться: уборных нет. Среди артистов мы совсем не замечаем женщин: во времена Шекспира актрис не было, и все женские роли исполнялись женоподобными молодыми людьми: идеальные женственные образы Офелии, Дездемоны, Корделии, Имоджены создавались мужчинами. Вот уже и в ложах показались дамы; из них большинство в масках – предосторожность не лишняя, особенно на первом представлении новой пьесы: литературные нравы таковы, что скромность женщины легко может подвергнуться неприятному испытанию; да и партер иной раз не поцеремонится запустить чем-нибудь в ложу. Однако дамы разодеты: на них мантильи или накидки из ярких или нежных шелковых материй: “одни небесно-голубого цвета, другие жемчужного, третьи красного, как пламя, или бронзового: корсажи из белой серебряной парчи, вышитой изображениями павлинов и разных плодов и цветов; внизу – свободное, ниспадающее широкими складками пурпуровое платье с серебряными полосками, подобранное золотым поясом, а над ним другое, широкое, из лазуревой серебряной парчи, выложенной золотыми галунами. Волосы искусно завязаны под богатою диадемой, сверкающей, как огонь, от множества драгоценных камней; сверху ниспадает до самой земли прозрачный вуаль; обувь лазуревого или золотого цвета усыпана также рубинами и алмазами”[8]. Присоедините к этому алмазные и жемчужные ожерелья, такие же серьги, браслеты и кольца, огромные опахала из страусовых перьев – и вы поймете, как мало гармонирует эта сказочная роскошь с грязною бедностью досчатой загородки, где помещаются дамы в своих ослепительно-богатых нарядах.

Вот на сцене, за опущенным занавесом, раздается шум, восклицания, движение, хохот: это Барбедж, играющий сегодня роль кардинала Вольсэя, вышел поздороваться с друзьями-джентльменами. Его окружает золотая молодежь, все собутыльники: он ведь всем приятель, со всеми одинаково фамильярничает.

Партер прислушивается к движению на сцене и догадывается: “Браво, Барбедж!” – раздается в толпе. Даровитый артист показывает на минуту свое лицо между занавесок, раскланивается, делает уморительную гримасу. Дикий вопль восторга, гиканье, аплодисменты, взлетающие кверху шляпы приветствуют всеобщего любимца. На авансцену выходят музыканты: их десять человек, все они итальянцы и все приписаны к артистам его величества. Три раза прозвучали трубы: это сигнал к началу. Раздвигаются обе половинки занавеса, к решетке подходит актер в традиционном черном бархатном плаще, с ветвью лавра в руках. Это Пролог: он ждет, покуда угомонится толпа. Шум постепенно смолкает. <…>

Пролог удаляется. <…> По толпе проносится сдержанный шепот тысячи голосов. Вот все стихло: с секунды на секунду ждут начала. Но актеры что-то замешкались. Уже раздаются там и сям нетерпеливые восклицания. Опять поднимаются возня и шум. Все закуривают оставленные было трубки, сцена наполняется табачным дымом: курят джентльмены, курят и дамы в ложах. Через сцену проходит кавалер Бриск, известный всему Лондону кутила и мот: он запоздал нарочно, чтобы пройти по сцене при открытом занавесе и щегольнуть ослепительною роскошью своего костюма. Ему не достало скамьи и он непринужденно растягивается на полу, у самой ложи, зевает, отпускает какое-то ругательство партеру, который уже приветствовал его апельсинными корками, вынимает шпагу и, проткнув острием сальную свечу, стоящую от него аршина за два, приближает ее к себе, закуривая трубку, и пускает целые облака табачного дыма прямо к даме, сидящей над ним в ложе: это хороший тон того времени.

Бриска знают в толпе и намеренно громко соболезнуют: “Бедняга Бриск, говорят, совсем разорился!” Кавалер презрительно улыбается и, вынув из кармана горсть монет, бросает их в толпу. Там начинается драка. Приезжая провинциалка спрашивает у своей столичной знакомой: “Кто этот интересный молодой человек?” Интересный молодой человек замечает, что становится предметом внимания, и доволен: он небрежно сбрасывает на пол свой дорогой плащ и показывает свой расшитый жемчугом шелковый камзол, драгоценную кружевную манишку, кованный золотом пояс. И таких, как он, на сцене с десяток: они лежат врастяжку, их ноги достигают середины сцены и будут мешать актерам.

Между тем рабочий люд партера окончательно теряет терпение: раздаются угрозы разнести театр в куски или поколотить актеров; а так как не раз подобные угрозы исполнялись на самом деле, то распорядители спешат выслать к толпе Барбеджа, и он, почтительно опустив голову, произносит: “Достопочтенные джентльмены! Простите нам это невольное промедление: королева Екатерина еще не побрилась”. Взрыв хохота и аплодисменты покрывают его слова. Музыканты начинают играть, чтобы занять чем-нибудь публику. На сцене жизнь идет своим чередом. Около ложи знаменитейшей красавицы того времени, носящей в силу моды классическое прозвище Аманды, стоит в меланхолической позе кавалер Фастидий: это совсем молодой человек, с напускною меланхолией в стиле Петрарки, любитель сонетов, луны и нежностей. Золотым гребешечком он взбивает кверху свои завитые усики и глядится в зеркальце, помещенное в тулье его шляпы. Толпа его решительно не переносит и осыпает самою грубою бранью. Кавалер грустно отвечает по-итальянски. Он подзывает своего пажа, и тот опрыскивает ему розовою водой высоко взбитый хохол на голове.

Но вот вторично прозвучали трубы, <…> начинается первое действие пьесы. <…> Сцена сменяется сценой, пир в полном разгаре, когда пушечные выстрелы за сценой извещают о прибытии короля. Все вскакивают с места, бегут; на сцене суматоха, раздаются громкие крики. Клубы дыма врываются сквозь драпировки на сцену, слышится зловещий треск. Зрители все еще думают, что шум и суматоха хорошо разыграны актерами; но это была действительная суматоха. Горящий пыж выпал из пушки на груду бумажных декораций, они загорелись, и вмиг вспыхнула убогая стройка досчатого театра. “Пожар! Пожар! Спасайтесь!” Толпа ахнула, как один человек, и вмиг разнесла в куски сколоченную на живую руку башню. Все спаслись целы и невредимы, только у одного замешкавшегося старика загорелась фалда, да и ту сейчас же залили кружкой пива.

Театр, прославленный Шекспиром, бывший свидетелем таких успехов гения, каких мы не встречаем более в истории человечества, сгорел дотла, сгорел именно в тот день, когда в первый раз поставлено было на нем последнее произведение Шекспира.

Вместо эпилога

После шумных восторгов по поводу открытия “Розы” в 1989 году, офис был построен (принцип священной частной собственности победил), остатки театра залиты бетоном, а здание не без цинизма назвали Rose Court. И все это, несмотря на протесты общественности, на прения в парламенте, петиции, демонстрации под руководством Иена Маккеллена и Пегги Эшкрофт, а также послания умирающего Оливье, взывавшего спасти “Розу” – об этом рассказывает шекспировед А. В. Бартошевич, который как раз был в это время в Лондоне, видел раскопки и вместе с тысячами англичан подписывал петицию…

…Итак, 19 февраля 1592 года “слуги лорда Стренджа” давали свой первый спектакль в театре “Роза”. Ав 1613-м возглавлявший “Розу” Эдуард Аллен – (из всех трагиков того времени он был самым опасным соперником Ричарда Барбеджа) удалился на покой в свое сельское поместье, заработав на театральном деле огромное состояние. Полней исчез из поля зрения; вероятно, умер.

К этому времени в театре “Роза” больше не ставили спектаклей (после 1603 года никаких упоминаний о представлениях нет), однако театр свою роль сыграл, превратив Бэнксайд в жизненный центр лондонского театрального дела, а Филиппа Хенсло – в наиболее могущественного театрального магната своего времени.

Так что же сделал Хенсло для английского театра? Всего-навсего он его организовал, как сказали бы сегодня неромантичные жители XXI века – “садминистрировал”. Он лишь продолжил великую фразу Барда: “…Весь мир – театр, а люди в нем актеры…”, скромно добавив: “А Лондон – театральный зал…”

Вид Лондона с театром “Глобус”.

Гравюра Холлара. 1647 год.

Стихи разных лет

© Анна Генина. Вступление, 2011

© Мария Фаликман. Перевод, 2011

© Валентина Сергеева. Перевод, 2011

© Алексей Круглов. Перевод, 2011

© Светлана Лихачева. Перевод, 2011

© Григорий Кружков. Перевод, 2011

В 2008 году “Иностранная литература” и Британский Совет подготовили специальный выпуск журнала, посвященный великому английскому живописцу Джозефу Уильяму Мэллорду Тернеру. Поводом для публикации послужила выставка художника в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Опыт оказался удачным, и партнеры решили продолжить серию публикаций, посвященных британскому искусству. И вновь творческим толчком послужила выставка, которую организуют ГМИИ имени Пушкина и галерея Тейт при поддержке Британского Совета, – на этот раз на ней будут представлены работы поистине уникального деятеля британской культуры, чьи художественные и поэтические творения повлияли на многие поколения жителей туманного Альбиона, включая наших современников. 0 том, что это не просто красивая фраза, свидетельствуют публикуемые в этом номере эссе Питера Акройда и Филипа Пуллмана. Помимо этих эссе и пьесы Саши Дагдейл о Блейке в подборку включены новые переводы поэтических произведений самого Блейка. Среди них и те, что уже неоднократно переводились и хорошо известны в России, и впервые зазвучавшие по-русски стихотворения. Переводы выполнены участниками семинара, организованного Британским Советом; руководители семинара – известные поэты и переводчики Григорий Кружков, Марина Бородицкая, Саша Дагдейл.

Мы пользуемся случаем, чтобы поблагодарить авторов, переводчиков, руководителей семинара, партнеров проекта.

Особая благодарность – галерее Тейт за любезно предоставленные иллюстрации для обложки номера.

Мы надеемся, что читатели “Иностранной литературы” по достоинству оценят эту публикацию, которая служит своеобразной прелюдией к выставке. Ведь если Блейк-поэт в России достаточно хорошо известен, то Блейка-художника знают мало – или совсем не знают. ГМИИ имени Пушкина вновь выступит в роли первооткрывателя, представив – впервые в России – около 100 работ самого Блейка, а также работы других художников-визионеров – как его современников, так и последователей.

Выставка “Блейк и британские художники-визионеры” откроется в главном здании музея на Волхонке 28 ноября 2011 года – по счастливому совпадению, в день рождения художника. До встречи на выставке!

Анна Генина

Песенка

Перевод Марии Фаликман

Птицы

Перевод Валентины Сергеевой

В полях был сладок мой удел

Безумная песня

Из письма к Баттсу

Перевод Алексея Круглова

Песня

Перевод Светланы Лихачевой

Божественный образ

Из “Песен опыта”, 1794

Перевод Алексея Круглова

Я встал на заре

Перевод Светланы Лихачевой

Чертоги времени

Из поэмы “Мильтон”

Врагу человеческому, который есть бог этого мира

Перевод Григория Кружкова

Гравюра Уильяма Блейка, выполненная для последней версии его книги “Ворота рая” (1820 г.)

Человек по имени Уильям Блейк

Перевод Светланы Лихачевой

© Tate 2000

Reproduced by permission of Tate Trustees

© Светлана Лихачева. Перевод, 2011

На закате жизни Уильям Блейк призывал – или вспоминал? – “Ангела”, который ввел его в мир[9] – навстречу глухой безвестности и череде горестей. С самого начала Блейк, похоже, решил для себя, что не ждет никакой помощи ни от людей, ни откуда бы то ни было – как если бы он, один как перст на всем белом свете, сам себя создал. К своим ближайшим родственникам он был по большей части безразличен, упоминал о них редко и, по-видимому, инстинктивно замкнулся в себе, поскольку с близкими общего языка не находил. Можно предположить, что в таком контексте жизни и коренятся те самые исполненные яростного индивидуализма и назидательности мифы, что Блейк создавал в последующие годы; но взаимосвязь между искусством и повседневным бытием определить не так-то просто. Несомненно, в себе самом Блейк обрел нечто куда более богатое и великолепное, нежели любая объективная реальность; с самого раннего детства он в избытке обладал духовной чуткостью и способностью к визионерству. Ангелы, привидевшиеся ему на Пекем-Рай (это место и сегодня кажется заколдованным) стали лишь зримым предвестием библейских образов, которые являлись Блейку на каждом шагу.

Однако во многих отношениях Блейк показался бы самым что ни на есть обыкновенным мальчишкой: приземистый, крепко сбитый, одетый как сын ремесленника, каковым, собственно, и был. В зрелые годы рост его составлял 5 футов 5 дюймов, так что можно предположить, что и ребенком он был невысоким. Его драчливость и непоседливость дополнялись болезненной чувствительностью к любому намеку на неуважение или угрозу. Мало того что агрессивен – он был настойчив до упрямства. К чести его родителей, они до известной степени понимали необычный характер сына – их терпимость и либеральность, возможно отчасти, объяснялись их собственным лондонским радикализмом и диссидентством. Они так и не отдали мальчика в школу, где общепринятая зубрежка вкупе с жесткой системой наказаний, несомненно, вызвали бы у него яростное неприятие. На самом деле, в каком-то смысле Блейк всю жизнь оставался ребенком, склонным к внезапным обидам и вспышкам безудержной ярости; на уровне более опосредованном, самые ранние его впечатления так и не изгладились, и не развеялась провидческая мечтательность детства. Он сохранил всю свою беспокойную порывистость, и в зрелые годы нередко бывал подвержен “нервическому страху” (пользуясь его же собственным выражением), когда авторитарный миропорядок грозил сокрушить его[10].

В школу мальчик не ходил, а вот в ученичество его отдали. Он обучался на гравера; и, хотя в ту пору никак не мог того знать, именно этим ремеслом ему суждено было волей-неволей заниматься всю жизнь. Трудясь в мастерской не покладая рук, без отдыха, человек, впоследствии известный своими “восторгами визионера”, был вынужден мириться с работой, которая требовала бесконечного терпения, тщания и скрупулезности. В рамках настоящего эссе невозможно подробно рассмотреть все тонкости граверного искусства, но стоит отметить, что все грандиозные мифологические построения Блейка, все его фантастические рисунки и узоры – прямое следствие погруженности в трудоемкое, грязное, чреватое разочарованиями ремесло. Однако даже на этой ранней стадии Блейк написал как-то, что его “обуревает великое стремление познать все на свете”[11]; еще юнцом он осознал, сколь великими способностями к прозрению и пониманию наделен. Так, посланный в пору ученичества зарисовывать средневековые памятники, он вдохновлялся гробницами великих людей в Вестминстерском аббатстве, где работал. Однако радел он скорее о своем искусстве, нежели о себе самом: образы смерти и истории занимали его в первую очередь как способ облечь в плоть свои собственные, самые зыбкие видения.

Еще в бытность свою подмастерьем Блейк поступил в школу при Королевской академии, где ему предстояло познакомиться с греческими и римскими подлинниками. В ту пору своей жизни он от одиночества не страдал: он сблизился с другими молодыми художниками – тоже лондонцами, разделявшими его вкусы и увлечения; однако друзьям с ним приходилось непросто. История всей жизни Блейка пестрит отповедями и упреками в адрес тех, кто вздумал ему перечить; даже с самыми близкими людьми он зачастую бывал нервозен и повышенно возбудим: в молодости стоило ему разволноваться – и у него начинались боли в области живота. Критику Блейк не забывал; в одном из своих рассказов о себе он отметил, “как втайне негодовал”[12] на не слишком-то конструктивное замечание преподавателя из Королевской академии. Кроме того, он мог надолго затаить обиду – он вовеки не простил сэру Джошуа Рейнольдсу его так называемых заблуждений.

Однако же оборотной стороной уязвимости и вспыльчивости Блейка была упрямая, из ряда вон выходящая уверенность в себе: он неизменно превозносил себя до небес, равняя с Рафаэлем или Дюрером (как правило, на эту примечательную черту внимания не обращают). Лишь непоколебимая убежденность в собственной неповторимости и непогрешимости и позволила Блейку создать целую мифологическую систему; но, словно отказываясь признавать свой самоочевидный неуспех в этом мире, он всеми силами старался укрепить и повысить свой статус в “мире духовном”, каковой почитал истинной целью всех своих устремлений.

Здесь важно отметить роль жены Блейка, Кэтрин, – именно она это самоощущение поддерживала и “подпитывала”. Их с Уильямом брак – один из самых идеальных и вместе с тем ярких союзов в истории литературы. Несмотря на часто провозглашаемые теории сексуальной свободы и вседозволенности (такого рода образами опубликованные произведения Блейка изобилуют), он, по всей видимости, ожидал найти и находил в жене безраздельную преданность и любовь. Кэтрин оставалась его верной спутницей во всех начинаниях, вместе с мужем работала над его гравюрами, чинила его одежду, готовила поесть – и, что, пожалуй, самое важное, интуитивно со всем соглашалась и безоговорочно верила в его рассказы о видениях. Эта тихая и безмятежная, сосредоточенная на себе пара оставалась бездетной на протяжении всей долгой совместной жизни и, подобно многим таким союзам, сохраняла и культивировала собственную детскость.

Еще до свадьбы Блейк спросил свою нареченную, жалеет ли она его, и, услышав “да”, признался ей в любви. Причин для жалости было немало: начиная с первых же лет брака его уже окрестили “бедолагой Блейком” или “беднягой Уиллом”, как если бы его судьба на земле была предрешена заранее. Блейк часто обижал людей своим обхождением и манерой разговора. “Всегда будь готов высказаться начистоту”, – наставлял он, причем ему самому этот добрый совет на протяжении всей жизни доставлял немало неприятностей. Блейк бывал намеренно буен, капризен, а порой и язвителен. В разговоре он то и дело бросался обличительными фразами: “Это неправда… Это ложь”[13]. Даже прозябая в безвестности, Блейк продолжал упрямо верить в себя – что свидетельствует, по меньшей мере, о правильной расстановке приоритетов. Действительно, чем больше он превращался в изгоя, тем высокопарнее изъяснялся.

Иное дело – видения духов или ангелов, окружавших его денно и нощно: о них Блейк всегда говорил ясно и просто. Он рассказывал о них достаточно живо, однако без излишнего пафоса или вычурности: для него они были самыми что ни на есть обычными явлениями этого мира. В каком-то смысле эти откровения свидетельствовали, как уже говорилось, о неизменности детского восприятия и детского воображения, но, с другой стороны, они дарили Блейку ощущение защищенности и, по сути дела, “избранничества”. Прибавьте к тому его несокрушимое упрямство: никаким давлением невозможно было заставить Блейка признать чужие теории и взгляды.

Безусловно, некий налет безумия в нем ощущался, однако ж вызывал поэт скорее жалость и сочувствие, нежели отвращение – фраза “бедняга Блейк”, как всегда, звучала неоднозначно. Столь щадящее восприятие объяснялось несколькими причинами. Во-первых, Блейк был такой не один: в эпоху революции и радикального инакомыслия многие выходцы из той же среды открыто осуждали Ньютонову физику как одну из форм общественного контроля и в противовес рассуждали о явлениях духов и ангелов. Один из великих пророков того времени, Эммануил Сведенборг, тоже удостоился видений. Не приходится сомневаться, что в каком-то смысле и Блейк считал себя пророком. Взять хоть знаменитую историю о том, как они с Кэтрин сидели нагими в саду в Ламбете (куда переехали в 1791 году), и замечание Блейка: “Здесь же просто-напросто Адам и Ева!”[14]. Но и этот акцент на наготе как символе непадшего мира был вовсе не чужд радикально настроенным современникам Блейка.

Однако, в отличие от современников, Блейк был еще и великим художником; поэтому его отношения с прорицаниями и знаниями ангелической природы пронизаны всеми острыми творческими противоречиями его натуры. Его произведение может быть одновременно властным и ироническим, обличающим и сатирическим, лирическим и двусмысленным. Его утверждения зачастую непоследовательны, порой автор просто-напросто подзуживает либо дурачится – умеет он быть и упрямым, и напористым, если его высказывания ставят под сомнение; в ряде случаев его свобода становилась своего рода добровольным одиночеством. Случалось Блейку и повторяться, так что иные находили его утомительным. Случалось замыкаться, уходить в себя, скрытничать; бывал он отстраненным и отрешенным. Но бывал и весел, оживлен, воодушевлен. В нем престранным образом смешались дисциплина и беспорядочность; но в этом смысле искусство совсем не обязательно контрастирует с жизнью.

Так, например, Блейк явно нуждался в чужом вымысле как в стимуле или раздражителе, чтобы достоверно передать или понять свои собственные фантазии. Безусловно, его нередко подстегивали к сходному творчеству чье-нибудь сочинение или картина. Но это, в свою очередь, напоминает его жизнь в реальном мире. Целый ряд историй иллюстрируют его бурную отзывчивость: так однажды где-то неподалеку от Сент-Джайлза Блейк увидел, как какой-то мужчина бьет женщину – и набросился на него “с такой встречной свирепостью в воздаянии безумном и яростном”, что обидчик “отпрянул и рухнул наземь”[15]. Муж или любовник впоследствии признавался: ему померещилось, будто “сам дьявол накинулся на него, вступившись за женщину”. Но у Блейка каждая из черт характера неотделима от всех прочих: милосердие и гнев, трудолюбие и мешкотность, заносчивость и тревожность – все они часть единого целого. В нем тесно соседствовали ремесленник – и визионер.

Его видения мешали ему лишь тем, что отвлекали от работы; так, например, за ним как за гравером уже закрепилась репутация человека нерасторопного, вечно опаздывающего и ненадежного. Однажды он написал: “Моя отвлеченная блажь часто увлекает меня прочь, пока я занят работой, уносит за горы и долины, которых на самом деле не существует, в землю Отвлеченности, где бродят духи мертвых”[16]. Эти слова часто воспринимаются как эстетическое кредо, однако, учитывая обычную неспособность Блейка выполнять заказы вовремя, здесь, скорее всего, подразумевается, что он завороженно следовал за своими духовными видениями в ущерб повседневным трудам. Иначе говоря, витал в облаках гениальности. Он и в обществе то и дело отвлекался и погружался в свои мысли; в разгар беседы мог отвернуться, словно на миг забывшись. Вот, пожалуй, еще одна причина, отчего Блейк так неуютно чувствовал себя в мире и не умел с ним ладить. Порою Блейк просто-таки бурлил оптимизмом – а бывало, впадал в уныние вплоть до самоуничижения. Находить общий язык с “повседневной” реальностью он явно не умел и не привык.

В результате зарабатывал он очень мало; случалось, что Кэтрин вручала мужу инструменты его ремесла, напоминая, что даже те, кто блуждает в землях отвлеченности, должны зарабатывать на хлеб насущный. Он отлично понимал, что в гонке жизни безнадежно отстает, и сам однажды сказал: “Я смеюсь над Фортуной и иду вперед” [17]. Как-то раз, когда Кэтрин заметила: “Деньги заканчиваются, мистер Блейк”, он бросил: “К черту эти деньги!”[18]. Однако бывало и так, что он спрашивал с заказчиков неоправданно дорого и жестко требовал платы. Что ж, вот вам еще одно из противоречий и без того сложной натуры.

Другие стороны этого характера дали о себе знать, когда Блейк с женой уехали из Лондона; три года супруги прожили в Фелфаме близ городка Богнор Регис в гостях и одновременно на службе у местного поэта и мецената сэра Уильяма Хейли. Здесь Блейк смирился с едва ли не полным пренебрежением, и вновь источником утешения и вдохновения стали для него видения. Он подчинил свою личность и свои потребности Хейли, а тот обращался с Блейком со снисходительным восхищением. В результате Блейк впал в глубокую меланхолию; в безысходности уединения на него вновь накатили мучительное беспокойство и нервозный страх. Он был привлечен к суду по обвинению в подстрекательстве к мятежу – после того как вытолкал из своего сада какого-то солдата, – и в результате превратился в дрожащего параноика, одержимого мыслью, будто сам Хейли – наемный шпион и подкупленный лжесвидетель. Однако, будучи оправдан, Блейк вновь вернулся к раболепному подобострастию по отношению к своему былому покровителю.

В этом контексте любопытна его физиогномия. Весь облик Блейка, если верить описаниям, “так и вибрировал напряжением”, что дополнялось или сводилось на нет “упрямым английским подбородком”[19]. Чело и лоб доминируют, что придает ему “энергичную, исполненную страсти твердость… так выглядит человек, способный на все – который, тем не менее, колеблется”. Глаза его “огромные, блестящие”, а любители эзотерики отметят, что “шишка идеальности” выступает на черепе весьма отчетливо[20].

По возвращении в Лондон, и в особенности когда Блейк перебрался в Фаунтин-корт на Стрэнде, он быстро примелькался на улицах города: с виду сдержанный, мирный ремесленник, несколько старомодно одетый. Он обычно брал в местном кабаке пинту портера – и уже успел прославиться своей эксцентричностью. В этот поздний период жизни на него указывали пальцем как на человека, “который видит духов и говорит с ангелами”[21].

Однако ж собственный его дух воспрял: впервые в жизни к нему стекались юные “ученики” – они внимали его речам и восхищались его искусством. Группа молодых художников под названием “Патриархи” считала Блейка боговдохновенным пророком – да в их присутствии он действительно обретал вдохновение; спустя многие годы пренебрежения и насмешек он наконец-то нашел достойное общество. Так что в этот период в Блейке обнаруживается больше от человека, или, по крайней мере, больше человечности. В ранние годы он метался от вдохновения к угрюмой замкнутости, его работа и его личность переполнялись скорее энергией, ужасом и восторгом, нежели задушевными, интимными чувствами; на закате жизни он играл с детьми друзей, показывал им свои детские альбомы, рассуждал о домашних любимцах (он всегда предпочитал собакам – кошек), а по вечерам напевал столь любимые им простенькие народные мелодии.

Однако важнейшей составляющей его жизни по-прежнему оставался брак. “Бывать в обществе мистера Блейка мне доводится редко, – доверительно признавалась Кэтрин молоденькой подруге, – он ведь все время в раю”[22]. Теперь она одевалась очень скромно и сиживала рядом с мужем, “безмолвно и недвижно”, когда он “нуждался в ее присутствии утешения ради”[23]. Один из очевидцев отмечает, что супруги были “по-прежнему бедны и грязны” [24], подразумевая, что они продолжали возиться со своими красками для гравировки. Но теперь, однако ж, они всё принимали с неизменным спокойствием, смирением и мужеством. Кто-то из современников, впервые познакомившись с Блейком, отметил, что тот “выглядит изможденным и подавленным, однако, когда заговаривает о своем любимом призвании, лицо его так и светится”[25].

В день своей смерти, работая над иллюстрациями к Данте, Блейк прервался и обернулся к заплаканной жене. “Погоди, Кейт, – сказал он, – замри как есть – я нарисую твой портрет, ведь ты всегда была для меня ангелом”. Закончив этот свой последний рисунок, Блейк положил его рядом и принялся напевать стихотворные строки и гимны. “Любимая, они не мои, – промолвил он, – нет, не мои”[26]. Блейк уже сравнивал смерть с “переходом из одной комнаты в другую”[27], и в конце жизни говаривал жене, что они никогда не разлучатся, он всегда пребудет с нею. Тем воскресным вечером августа 1827 года, в шесть часов, он испустил дух – “точно легкий ветерок вздохнул’”.[28]

Кто-то может усмотреть в жизни Уильяма Блейка достаточно пафоса и скорби, чтобы назвать ее трагедией. Но самому ему жизнь представлялась иначе: скорее, как воплощение одного из его видений, как ожившее искусство. Потому, возможно, будет уместно завершить наш рассказ о Блейке как человеке одним из его лучших неопубликованных описаний – “Зададимся вопросом: ‘А что, когда встает солнце, разве не видишь ты круглый огненный диск, нечто вроде гинеи?’ О нет, нет, вижу я сонмы небесных ангелов, распевающих: ‘свят, свят, свят Господь Бог Вседержитель’”[29].

Чем я обязан Уильяму Блейку

Перевод Алексея Круглова

© Philip Pullman, 2011

© Алексей Круглов. Перевод, 2011

Осенним днем 1963 года, когда мне было шестнадцать лет, в нашу школу в сельской глубинке Северного Уэльса, как обычно в начале семестра, приехал книжный фургон, и нам, старшеклассникам, разрешили каждому выбрать по книге для школьной библиотеки. На глаза мне попалась книга “Новая американская поэзия 1945–1960 гг.”, и я взял ее, не раздумывая. Я обожал стихи, давно испытав на себе их колдовскую силу, хотя и не был уверен, что они так же действуют на других. Из-за этих сомнений, и немного стесняясь горячности своего увлечения, я старался держать его в тайне.

В то же время выставленный напоказ интерес к искусству, будь то современная живопись, французское кино, музыка Баха или джаз – или всё вместе, – как раз и отличал меня и моих друзей в старших классах от окружающих. Мы считались своего рода богемой, интеллектуалами, почитателями авангарда, будущими битниками. В школе было достаточно умников, блиставших в математике и других науках, но только мы могли гордиться заслуженной репутацией “идейных”. Впрочем, идеи и в самом деле нас интересовали, это не было позой, хотя и позой, разумеется, тоже. Это позволяло нам выделяться из общей среды.

Поэтому я был рад найти книгу, будто нарочно предназначенную для того, чтобы утвердить мой желанный статус – достаточно было просто носить ее с собой. Однако и магические чары, в существовании которых мне так трудно было признаться, сыграли тут не последнюю роль. Я мог громко восторгаться тем или иным поэтом, декламировать стихи целыми страницами, до хрипоты спорить о достоинствах Роберта Крили или Джона Эшбери, но все это было лишь необходимой частью битниковского позерства, актом самоутверждения в среде интеллектуальной “богемы”. Мое внутреннее “я” тянулось совсем к другому. Меня завораживали стремительные громовые раскаты протяжных строк Аллена Гинзберга, его яркие описания поисков вдохновения среди грязи, убожества и тупого расточительства американской жизни. Тот странный мир пустырей и дешевых забегаловок, супермаркетов и трущоб, автовокзалов и городских крыш, заброшенных полустанков и грязных причалов, казалось, находил отклик в памяти – словно обрывки полузабытого сна.

И в самом сердце одного из лучших стихотворений Гинзберга, “Сутры подсолнуха”, мне попались такие строки:

Перевод В. Бойко

Память о Блейке… Кто этот Блейк – один из бит-поколения, такой же друг Гинзберга, как те, о ком он писал, – Нил, Джек, Карл? Я не знал, кто они, я даже еще не прочел роман Джека Керуака “На дороге” о тех людях, о тех временах и настроениях, но очень хотел знать. Я уже любил их: они были интеллектуалами, подобно мне. И тот таинственный Блейк, кем бы он ни был, наверняка тоже из них, из тех “ангелоголовых хипстеров, сгорающих ради древнего божественного соединения со звездным динамо в механизме ночи”, которых воспел Гинзберг в поэме “Вопль”.

Лишь около года спустя я наткнулся на короткое стихотворение английского поэта, родившегося в 1757 году:

Перевод М. Фаликман

Подсолнух – память о Блейке… Так вот о ком писал Гинзберг! Уильям Блейк! Что ж, тогда понятно. К тому времени я уже был восторженным почитателем Блейка благодаря одной книге, которую получил лет в девять или десять на Рождество, не помню от кого. Она цела до сих пор – большой толстый том в темнокрасном переплете из искусственной кожи, уже распадающийся на части, но вполне читаемый. Фамилия автора на обложке не указана, но, надеюсь, гонораром его не обделили, потому что краткие биографии знаменитостей написаны точно и ярко, с юмором и в хорошем стиле. Книгу я полюбил и перечитывал снова и снова. В ней рассказывалось об ученых и изобретателях, писателях и поэтах, вождях и реформаторах, художниках и музыкантах… о выдающихся женщинах, первооткрывателях, полководцах, политиках… Писатели и поэты привлекали меня больше прочих, потому что занятие, принесшее им славу, было ближе всего моим вкусам. К политике я интереса не испытывал, все вокруг давно уже открыли, да и женщиной я не был…

А вот поэты – совсем другое дело. В начало жизнеописания Уильяма Блейка неизвестный автор вставил такое его стихотворение:

По-видимому, Блейк написал его лет в тринадцать. Для меня оно стало настоящим талисманом, возвращавшим снова и снова то колдовское опьянение, ту сладкую печаль, что остается от самого прекрасного из снов, который и рассказывать никому не рискуешь, чтобы не исказить в памяти. Я полюбил эти стихи, не успев еще толком в них разобраться. Сюжет тут не играл особой роли. Кто-то крылатый, угодивший в клетку, цветущие сады, князь – вот и все, что я понял. Чары заключались в звучании слов, в рисунке рифм, в самой загадочности фраз: если бы кто-нибудь стал услужливо объяснять мне, что “Феб разжег восторгов пыл” означает просто-напросто “солнечный свет пробудил желание петь”, я послал бы такого “переводчика” подальше, не желая расставаться с волшебной таинственностью. Проникнуть в смысл я хотел сам, без неуклюжей помощи великовозрастных зануд.

Так или иначе, в книге “Сто великих жизней” была добротная биография Уильяма Блейка на целых восемь страниц и репродукция великолепного портрета кисти Томаса Филипса из Национальной портретной галереи в Лондоне. Меня очаровали не только стихи, но и облик самого поэта: пожилой человек с большими темными сверкающими глазами сидит с карандашом в руке, полуобернувшись и обратив вверх уверенный взгляд, полный ожидания. Он выглядит вполне добродушным, но явно занят чем-то важным и не станет тратить время на разговор с ребенком, если тот не может сообщить ничего интересного. Мне не нравилось, когда взрослые слишком тянулись к детям: у взрослых должны быть свои собственные дела. Ясно, что у этого человека такие дела есть, серьезные и достойные уважения, так что восхищаться им я готов был без колебаний.

Других стихов Блейка я не читал, пока не встретил его имени у Аллена Гинзберга, но как только догадался, кто имелся в виду, поспешил наверстать упущенное и купил карманное издание в бумажной обложке, единственное, которое смог найти. Сборник был выпущен издательством “Dell” – цена, 35 центов, стояла на обложке, – что лишний раз напоминало об американце Гинзберге. Не помню, где именно я купил эту книгу, вот она, лежит рядом на столе, когда я пишу эти строки. Дешевая бумага уже пожелтела, корешок переплета потрескался, но этот сборничек всегда будет мне дорог – я не расставался с ним на протяжении нескольких лет. Книга была у меня в кармане и в тот вечер в Сохо, в один из моих редких и волнующих визитов в Лондон, когда я чуть не шагнул под мчащийся автомобиль, не заметив его из-за темных очков – я полагал, что похож в них на Нила, Джека или Карла. К счастью, водитель оказался рассудительнее меня.

Помимо карманного сборника, у меня появилось полное собрание “Поэзии и прозы Уильяма Блейка” – это был школьный приз. Мне снова позволили выбирать, и я попросил издание “Nonesuch Library” под редакцией Джеффри Кейнса. Оно тоже по сей день у меня, лежит под рукой. С этой самой книгой я поднялся по длинной лестнице на башню оксфордского Эксетер-колледжа в комнату своего куратора, чтобы зачитать ему свое первое эссе на свободную тему – конечно же, о Блейке! Не помню уже ни слова из того эссе, не помню и стихи, которые разбирал. Едва ли, впрочем, я выбрал “Ах, подсолнух”, потому что не знал бы, что сказать. Пожалуй, не знаю и по сей день. Чаще всего я просто читаю его вслух – только так есть надежда хоть отчасти проникнуть в тайны этих строк.

Читать “Ах, подсолнух” вслух особенно трудно. На первый взгляд, все просто – нет ни Феба, ни восторгов, слова и фразы ясны и прозрачны. Но какую выбрать интонацию? Читать устало, подчеркивая увядание цветка? Мне вообще не нравится “актерский” подход к декламации стихов. Я морщусь, когда улавливаю излишнюю театральность. Нет уж, спасибо, эмоции я могу добавить и сам, дайте мне слова! С другой стороны, читать монотонно, механически тоже нельзя, в голосе должно быть сопереживание – но чей это голос? Того, кто вне времени, кто ведает, что творится в “золотой стране”, куда стремится подсолнух, где воскресают юноша и дева, так и не узнавшие при жизни восторгов телесной любви, куда лежит и где завершается путь пилигрима. Говорящий знает все про это таинственное место – в отличие от подсолнуха, так туда и не попавшего.

Так или иначе, это определенно голос Опыта, а не Невинности, если мыслить в терминах “двух противоположных состояний души человеческой”. “Песни невинности и опыта”, знаменитое собрание стихов, содержащее большинство наиболее известных произведений Блейка, было опубликовано в 1794 году самим Блейком, причем самостоятельно изобретенным методом. Тексты и иллюстрации гравировались травлением на медных пластинах, печатались, а затем раскрашивались вручную. Стихотворение “Ах, подсолнух” – несомненно, часть “Песен опыта”, и потому читаться должно голосом немолодым. Оно звучало бы очень странно в устах ребенка.

Кто этот подсолнух – “он” или “она”? В тексте оригинала указаний на это нет. Чуть выше я использовал средний род, как положено в английском языке, – нарочно, чтобы оценить эффект, – и ощущение мне не понравилось. Главное действующее лицо среднего рода чуждо психологии читателя. Похоже, у самого автора цветок ассоциировался с женским образом. В его иллюстрациях к длинной и мрачной поэме Эдуарда Янга “Ночные размышления” встречается изображение подсолнуха, обращенного к колеснице Феба, которая мчится на запад – из цветка возникает женская фигура, простирающая в тоске руки вслед уходящему солнцу. Блейк приступил к иллюстрациям для “Ночных размышлений” вскоре по завершении “Песен невинности и опыта”, и представляется вполне возможным, что он целиком перенес туда свой ассоциативный ряд закат-смерть-тоска – подсолнух, так что если приписывать женский образ более позднему подсолнуху, то, вероятно, и раннему тоже. В “Песнях опыта” содержится еще одно указание: “Ах, подсолнух” помещен на той же странице, что и два других стихотворения о цветах: “Моя прекрасная роза” и “Лилия”, и в обоих ясно говорится “она” и ее”. Будь подсолнух “мужчиной”, это выглядело бы контрастом и уж точно требовало бы специального уточнения.

Однако имеет ли это какое-нибудь значение для того, как читать стихотворение вслух? Я считаю, что да, ведь в сознании создается определенный образ, который не может не повлиять на интонацию чтеца. Это не любой подсолнух, а “ту Sun-flower” – тот, о котором автор думает, заботится.

Теперь возьмем “юнца, что от страсти зачах”, и “в снежном саване деву младую”: они воскресают, встают из могил, как назначено всем христианам. Воскресение плоти – это ключевая идея христианской доктрины. Но куда они затем стремятся, на что надеются? “Aspire” оригинала помимо стремления имеет и более старый, первоначальный смысл возвышения, взлета. Получается, что “золотая страна” сама по себе – все-таки не конечная цель путешествия, юноше и девушке предстоит дальнейший путь – но куда, к каким высотам? Ясно лишь одно: они не успели вкусить плотских радостей – так может быть, это и есть их вожделенная цель, такая же, как и у подсолнуха, получившего половую идентификацию? “Моя прекрасная роза” и “Лилия” с той же страницы персонифицируют или, вернее, “флорифицируют” любовные отношения, и опять-таки странно было бы оказаться исключением подсолнуху, помещенному между ними на той же странице “Песен опыта”.

В любом случае, “Ах, подсолнух” – стихотворение крайне сложное, хоть и короткое. Внешняя простота маскирует истинную глубину. Когда я перечитываю его вслух, точнее, читаю по памяти – а многие стихи Блейка запоминаются чрезвычайно легко, – то стараюсь говорить просто – не легкомысленно, не торжественно, но серьезно, как бы размышляя о важных вещах. Такие стихи требуют внимательного, продуманного подхода. К примеру, слова “от страсти зачах” и “в снежном саване” нельзя произносить бегло, в одном тоне с “юнцом” и “девой”, а следует выделить легкой паузой, подчеркивая их значение. Знаков препинания в оригинале нет, они слишком неуклюжи, такую паузу на письме не обозначишь. Тем не менее, это надо чувствовать, как мы чувствуем джазовый свинг, практически не передаваемый в нотной записи. Таким образом, при чтении вслух необходимо как можно лучше понимать смысл слов и не переставать думать о нем.

“Ах, подсолнух”, как оно свойственно всем великим стихам, не выходил у меня из головы с того момента, как я его впервые увидел. Однако наибольшее впечатление у Блейка на меня произвели не стихи, а одно из его творений в прозе, неповторимое “Бракосочетание Рая и Ада”. Этот не сравнимый ни с чем шедевр, созданный в начале 1790-х, изобилует афористичными умозаключениями поистине революционной силы:

Тропа излишеств ведет в палаты мудрости.

Благоразумие – это богатая уродливая старая дева, которую обхаживает Бессилие.

Кто желает, но не делает, плодит чуму.

Тюрьмы строят из камней закона,

бордели – из кирпичей религии.

Всё бесспорное прежде существовало лишь в воображении.

Тигры гнева мудрее кляч назидания.

Червь отложит яйца на лучшие листья,

священник наложит проклятие на чистейшие радости.

Лучше удавить дитя в колыбели, чем лелеять неисполненные желания.

Понятно, что такого рода идеи действуют на юный ум неотразимо, и я был, конечно же, совершенно очарован. Однако со временем другие места из “Бракосочетания” увлекли меня еще больше, в особенности раздел, озаглавленный “Голос Дьявола”, который в значительной степени отвечал моему собственному растущему убеждению, что “материальное” куда интереснее “духовного”:

Библии и прочие священные тексты стали причиной следующих заблуждений.

Что в человеке два реально существующих начала: Тело и Душа.

Что жизненная Сила, которую считают Злом, исходит лишь от Тела, а Разум, который есть Добро – лишь от Души.

Что за следование велениям жизненной Силы человек обречен Богом на вечные муки.

“Бракосочетание Рая и Ада” – произведение революционное, вполне отражающее настроения той эпохи, в которую было написано: по ту сторону Ла-Манша тогда вовсю пылала Великая французская революция, Война за независимость Соединенных Штатов только что завершилась, моральное и интеллектуальное брожение нарастало. Блейк, как убежденный защитник свободы, ответил на события своего времени поэмой “Америка”, и такая публикация в 1793 году требовала определенной смелости:

Процитированный отрывок включен в мой карманный сборник Блейка, который давно уже сам раскрывается на этой странице. Не знаю лучшего гимна свободе, чем эти величественные строки.

Я читаю Блейка в течение уже почти полувека и главным образом благодаря знакомству с поэзией Аллена Гинзберга как раз в тот момент, когда мой ум был готов к этому. Мое пристальное внимание привлекает то одно, то другое из обширного блейковского наследия – так, в последнее время я с растущим восхищением перечитываю “Изречения невинности”, удивляясь столь глубокому пониманию связи между большим и малым, всеобщим и личным:

Несколько лет назад Блейковское общество, которое я имею честь возглавлять, попросило меня прочитать лекцию в церкви Святого Иакова в Лондоне, где был крещен Уильям Блейк. Воспользовавшись случаем, я решил кратко сформулировать некоторые из своих самых глубоких убеждений и продемонстрировать, как великий визионер сумел выразить то же самое, но с куда большей ясностью и убедительностью, чем было бы по силам мне. Вот они.

Физический мир и материя, из которой мы состоим, полны любви и радости по самой своей природе. Каждый атом испытывает любовь к другим атомам и радостно соединяется с ними, образовывая все более сложные и восхитительные общности:

…и ты познаешь мир живой, где и пылинки радость источают.

Европа: Пророчество

Из любви материи к материи возникает нематериальное. Невообразимая сложность мозга порождает мысли и чувства, которые, хоть и имеют подобие в материальных процессах, сами не материальны. Невозможно сказать, где кончается одно и начинается другое, ибо каждое есть проявление другого:

У человека нет Тела, отдельного от Души – то, что называют Телом, есть лишь часть Души, доступная пяти чувствам.

Бракосочетание Рая и Ада

Возникновение сознания из материи свидетельствует о том, что сознание есть нормальная составляющая физического мира, и распространено оно гораздо шире, чем полагают люди:

Как знать, может быть, в любой птице, летящей в вышине, сияет безмерный мир восторга, недоступный вашим пяти чувствам?

Бракосочетание Рая и Ада

Главный источник жизни – это энергия, в отсутствие которой счастье, красота, интеллект, добро – не более чем вялые никчемные иллюзии, чахнущие от нехватки живой крови:

Жизненная Сила и есть сама жизнь, и происходит она от

Тела, а Разум привязан к Силе и служит ей оболочкой.

Жизненная Сила – это Вечный Восторг.

Бракосочетание Рая и Ада

Мысль, сознание, работа и постижение истины – это проявления жизни, которым необходимо свободно дышать, как и всякому живому существу:

О, Солнце, ты сразило мрак! О, свежесть лунной ночи! Настал

Империи конец – ни Волка нет, ни Льва!

Америка: Пророчество

Истинный объект познания и действия творческой личности – это человеческая природа и ее связь со всем мирозданием:

Являясь, шлет Господь лучи

Несчастным, что живут в ночи,

Но к тем, чей света полон дом,

Придет Он в Образе Людском.

Изречения Невинности

Работа, которую мы выполняем, имеет высший смысл:

Творения времени пробуждают любовь вечности.

Бракосочетание Рая и Ада

Это принципы, которых я придерживаюсь в своей работе.

Я понимаю, что, написав о том, чем я обязан Уильяму Блейку, я не уделил должного внимания ни самобытности его художественного дара, одного из самых мощных и незаурядных, рожденных Англией, ни его жизненной стойкости. Бедность и безвестность преследовали Блейка в течение всего жизненного пути. Нас бесконечно трогает судьба поэта и художника, получившего мировое признание лишь после смерти, однако Блейку – помимо того что он прожил жизнь в долгом и счастливом браке – было чем утешиться. Он каждый день видел рай, беседовал с ангелами и, наконец, сам знал цену своим трудам – одним из тех творений времени, что пробудили любовь вечности.

Радость

Три монолога

Перевод Марии Фаликман

© Sasha Dugdale, 2011

© Мария Фаликман. Перевод, 2011

I

Темная сцена. Женщина в кресле-качалке: Кэтрин Блейк.

Тишина.

Я им здесь не нужна… я им не нужна…

Я же старуха, мешаю им, путаюсь под ногами.

Неряха. Дряхлая сиротка, которой и будущего-то не положено.

Воробышек, паук, пустое место.

Ни на что не гожусь. А из ничего и не выйдет ничего. И из меня уже не выйдет ничего. Ничего, кроме тьмы.

Вот оно как. И всегда было так. Расставанье.

Мы расстались.

А струны наших душ все тянутся, звенят.

Как слезы. И внезапно рвутся.

Я просто рваная рубаха… Рубаха бедняка, и пара шерстяных чулок, и латаное пальтецо, снятое с покойника… Ветерок подует – а я уж трясусь. И никому не нужна…

Знай твержу себе: не болей, не болей, не болей-ка…

Девять дней я трудилась, девять дней и ночей трудилась, а на десятый день он запел и дал мне свободу. И что это была за свобода – плетеная корзинка для ракушек. Что за свобода – лоскутное одеяло из несказанных слов… (Оглядывается.)

Чужая кухня, зимний свет.

Чайки под облаками. Эй, не болей-ка.

Лондон, чужой очаг. Моя свобода – чей-то очаг в его городе. Десятый день близится к концу. А ну, не болей-ка.

А он ушел, сбежал, распевая, в такие края, куда мне ходу нет. Его ангелы сошли к нему, и он им запел, а они сказали, что он им нужен больше, чем мне… Немилосердные, немилосердные ангелы… Немилосердные ангелы, ничего они не знают о людском отчаянии… А он пошел за ними. Кивнул, заговорил кротко – и вот его уже и нет… только запачканный воротничок да теплая постель. А у ангелов были такие длинные крылья, острые, словно шпили, нет, паруса, белей парусов королевской эскадры в порту. Вот они и забрали его с собой, правда, сама я их не видела, но точно знаю, как они выглядели, ведь разве же он не провел всю свою жизнь с ними да со мной? То они являлись в белом, как благонравные детки, то в образе знатных дам, да только босые, а шеи их розовели, и руки, и даже локоны. Огненными мечами были их вздохи, а улыбки их были лучами света. Он улыбался мне, словно хотел сказать: жаль, мол, что ты не видишь, какие они милашки в мой последний, в мой смертный час, – вот о чем я жалею, так и не смогла их увидеть, и никогда не могла.

А потом пришли эти люди и забрали все его вещи, а я могла бы продать, и лак, и медь, и краски, ловкости мне не занимать, но они сказали, чтобы я в своем горе не волновалась, мол, они меня всем обеспечат, а чего меня обеспечивать, если я ем как птаха, и с хозяйством пока справляюсь, и вообще я им не нужна, я им не нужна и никогда не буду нужна, никому не буду нужна так, как ему.

Я была ему нужна, была желанна. И его желание ушло вместе с ним. Вот так всегда и случается. Когда я еще девчонкой видела идущих за гробами вдовиц в черных капорах, разве могла я удержаться от смешка, ведь мне, черноглазой и черноволосой, не грозило никакое вдовство? Я бегала на свидания в Баттерси, где резкий ветер с реки срывает капоры и вырывает из рук платки, сбивая с ног этих старых паучих, плетущихся за своими катафалками. А ведь я и была тем самым ветром. Безжалостным ветром… (Беззвучно смеется.)

И я ему сказала, что мне его жаль! Соврала. Соврала так, что любо-дорого, ибо никто, никто в Лондоне не стал бы его жалеть. А он в ответ, что не прочь меня полюбить – ловко это у него вышло, как потом и с моим вдовством – пожизненным моим клеймом.

Я могла бы пришивать черную ленточку к одежде каждый божий день. Сюда… и сюда… и сюда… (хватает себя за плечи, потом за грудь)…и вот сюда… ибо страшное мое вдовство стало для него делом всей его жизни.

…Ушел. Распевая. Как простить ему это пенье?.. Радовался, словно плод, покидающий ветку. А ветка больше не нужна!

Он меня создал. Взял меня, словно чистый лист, и вдохнул в меня целый мир. Вложил мне уголья в уста и осыпал волосы мраморной пылью, и теперь я бела, словно один из его ангелов. Но я не ангел. Корни мои в земле.

Вот я и злюсь.

Злюсь. Полнюсь злостью, как болью, и твержу себе: не болей-ка!

А в груди моей вьется, клубится стон.

Какое право ты имел? Ты, отпустивший с мельницы на волю цепных рабов, что устремились с песней в поля, а следом за ними отпустивший и школяра. Ты, превративший их узы, и цепи, и надсмотрщиков в прах…

А я осталась. Твоя спутница… твоя Кейт… прикована к праху.

Эй, не болей, не болей-ка!

Те, кто призрел меня во имя твое, почитали тебя и любили. Когда они впервые к нам пришли и постучали в дверь, приняли меня за твою служанку. А один из них поднес к губам шнурок от дверного звонка и поцеловал. Такие юные, такие смешные! Они преклонялись перед тобой, ты просто-таки раздувался от гордости, а я их тогда любила.

А теперь ненавижу. Насмехаются надо мной – то взглядом, то жестом. Лишь подчеркивая, что тебя больше нет.

Чем больше здесь их, тем меньше тебя.

Где же ты? Куда ты ушел?

Эй, муженек!

Твоя смерть приходит и давай меня наставлять.

Голос у нее то вкрадчивый, то резкий.

Она меня обнимает белыми руками и говорит:

Думай, женщина! Думай обо мне.

Я – сама внезапность.

Я шорох ножниц, кроящих холст, шуршание осыпающихся обрезков.

Я цвет наизнанку, поэзия наоборот.

Я очищаю от прошлого, словно от хлама.

Осушаю стоячую воду, превращаю древо твоей памяти в пень.

Выбрось из сердца этот портрет. С ним будет только больнее. Отверни его лицом к стене.

Думай обо мне! Не думай о нем.

Пауза.

Больнее, только больнее. Эй, не болей-ка!

Пауза.

И я отвечаю: нет. Оставь мне мое отчаяние.

Я желаю, чувствую, плачу, и плач мне в радость.

И все помню. (Тяжело вздыхает.)

Помню, сколькому ты меня научил. Мы познакомились тысячу лет назад, и ничего тут странного, ведь ты умел поторапливать время и выпускать его из скорлупы, чтобы оно росло, да, ты знал, как обходиться со временем, и еще кучу всяких премудростей, и как подзаборный чертополох превратить в небо, порошок – в цвет, медь – в линию, а буквы, что подобно бесенятам скачут по странице, – в мысль. Но меня ты не укротил, разве что в любви. Хотя как-то раз я бранила дражайшего Роберта, твоего братца, и ты сказал, что навсегда исчезнешь с моих глаз, если только я не опущусь перед ним на колени, дабы испросить прощения.

Ох, и трудно мне пришлось поначалу, ибо я была полна решимости одержать победу в этой борьбе, а потом ты сказал, что я боролась с собственным ангелом, неужто я не видела: лик его был ясен как день, и застыла на нем та же обида, что и на моем лице.

Нет, изумленно ответила я, какой такой ангел, и тогда ты нарисовал мне его на клочке бумаги, словно мы с ним были одно, и были крылаты, а крылья наши походили на ручку чайника, и ты обхватил меня обеими руками и сказал: гляди, он тает, как соль, поборись теперь со мной, – но борьба превратилась в танец, и мы кружились, пока бутылки на полках не зазвенели, и смеялись, смеялись, не в силах остановиться.

Так ты освободил меня от ангела и поделился своими премудростями, и дал понять, что незачем мне перед тобой лебезить и что я тебе ровня в любых домашних делах, и с тех самых пор ты дал мне свободу, поначалу только раскрашивать, а потом позволил и рисовать, и я рисовала с великой охотой. А еще сшивала и переплетала твои книги, резала холст, полировала медные пластины, разводила чернила и гравировала наравне с тобой.

Помнишь мои руки? Вот, взгляни!

Ты говорил, что это руки мастера.

Куда бы их деть? (Трет руки об одежду.) Они не привыкли без дела лежать на коленях. Воздух их разъедает. (Кладет руки на колени ладонями вверх.) Два искореженных сосуда, из которых час за часом утекает мастерство…

А когда-то трудились весь день напролет, запоминая каждое движение. И он трудился рядом со мной – то работал резцом, то изготавливал отпечатки. Не припомню, чтобы рука его дрогнула, чтобы он задумался, что, как или зачем. Он сочинял, рисовал и писал, как если бы что-то свыше водило его рукой, а я раскрашивала и порой рисовала, словно моею рукой водил он, и оба мы были смиренны, ибо были чьим-то орудием и были равны в своем ученичестве.

Пауза.

Для смерти не оставалось времени. Нет, она могла к нам даже не соваться. Ага, попался, говорит смерть, стоит тебе остановиться. Вот почему дети не умирают, они слишком шустры для смерти, просто проскакивают мимо, а если нет, к ним спускаются ангелы, чтобы их освободить. Он часто их созывал, этих невинных созданий, и рисовал их крошечные портреты на клочках бумаги.

Как я мечтала о детях.

Мечтала и мечтала. Сколько раз я в мыслях ерошила их пушистые волосы, притягивала к себе невесомые, бесплотные тельца, усаживала на колени, и качала, и тешила как могла. Но не для того создал меня Господь. А создал Он меня для того, чтобы я стала орудием и спутником.

И возлюбленной.

Не суждено мне было родить ему дитя, он сам и был мое дитя, а я – его, и были мы друг другу брат и сестра, родитель и чадо, муж и жена.

И когда по ночам мы любили друг друга, любили втройне. За все поколенья, за женщин и за мужчин, презрев любые запреты.

И в любви мы были единым целым.

Я знать не знала, что такое любовь. Да и он не знал. Мы учились друг у друга, он сидел, погрузившись в тягостные раздумья, и вдруг принимался плакать, что соткан из похоти.

Но тут уж я знала лучше.

Я была мудрее, и брала его за руку, и говорила:

Меж двух свершений зреет нега[30].

Он глядел на меня сияющими глазами и восклицал: о, разве это может быть грешно!

Любовь щедра, чего нам стыдиться?

В такой любви нет места стыду, а если что и постыдно, так это любовь к себе, что полнится завистью.

Та, что лупает глазами-плошками на остывшее супружеское ложе.

А на нашем узком ложе всегда тепло.

Он говорил порою: здесь возлежат два бога, невиданных досель.

Приди, возляг со мною, Кейт, приди ко мне в постель.

Пауза.

(Вздрагивает.) Приди ко мне в постель.

Пауза.

Пуста моя постель. Где ты теперь?

Пуста моя постель.

Они поставили для меня кровать на первом этаже, говорят, мне трудно подниматься, и постель моя бела и чиста, и я послушно в ней лежу и понимаю, что быть ей моим саваном.

Старухе не спится.

Дайте ей валерьянки.

Старухе не спится, мешают воспоминания.

Дайте ей морфия.

Старуха – остывший камень во мраке.

Верните ей солнце.

Пауза.

Стены безмолвствуют. Слышен лишь стук часов.

Закончился сон, исполненный цвета и радости

Вижу его лицо: он и пастырь, и дударь, и бог

Вижу, как он наклоняется к каминной решетке и разводит огонь, словно падший демон

Вижу, как слушает ветер и печалится

Вижу гнев и страдание, пыл и скорбь

Мириады огней старого Лондона

А вот прорастает трава, тихо-тихо, я так и вижу этот цвет – не сыскать пронзительней и точней

Цвет мирта, цвет зерна, цвет летней ночи

Тысячи тысяч летних ночей

Дети плетут ромашковые венки, украшают поверженных идолов

Он плакал, плакал и выплакал больше слез, чем ему досталось дней

И никогда не запирал дверь, чтобы не отпугнуть ангела от нашего порога

И каждое утро макал свою кисть в ярость и кротость

И через него величайшее пробивало себе дорогу

Точней наиточнейшего расчета

И верней любого компаса

Но никто не мог сказать, можно ли сделать точней и верней И никто не мог понять, почему не бывает точней и верней Но я-то знала, я знала

Он был глаз, и глаз этот плакал, глядел с укором, смеялся

Глаз следил

Глаз слезился

Мир был соринкой в этом глазу

А соринка – миром

Кисть разила, как меч, разливались слезы, как море —

Море боли, но я твержу: не болей-ка!

Пауза.

Друг единственный и единственный соучастник этих радостей, помню, как-то раз он читал мне на летней веранде, как вдруг постучал мистер Баттс и вошел, не дождавшись ответа, и узрел нас нагими, мы всегда так лежали в теплый денек, было видно, что бедняге не терпится поведать об этом всем в доказательство того, как дико мы живем, хотя мне наша жизнь никогда не казалась дикой, а казалась разумной, лучилась священной трезвостью, что с непривычки могла показаться безудержной радостью

Уильям поднялся и поклонился в ноги глазевшему на нас Сатане и говорит: добро пожаловать в наш сад, сэр. У Сатаны было печальное круглое лицо, похожее на мельничное колесо, вид у него был усталый и опечаленный, а шею обвивал радужный змей, но увидев, что мы не хотим его обидеть, он поклонился в ответ и превратился в облачко дыма

А мистер Баттс вошел и вкусил винограда

Пауза.

Не бойся, Сатана, сказал Уильям, мы тебя не обидим

Так мы и жили

Война носилась из года в год, как по осени сорное семя

Литейщики отливали ядра для пушек, ткачи ткали паруса для боевых кораблей

Всадники учили коней мчаться навстречу смерти

И повсюду – в школах и в храмах, среди всей этой круговерти

Мертвецы отмеряли шаг, все проворней, все веселей

И когда об этом шли разговоры, словам было больно, слова хотели мира, хотели милости, света и божества

И в этой-то кутерьме – неожиданный воздух в Ламбете, на Саут-Молтон-стрит, на Фаунтин-корт, яростный вихрь невинности, такой слепящий свет, что насилие пошатнулось, насилие отступило

паук, и червь, и жук устремились к этому свету

а насилие бежало прочь

при этом свете муравей

отыскивал своих детей

а насилие бежало прочь

И я тянулась к свету

А он был свет

Пауза.

Кем была я? И кем был он?

Не знаю!

Кем был он?

Не знаю!

Был ли он? Был или нет?

Годы промчались в мгновение ока.

Пролистаны до конца, словно страницы в книге.

Дни вернулись в начало.

Был ли он? Или я его придумала?

Неужели мои придумки породили меня саму?

Кто же я? Кто я?

Пустое место, пшик, и все же кто-то.

Страшно-то как.

Пауза.

И сил не осталось.

Я – старуха, которой только и дела, что твердить себе: не болей-ка.

Полниться болью, но повторять: не болей-ка

Старуха на некоторое время утихает, опустив голову на грудь.

Если нет во мне ничего, то что же стучит?

Я – (Медлит.)

Я —

Ну же!

Высохший плод в траве под деревом, сбросившим листья

Воспоминанье без вдохновенья

Сорванная ромашка, которой уже не расти.

Воспоминанье

Пересохшее русло реки

Без вдохновенья

(Испуганно.) Зачем я копаюсь в себе? Чтоб отыскать его. Но ведь это уже не он?

Лишь рассказ о нем. Не пойдет. Нужно явить его самого.

Пусть он пребудет вовеки.

Пауза.

Его песня звенит во мне. Это моя песня?

Или я – его песня?

Была одна песня, он ее пел, но я ее пела лучше

И был узор, который он научил меня видеть

И я его видела тоже

Едва заметный узор, бледный, как тело

Струящийся в локонах, в линиях рук и ног

Искажали его лишь рожденье и смерть, боль и страх

А в саду любви и неги он был безмятежен

Я глядела на тебя искоса, а ты меня не замечал

Беседовал, значит, с ангелом, что позировал для Микеланджело, я видела, как ты понимающе кивнул, и этот кивок отбросил меня в стан вероотступников, я лежу в траве, а вокруг пустыня, и даже сам дьявол прошел бы мимо, но мой отец-садовник окинул взглядом землю и крикнул мне, что даже пустыня может кормить Баттерси, если ее как следует унавозить

Я хочу видеть!

Тогда молись.

Но стоит мне приступить к молитве, к этой долгой мысли, что уходит в поры сознания, как ручей в песок, пока все слышимое не станет святыми подземными водами,

стоит мне приступить к молитве,

как на ум идут поручения и покупки, и новая пемза, и кулек табака для Уильяма, и что красная краска похожа на кровь, и когда наконец соседи перестанут браниться, и не забыла ли я положить еды блохастой ободранной кошке, что свернулась под лондонским солнцем на нашем ветхом крыльце

Молись!

Ангел взмывает в небо, это был Гавриил, говорит Уильям, он слишком занят, чтобы тут у нас задерживаться, а небеса сияют, это Гавриил расправляет над Темзой крыла, подобно огням фейерверка

Я хочу видеть!

Так молись.

Но у меня хоть кол на голове теши, и нет в ней лазейки ни для молитв, ни для ангелов, а внутри бурлит ревность

Что ж, тогда пой, говорит Уильям, или рисуй, или иди сюда и поцелуй меня

И мы рисуем, рисуем часами, и вот он рисует мне свою эманацию, мрачную, похожую на мотылька – сидит на цветке мотылек-вероотступник, мотылек-страстотерпец.

Я хочу видеть!

Молись.

Пауза.

И я обещаю тебе, что в один прекрасный день ты увидишь! Ха!

Обещаю, Кейт, – и он обхватил меня и зашептал: держись добродетели, держись крепче,

и кто же из нас теперь ангел?

Ты, Кейт, ты и есть ангел.

Пауза.

Но мы были дьяволово племя

Похотливые, гневливые, нагие

Легкость птицы, приземленность червя

Истина! Выплаканная в запредельной радости

Истина! Так и не понятая, лишь принятая на веру

Я ничего не понимала (он выбрал меня не зря)

С самого начала я лишь верила, а он вдыхал

в меня веру, веру, веру

И мне было чем дышать

Верь верь верь

Я верила верила верила

Но так и не видела.

Пауза.

Врозь. В разлуке

А разлучники наши – Моисей,

Петр и Павел, сонмы и сонмы ангелов,

плясавших у нас в мастерской и в изголовье нашей постели, глазевших на нас с подоконников и с дверных косяков Данте, Мильтон, Шекспир, важные, словно гуси, которых мы не едали

он с ними был на равных

Фра Анжелико, Рафаэль —

он привечал их один

один один

Он с ними раскланивался

а я так и не видела

Лишь дышала

верь верь верь

одна одна одна

Пауза.

Что-то мне нечем дышать

Неужто я всегда была одна?

Или только теперь?

Или был лишь он?

Пауза.

(Шепчет, словно издалека.) Кейт, держись за меня крепче, Кейт…

Уильям! Где ты?

Помедли, Кейт! Вот так, вот так. Знаешь, ты всегда была моим ангелом, Кейт…

Уильям!

Пауза. Темная кухня. Старуха.

(Шепчет.) Уильям…

Ворон каркал, что любовь не будет вечно длиться, Но ты была орлица, и голубка, и синица.

Уильям…

Я была…

Я была – ангелом?

Возлюбленная Кейт.

Ты меня не слушала?

Скорбела и не слушала?

Уильям.

Послушай, Кейт.

Мы никогда с тобой не расстанемся.

Слышу, Уильям, слышу…

Вижу.

Темнота.

II

За столом, завернувшись в плед, сидит мужчина: Александр Гилкрист. Он пишет и время от времени кашляет.

…Подводя итоги, можно сказать, что со времен… Рембрандта… Нет, Дюрера… Что со времен Альбрехта Дюрера и Рембранта мир не знал столь удивительных… удивительных? Примечательных. Мир не знал столь примечательных гравюр на библейские темы… (Откладывает в сторону перо. Перечитывает, бормоча себе под нос.)

Боже, что за чушь. Болтовня, да и только. (Передразнивает свой собственный выспренний стиль.) “Столь примечательных… Со времен…” Вот до чего я докатился. Сухо, скучно. Просто казенный адвокат какой-то. Или школьник, что уселся писать сочинение. Превращаю золото в свинец. Разве к этому я стремился?

Куда делось золото, Александр? Где истина? (Закрывает глаза. Из горла вырывается кашель.)

А истина в том, что я и думать-то почти не могу. Голова раскалывается… До чего же хочется пить… (Отпивает воды.) Вот так-то лучше… Вернемся к истине. К восторгу. Вспоминай, давай-ка вспоминай, как это было… что ты тогда чувствовал…

Голос за сценой. Папочка!

Не сейчас, заинька. Я работаю! Вот закончу и приду.

Папочка!

Дорогая моя, я же сказал, что занят. Пойди отыщи няню.

Няня спит!

Господи. Неужто снова наклюкалась? Так дело не пойдет… (Вновь повышает голос.) А ты можешь лечь сама? Я скоро закончу. И тогда приду и почитаю тебе, честное слово.

Молчание.

Что же мне делать? Надо будет ей сказать, что еще раз – и я ее уволю. Но где же найти другую? Это же нужно время, чтобы с ними встречаться, читать объявления, а времени нет ни минуты… А бедняжка Энн уже просто вне себя… Боюсь, нам придется немножко потерпеть… во всяком случае до тех пор, пока я не закончу рукопись и не передам ее издателю. А пока будем продолжать в том же духе, ковыляя от одной напасти к другой. (Закрывает лицо руками.)

По меньшей мере.

По меньшей мере, у нас есть крыша над головой, и у меня есть Энн. А малютка Беа наконец пошла на поправку… Вот она, истинная радость. Хоть в чем-то повезло.

Да и разве то, что выпало на мою долю за эти не долгие годы, сравнимо с нищетой и забвением, в которых он жил до конца своих дней? У меня есть друзья. Есть издатель. Есть читатели, которые ждут выхода моей книги. Нет-нет, я должен благодарить Господа за счастливый жребий.

Пауза.

Родиться в наши дни – сама по себе удача. Сто лет назад Британия была не та. Выжить в ней было труднее.

А пережить резню во Франции… Бесконечные войны.

До чего же болит голова.

Пауза.

За дело! А ну-ка, соберись, Александр. Ты же почти закончил. Выбрось все прочь из головы и возьмись за дело. Книга Иова… Вот только где…

Книга Иова. (Смеется.)

Однако же, тончайшая ирония. (Смех перерастает в приступ кашля.) Возьми себя в руки.

Пауза.

Надо бы вернуться к книге и вновь ее посмотреть. Иного средства нет. Вернуться и смотреть, смотреть, смотреть. А потом описать увиденное наияснейшими, наипрозрачнейшими словами. И если так поступить, если быть предельно честным и сосредоточиться на самой вещи, только тогда может произрасти нечто большее, нечто важное и значительное, и вместе с тем невесомое и волшебное. Оно растет по собственному произволу, захватывая и сердце, и душу, и разум.

И когда я предаю его бумаге, прочие слова краснеют от стыда, ибо в нем живет истина, а в них – нет. Истину нельзя рассказать так, чтобы ее поняли; надо, чтобы в нее поверили[31]. Как обычно, лучше мистера Блейка не скажешь… (Откладывает лист бумаги в сторону, раскрывает книгу.)

Истине всегда поверят.

Пауза.

Что за дивный рисунок!

Иов с женою сидят бок о бок, их сблизило горе. Покинутые родители, лишившиеся детей, единственной своей отрады. Несчастья окружили их плотной стеной, —

порою мне кажется, что вот так же они окружили меня, – но Иов не колеблется ни минуты. Преломив хлеб, он протягивает кусок нищему. А в образе нищего воплощен сам Господь: та же струящаяся борода, тот же мощный торс!

И вот Иов вкладывает ему хлеб прямо в ладони, а вторую половину оставляет для другого несчастливца, хотя его собственное положение ничуть не лучше. А жена жмется к нему, словно дитя, но ее большое лицо напоминает лица святых на соборных фресках.

Записать. Скорей записать.

Не плакал ли я о том, кто был в горе? Не скорбела ли душа моя о бедных?[32]

Так говорит Иов, а Блейк помещает его слова прямо над рисунком, и они для меня как укор. А Господь глядит в печали и размышляет, как если бы слышал речи Иова, и тяжело у него на сердце, и молвит он Сатане:

(пауза) вот, он в руке твоей, только душу его сбереги  [33].

Пауза.

Сатана, последнее время мне кажется, что это я в твоей руке.

Рассудок мой затуманен. Передо мной одна-единственная задача, но я запутался в ней, словно птица в силках. Выбора нет: я должен закончить. Должен освободиться.

Пауза.

Денег нет. Дети болеют. А бедняжке Энн приходится нянчиться с ними в одиночку. Она даже не пускает меня к Беа. Как давно я не видел малышку…

Я все понимаю, я должен закончить книгу, а если слягу, то одному только Богу ведомо, как мы выживем.

Но дьявол приходит ко мне и нашептывает на ухо, заставляя меня сомневаться.

А что, если Беа умрет? (Хватается за голову.) А что, если она умрет, а тебя не окажется рядом?

Невыносимо.

Нет уж, хватит! Гони ее прочь, эту мысль! Работай. Вглядывайся. Не думай. Ни о чем не думай. Делай, как велит жена. Блейк, Блейк и еще раз Блейк.

Закончи Блейка.

Закончи Блейка, выполни свой долг перед ним.

И перед собой.

Послушай, ведь этот труд тебе не в тягость. В гении Блейка ты черпаешь вдохновение. Разве каждый день не дарил тебя радостью, истинной, чистой радостью? Когда ты подбирал слова, чтобы воспеть его гений?

Помни о радости своего труда. Помни о радости!

Помни, зачем ты пишешь.

Зачем ты взялся за перо, Александр, если не поведать всем и каждому об этой радости? Что скажут о тебе дети, если ты не выполнишь свой долг?

Пауза.

(Возвращается к иллюстрации.) Сатана извергает огонь, который вот-вот охватит ангелов.

Держит склянку с огнем, словно солонку

трясет ее над Иовом, посыпая его раны, пусть страдает не только духом, но и телом.

Чирьи. Язвы.

Низвергается Сатана, раскинул ноги, ярость клокочет в груди, но лик обращен к Творцу. Безысходный, изнуряющий страх.

Посмотри на них: Господь и Сатана, отец в печали и бессилии следит за падением сына, тот исполнен гордыни и страха. А внизу Иов с женою не теряют твердости духа.

Вот он, Ветхий Завет, его неистовство и абсурд.

И вот как Блейк разместил их на странице. Весь абсурд наверху, Господь и Сатана тягаются – кто кого, ангелы, как малышня в детской, замирают в сладостном страхе: ох, и бойня сейчас начнется! Святая любовь… Лживая, разрушительная любовь… Святая любовь: Зависть, Месть и Жестокость.

Перевернем страницу вверх ногами: наверху окажется Иов, и все встанет на свои места. Иов с женой в ответе за мир. Благочестие, стойкость и милосердие.

(Перелистывает страницу.) Иов и его прекрасные дочери.

Пауза.

Помнишь, как ты увидел их впервые? Как потрясла тебя эта красота?

Ты был молод. Вроде не так давно. Но до Энн и до детей. До всего-всего…

Узнаешь себя в молодом человеке, что шагает по Стрэнду?

(Вспоминает.) Я учился на юриста. Каждый божий день шагал по Стрэнду. Ходил мимо Фаунтин-корт и знать не знал, что был такой человек по имени Уильям Блейк, поэт и художник, и что лет двадцать назад он жил на Фаунтин-корт. То еще было местечко, когда я там ходил, был там клуб, где пышнотелые красотки принимали картинные позы перед уродливыми клиентами, где день и ночь бренчало пианино. Должно быть, здесь царили нищета и убожество, когда Блейк был еще жив и выводил свое имя на этих гравюрах.

День и ночь катились по Стрэнду коляски, шатались пьяницы, а ночью было темно, хоть глаз выколи. И тут же Блейк и миссис Блейк в своей бедности, в своей почтенной и такой обыденной бедности. О, как меня трогает мое описание его бедности.

Ветхое жилье, одежда в заплатах. Миссис Блейк, измученная работой и заботой о муже, его неистовые видения, отчаянная честность. И как только могли другие художники, даже самые лучшие, продаться за похлебку?

О, как часто в последние годы я видел его лицо, его фигуру в углу своего кабинета, где он сидел покойно и глядел на меня безо всякого удивления – на человека, который должен спасти его от забвенья и вернуть в сонм великих, где ему самое место. У него высокий лоб, на губах улыбка и великое упорство во взоре.

И сколько бы ни являлся мне он, всегда где-то рядом она.

Сидит тихонько в другом углу, не сводит с него глаз. (Смотрит в угол.)

Мне не нужно с ним говорить. Я всегда рад его видеть, но рассказчик здесь я, а не он, я сам о нем расскажу.

Мистер Блейк, вы ведь не против, правда?

Мой долг – изложить ту истину, что открылась мне. Записать мои видения. И я буду верен своему воображению точно так же, как был верен ему ты, Уильям Блейк. (Вглядывается во что-то, приметное только ему, и кивает.)

Пауза.

Итак, в один прекрасный день я, как обычно, шел по Стрэнду мимо книжной лавки. Порой я туда заглядывал. Вот и в этот раз не удержался.

Там часто попадались любопытные книжки, и я просто не мог оставить их без внимания, ибо уже тогда понял, что юриспруденция – не мое призвание, и неизменно тосковал на наших скучных, скучных лекциях…

Это был маленький темный магазинчик, этакая лачуга, пещера, до самого верха заставленная книгами, а по стенам текла вода, попортившая немало томов, что залежались в ожидании покупателей. Помню все, как вчера, хотя, сдается мне, этой лавки давно уже нет, равно как и ее владельца… Помню комнаты книг, уходившие в бесконечность, словно ящики фокусника, словно анфилады залов во дворцах, словно арки во дворах, где играют дети… Нет, не дети – взрослые дети… А что за дивный, что за нелепый запах там царил! Гниющее знание, обращающееся во прах, возвращающееся к своим истокам. Вот там-то, в самом дальнем углу, я наткнулся на твою Книгу Иова.

И раскрыл ее на странице, где Иов с женой…

Так, посмотрим…

(Листает.) Вот она. Иову и его друзьям является Господь, у меня и сейчас дух захватывает, когда я на них смотрю, я и теперь не могу отвести глаз, до чего же радостно видеть этих звездных ангелов, юных, но величавых, кудри их развеваются в дыхании звезд, а Господь преклонил колени и простер длани – о, как любит эту позу Блейк, – Господь похож на снижающегося орла, а под ним, словно во сне —

в чьем, кстати, сне? —

Иов, и трое его усомнившихся друзей, а слева, где отдыхает глаз —

жена Иова

Нет, уже не жена Иова, а Рафаэлева Мадонна в миниатюре. Взгляни на глубокие тени вкруг ее лица и на щеках, взгляни на прекрасные глаза, возведенные горе, и на хрупкие ладони, сошедшиеся в молитве.

Женщина, какую мужчина не устанет любить всю жизнь.

А вокруг нее, на полях, творится мир.

Можешь ли ты связать узел Хима и разрешить узы Кесиль?[34]

Блейк вопрошает, Господь вопрошает, вся страница вопрошает

Что ты знаешь о сладости утренних звезд?

О том, как родится земная твердь, как вздымается море, как извиваются хвосты морских чудовищ…

И подняв глаза от книги, я вновь оказался у книжной полки и вскрикнул, кровь прилила к голове. Где я? Какой у нас нынче день? Который час? И куда я шел?

Кто я?

Чему мне посвятить свою жизнь?

Кто я и куда иду?

Пауза.

Темная, затхлая комната

Книжная лавка

Продавец не сводил с меня глаз, пока я шел к нему с книгой. Должно быть, я был похож на безумца, жилет расстегнут, волосы дыбом – от изумления я запустил в них пятерню.

Я отдал за книгу все свои деньги и отправился в Дом правосудия, но и в тот день, и дальше судебные дела и разбирательства меня не занимали.

Я прочел “Иова” какой-то частью разума, которая доселе дремала, увидел такими глазами, какими прежде никогда не глядел на мир. В ошеломлении я водил ладонью по странице.

Слова узоры росчерки

Вихри твари крылья агнцы

Идеальная несоразмерность

где пространство задано страстью

и где нет места для геометра

ни для юриста

Пауза.

Так “Иов” обратил меня на путь истинный, долой службу, долой суд, долой систему и ярмо общественной пользы. А ведь я мог бы оставить след в юриспруденции —

вместо того чтобы пробиваться вот так,

в одиночку.

По всем законам королевства, по всем законам Империи я мог бы добиться немалого успеха.

А вместо этого у меня недописанная книга, дом, который надо содержать, но на который нет денег, любимая жена, которая зарыла свой талант в землю, посвятив себя детям. Жена, которая, боюсь, устала от меня и от моей одержимости.

(Неужели я сказал об этом вслух? Высказал мысль, что день за днем точит сердце, словно вода – камень.)

Кап-кап-кап

Энн меня больше не любит

Кап-кап-кап

Отсылает меня работать, чтоб не стоял у нее над душой

Спит одна, говорит, что слишком устает от детей

Как-кап-кап

Перестала меня целовать

О чем ты думаешь? – спрашиваю я.

Много о чем, отвечает она и глядит мимо.

Так и есть! Я ее потерял.

Потерял?

А была ли она моей?

Женщина, какую мужчина не устанет любить всю жизнь.

Была ли она моей?

Не знаю.

Но любовь без взаимности подтачивает и отравляет наши корни. Я боюсь ее, а она из-за этого страха отдаляется от меня еще больше.

Пауза.

Блейк, повторяет она. Не беспокойся о нас, занимайся своим Блейком.

Говорит, что я великий писатель, что я пишу как ангел, что, когда я закончу книгу, Блейка неминуемо ждет признание, но в глазах ее нет любви.

Говорит и мчится наверх с ворохом чистого белья

где мечется в жару мой ребенок

а мне между тем нечем заплатить врачу

жена, которая даже не заглядывает ко мне в кабинет

а когда я пытаюсь ее обнять, по лицу ее скользит тень неприязни

Я отказался от карьеры, от денег, любви, здоровья. Но ради чего?

Ради страсти. Ради видения.

Блажь? (Оглядывается и смотрит в одну точку, словно к кому-то обращаясь.)

Уильям! Ответь мне. Блажь?

Уильям!

Скажи мне, Бога ради. Скажи! (Заходится кашлем.)

Если бы вы любили Меня, то возрадовались бы

Вот, Он и слугам Своим не доверяет и в Ангелах Своих усматривает недостатки

Я знаю, знаю

Но до чего же трудно

До чего же трудно

Неужели ты никогда не сомневался, Уильям? И никогда не оступался?

Вижу рядом с тобою твою жену, поддерживающую тебя под локоть… Ведь это же твоя жена, правда? Это миссис Блейк.

А Иов – это сам Уильям Блейк. Даже с бородой его трудно не узнать. Высокий лоб, посадка головы. Это ведь ты, а? Я же не слепой, мистер Блейк. На каждой странице – ты.

А рядом с тобою она, верная и благочестивая, а порою величественная, словно Царица Заблудших Душ. Миссис Блейк, твой ангел, твой утешитель, и, когда ты спотыкался, она поддерживала тебя под локоть, прислонялась головой к твоему плечу и жалела тебя.

А я сижу здесь один. Жена сторонится меня, и я не смею к ней приблизиться. (Обхватывает голову руками и стонет.)

Нет, что-то со мной не так. Все время сомневаюсь. Чувствую, до чего же я слаб. Всего боюсь.

Господь больше не спускается на землю в воздушных вихрях, чтобы заставить нас трепетать.

Он показывает нам пустую комнату. Заставляет сидеть за столом без единой мысли, без вдохновения. Мучает пустотой.

Страница, а на ней – несколько безжизненных банальностей.

Жалкое подобие истины

Женщина, не верящая своему сердцу

Жалость! Да, жалость.

И стены, и часы на каминной полке, и гладкие деревянные подлокотники.

Пауза.

Что-то мне нехорошо. Нехорошо.

Вот уж некстати.

Труд почти завершен.

Я еще молод. Быть может, и доживу

до той поры, когда ему воздадут по заслугам.

К черту банальности, к черту подобие истины! Я сказал.

Энн!

Энн! (Кашляет.)

Мне нужно прилечь.

Голос за сценой. Алекс, в чем дело?

Мне нехорошо, Энн.

Не кричи, Алекс, Беа спит.

(Шепчет.) Ты поможешь мне постелить постель?

Алекс, я скоро спущусь.

Мне нехорошо, Энн.

Александр, я надеюсь, ты ничего не подцепил?

Я почти закончил, Энн!

Не слышу.

Почти закончил.

Скоро приду.

Подожди минутку.

Он оседает в кресле, уронив лицо в ладони.

III

Женщина за тридцать: Энн Гилкрист. Неугомонная, энергичная. Роется в письмах, то прочтет строчку из одного, то из другого. Ходит по комнате туда-сюда. Слышны голоса детей, играющих в соседней комнате.

Все идут и идут. Ума не приложу, что с ними делать. Надо бы ответить. (Вздыхает.) Но не теперь. (Зачитывает одно из писем.) “Ужасное известие… такой одаренный молодой…” Чье же это? (Смотрит.) О… надо же, как он любезен. Но боюсь, что и сам дышит на ладан.

(Читает еще одно.) “Потрясен вестью о том, что…”

(Шуршит письмами.) Старый профессор юриспруденции, Алекс у него учился. (Вскрывает еще один конверт.) “Какая утрата…” Нет, больше не могу. Это уже слишком.

(Шуршит письмами.) Чемберс. А это от кого? Бог ты мой… даже мистер Дарвин написал. А ведь скарлатина отняла у него ребенка. Ох, и больно же ему было писать.

“Дорогая миссис Гилкрист, примите мои искренние…”

Хватит, хватит! (Швыряет письма на пол.)

А я ведь должна радоваться. Столько достойных людей ценили тебя. Но нет мне утешения.

Посмотрим их глазами: вот и еще один ушел, исчез. Мир почти не изменился. Мыслящим разумом меньше, и только.

Вот интересно, о чем они думали, садясь за письма? О том, должно быть, что и они смертны, что скоро наступит и их черед. Засомневались, что будут жить вечно.

(Горько смеется.) А кто-то, быть может, спросил себя: где здесь справедливость?

Прожили столь долгую жизнь, почти ничего не сделав. А ты… ты мог сделать так много. А они просидели лучшие годы перед камином, глядя в огонь…

А ты. Тебя нет. Алекс. Невероятно. Не может быть.

Ничего не понимаю.

Вот и злюсь.

Безумие какое-то. (Умолкает.)

Шшшшш, тише. Все в порядке.

Куда же ты ушел?

Бросил меня, не сказал ни слова.

Ладно, забудь.

Мне кажется, как это ни смешно, – да, мне кажется, что ты удрал и бросил нас на произвол судьбы. Предал нас. Как ты мог нас оставить?

Как ты мог уйти?

А твой труд? Он же не закончен!

Повсюду открытые книги… бумаги тут и там разложил… ну и беспорядок.

А вот твое перо —

Совсем сухое.

Как ты мог? Как ты мог?

Мне хочется… да разве же тут удержишься от упрека?

Как так можно?

Ты умер.

Вот оно, слово. То самое слово.

Скажешь – и вроде спокойнее.

Пусть я и не права, и все же – за что ты так со мной?

Хотя по правде…

По правде…

Пауза.

Дети, перестаньте шуметь!

Пауза.

Дети, прошу вас!

Мне нужно с кем-нибудь поговорить. Нужно, чтобы кто-то был рядом. Так я скоро с ума сойду. Одна, с детьми. Ладно с детьми, но ты – ты-то почему никак не оставишь меня в покое?

Господи, пусть они играют где-нибудь в другом месте!

(В ярости.) Дети!

(Опомнившись.) Дети, милые, прошу вас, поиграйте где-нибудь еще. Мамочка ответит на письма, а потом мы все вместе пойдем гулять.

Детские голоса утихают.

Тот вечер. Вечер, когда тебя не стало. Смерть – забавная штука. В конечном счете переход от жизни к смерти кажется до того предопределенным… и до того обыденным…

Но тогда я о смерти не думала. Мне стало дурно.

Помнишь, когда ты позвал меня к себе в кабинет. Я еще была наверху.

Я должна была заметить, что твои силы на исходе. Должна была понять. И этот жар. Ты же весь горел, как горит брошенный дом.

А мне еще вздумалось побрюзжать. В точности помню свои слова.

“Александр, я надеюсь, ты ничего не подцепил?”

Как я могла?

Но ведь так мы и жили. Вернее, так и говорили. Правда ведь? Дети, дом, тут уж не до чувств.

А теперь все кончилось. Того, что было важно, больше нет, мир опустел, а оглянувшись, я вижу, как была жестока.

Ты ничего не подцепил?

Пауза.

Не сказать, чтобы это от большой любви.

Хватит, Энн. Возьми себя в руки. У тебя дети. Дела. Пора бы уже прекратить.

Так много всего нужно сделать. (Проводит рукой по лежащим на столе книгам и бумагам.)

(Вновь берется за письма, беспорядочно читает.) Надо бы хоть кому-нибудь ответить…

А это от кого же?

Твой издатель… ну то есть издатель Алекса… (Вскрывает письмо.)

(Прочитывает.) Да. И как же быть?

А они чертовски тактичны.

Рукопись о Блейке. Господи, ума не приложу.

Господи.

Блейк.

За последние несколько месяцев я и думать забыла о Блейке. Проводила время в детской, засунула куда-то читательский билет, поменяла плащ на передник.

Помню, сидела дни напролет в Британском музее, переписывая Блейка. Работа кипела. А сейчас кажется, что все это мне приснилось.

Как же быть?

(Чуть не плачет.) Боже, как странно. Еще совсем недавно я переписывала “Иерусалим”, строку за строкой, и душа распахивалась ему навстречу, навстречу каждой необычайной строчке.

Такое не забывается.

За пределами Сущего – пустота, и если в нее войти, она поглощает себя самое и становится лоном, таков был одр Альбиона[35]

Там. Я это познала. Исток. Творение. Откуда все началось. Пустота за пределами сущего.

Я переписала очень быстро. Нам дали книгу всего на неделю. Я переписывала очень быстро и…

И все время хотела выправить правописание, пунктуацию, сумасбродную логику

Я считала себя ученым, материалистом, верила в метод.

И думала… да он безумец!

Все эти его нападки на Ньютона. Ненависть к методу. Как тут не выйти из себя? И всего неделя, чтобы это переписать!

А ты…

А ты был…

Ты был куда как более благородной натурой. Тебе хватало терпения. Кто для радости рожден…[36] Это, Алекс, о тебе. Ты умел радоваться. И позволял себе медленно, неспешно предаваться радости.

(Задумчиво.) Радость. Да, тебе была дарована радость, ты был сопричастен радости Блейка, истинной детской радости.

Серьезной радости. И я просила тебя – объясни, я тоже хочу к ней прикоснуться.

А в глубине души думала:

Безумец. Самозваный проповедник. Сбившийся с пути, темный человек, которого ты спас из подсобки в книжной лавке…

Но ты показывал мне рисунки, гравюры. Читал стихи. Отмечал их безупречную простоту, первозданную истинность и свободу.

Блейк свободней любого из живущих, говорил ты.

Так уж и любого, возражала я. А мы? Мы же свободны. Свободны от условностей и готовы принять что угодно.

И нам повезло больше, чем Блейку, ведь он был беден и жил в варварский век.

А ты расхохотался. И сказал, что Блейку бы не по нраву пришлось наше время. Нами правят рационализм, наука, физические законы, экономика, методы… Битва давно проиграна. За тридцать лет мир сошел с ума. Блейк не поверил бы, и сомневаюсь, чтобы его это обрадовало.

Но я стояла на своем: что, неужели все это неправильно? Ведь мир с каждым днем все лучше. В нем все меньше страдания…

Меньше страдания? – переспросил ты. Меньше страдания? Энн, как ты порой простодушна. Мы же просто усовершенствовали механику долготерпения, сделали ее изощренней.

Да, сказал ты, мы научились прятать страдание, тут нам нет равных. Мы держим его под спудом, называем развитием, считаем необходимым для прогресса. Мы совершенствуем этот навык и дома, и в школе, и даже в самой глубине души. Хуже страдания и зла, добавил ты, двуличие. Так считал Уильям Блейк, так, мол, надлежит считать и мне.

Что до школы… тут ты рассмеялся… Блейк никогда не ходил в школу. У него есть об этом стихотворение, называется “Школяр”. Вот послушай:

И радость схлынет вмиг. А радость – это серьезно.

Тут мы с тобой выглянули в окно и увидели в саду детей, которые, раскрыв рты и пуская слюну, сгрудились вокруг гусеницы (это мы узнали потом) и глядели, как колечко мышц движется вдоль гусеницыного тела.

Вот она, серьезная радость, сказал мне ты.

Однажды в далеком детстве я упала в колодец. Я была совсем крошка и закричала от страха, а брат услышал мой крик и поспешил на помощь. Он ухватил меня за волосы, а я вцепилась руками и ногами в стену колодца. Он держал меня так, покуда не прибежали взрослые и не вытащили меня. И я помню —

помню в мельчайших подробностях —

как только он меня ухватил, я перестала думать о падении и уставилась на старую стену колодца, на которой, по мере того как глаза мои привыкали к темноте, все отчетливее проступали удивительные узоры лишайника. Пусть было больно, но меня занимали только лишайники, и, когда меня вытащили на свет божий и положили на траву, первыми моими словами были: вы не представляете, как там красиво!

И тотчас же кто-то отвесил мне шлепка.

Пауза.

А ты был полон блейковской радости.

Мы непрестанно трудились, но то было легкое бремя. Ты то и дело спрашивал моего совета. И я начала понимать, к чему ты стремился. Ты задумал книгу, проникнутую таким сочувствием, перед которым не устоял бы ни один читатель. Ты просто любил Блейка и хотел, чтобы все его полюбили.

Ты знал, чего хочешь добиться. Совершенства – вот чего. Твердил без конца: не годится. Переписывал и переписывал.

Ты был поэт. Но груз твоих усилий начал тебя душить.

И ты сбавил ход, все чаще сидел без дела. Стал простужаться.

Часами раздумывал над одним предложением.

Боже правый, как ты во мне нуждался. Самому тебе было не справиться.

Но до чего же все это меня бесило, Алекс. Просто-напросто бесило!

Господи (смеется), как ты оттягивал окончание работы.

Обнаруживались все новые рисунки, и ты отправлял меня искать ветра в поле.

У мистера или у сэра Имярека мог оказаться отпечаток, без которого никак невозможно продолжать, говорил ты, и мы спешили к нему

Теряя целый день работы, пока мистер или сэр Имярек рассказывал нам анекдоты —

И что вы только нашли в художествах мистера Блейка? —

В целом Лондоне не было человека, который не знал бы о нем скабрезного анекдота.

1790, 1860 – какая разница? Если ты хоть в чем-то не похож на остальных или просто вольнодумец,

Этого вполне достаточно, чтобы объявить тебя сумасшедшим.

А то ты сам не знал.

И в глубине души знал, что истина —

она уже с тобой, внутри тебя, и когда приходилось сновать тут и там, ловить обрывки слухов, вновь и вновь беря ложный след, беседовать со сплетниками и обманщиками…

Вся эта суета отнимала у тебя силы… ты казался таким больным и несчастным…

Пауза.

А я начала презирать тебя за нерешительность, За то, что ты не можешь довести свой труд до конца. Презрение. Мною двигало презрение, когда я взялась за дело. Разобрала твои записи, начала составлять указатель, стала тобою командовать, чтобы ты шел и работал.

А когда ты грозился, что бросишь все это к чертям собачьим, не я ли тебе доказала, что ты просто обязан продолжить? Обязан. Ведь уже так много сделано.

А книга тянула из тебя соки. Какая уж тут радость.

Назначь себе срок, говорила я. Назначь себе срок для первой части и для второй.

Если мы не закончим книгу сейчас, то не закончим никогда. И какой тогда от нас прок Уильяму Блейку?

Какой прок от твоей любви, если ты не можешь поделиться ею с другими?

Ты не мог работать, тебя окутал густой туман нерешительности

Не мог написать ни слова

Я была с тобой резка, была нетерпима

Стала тебя проверять, втихую, тайком. Ты не знал

А может, и знал

Как-то раз я вернулась из Музея, а ты сидишь себе, закрыв лицо руками —

И ни одной новой строчки. Мне хотелось кричать, рвать на себе волосы

Вот как, сказала я. И развернулась к тебе спиной.

Пауза.

Но когда ты говорил о Блейке

Когда звучал твой истинный голос

О, это была песня.

Помнишь, что ты сказал о “Песнях невинности и песнях опыта”?

Словно вдруг заговорил стихами

Мне никогда не забыть. Ты сидел, погрузившись в мечты, и вдруг сказал, что так до сих пор и не смог воздать должное Песням,

Так и не смог написать по совести о стихах, а не о гравюрах

Это как вырвать с корнем цветик на лугу, где он вырос в зеленой траве

Чудесно сказано, Алекс!

Как может человек, нашедший такие слова,

быть

быть не здесь

Пауза.

Да, он был благородной натурой. Я в жизни ничего подобного не говорила, а теперь придется написать в сотне писем.

Пауза.

Мне следовало говорить ему об этом почаще.

Пауза.

Но увы.

Тяготы супружества. Я на него давила.

Почему?

Ведь так всегда и случается с мужчиной и женщиной, когда они сочетаются браком?

Почему?

Дети, денег нет, муж не может доделать то, что начал

Но почему?

Да вот потому. Потому!

А я думала, что у нас будет по-другому, слышишь, Алекс?

Почему? Вот разве только потому, что мы ценили свободомыслие.

Были не похожи на других. Правда, смешно?

Думала, мы выше этого доморощенного деспотизма

Выше попрания духа

Ну и дура же я была!

Самовлюбленная

близорукая

дура

Нет ничего умней слезы[38]

Надо было прислушаться к Блейку. Надо было прислушаться.

Теперь только до меня доходит, как много он понимал во всей этой игрушечной тирании и домашних распрях

Пауза.

Любовь лишь для себя

Мучить ближнего, любя

Рай превращать в кромешный Ад[39]

Пауза.

Уж лучше б я никогда не читала Блейка!

Он же все понимал. И ни о чем не умолчал.

Катафалки новобрачных! [40]

Или это ужасное древо яда

Что взрастает на лжи и хитрости

и начинает плодоносить, а плод его – смерть…

Неужели это обо мне? Неужели обо мне, Алекс?

А кроме того, все эти дни

меня терзает еще одна мысль

Эта мысль возникает, когда мне особенно плохо, когда у меня кончаются силы (Дрожит, закрыв лицо ладонями.)

Что это?

Откуда?

И слышать не хочу! (Затыкает уши.)

Мне кажется…

Скажи правду, Энн!

Я знала. Знаю.

Я ведь тебя не любила.

Нет.

Я никогда себе в этом не признавалась. Не говорила об этом вслух. Ни даже шепотом.

Но плод моего обмана… Да, вот он, плод – он явлен всем. Я тебя не любила.

(Свызовом.) Я просто не знала, что такое любовь. Вот в чем дело!

Да и кто нам расскажет? Кто нам расскажет, что такое стремление распрощаться с детством и что такое любовь.

Кто расскажет, что такое нежность и преклонение? И что такое любовь.

Почему никто не подскажет? Никто не научит самому важному языку – языку сердца?

Пауза.

Откуда нам знать, что мы не сможем, не сумеем заставить себя полюбить кого-то?

Я была такая передовая, такая умная, и мне казалось, что уж я-то сумею.

Сумею заставить себя полюбить то, чем мне хотелось обладать.

Я была столь тщеславна, что думала, будто бы

работать бок о бок с тобой, быть на равных с мужчиной – это и есть любовь!

Смилуйся! Я была молода и горяча, мне так хотелось тебя полюбить

Но теперь, набравшись опыта, я понимаю, что в глубине души тебя не любила.

Я была слишком увлечена собой, чтобы полюбить кого-то еще.

Теперь я это твердо знаю.

Взгляни на меня!

У меня и горевать-то толком не получается! Я не страдаю, не впадаю в отчаяние.

Я…

Я злюсь. Сержусь. И стыжусь.

Чем полудружба, горше нет вражды…[41] И снова упреки, мистер

Уильям Блейк! (Всхлипывает.)

Пауза.

Но знал ли ты?

Знал ли ты?

Боже мой, знал ли Алекс?

Сейчас главное – чтобы он не знал.

Пауза.

Ну, конечно же, ты знал. Видел, знал и понимал. Да и кто бы не увидел?

Разумеется, кроме меня. Кроме меня.

Кроме меня.

Зато теперь я стала мудрее. (Горько смеется.)

Мудрость задним числом – что может быть мучительней?

Подумать только! Начать с того, что я презирала миссис Блейк. Сидела и думала:

несчастная, дремучая женщина.

Ее могли с тем же успехом выдать за первого встречного. Она его почти не знала. И не представляла, кто он такой!

Так я думала. Не ври себе, Энн!

Ну, как она могла его понять?

Она была ему не ровня.

Разве они могли любить друг друга?

Пауза.

Помедли, Кейт! Вот так, вот так. Знаешь, ты всегда была моим ангелом, Кейт! (Вздрагивает.)

Так Блейк сказал миссис Блейк. На смертном одре. (Плачет.)

Садится. Вспоминает, что у нее в руках письмо от издателей Гилкриста. Перечитывает его.

Господи. Что мне делать?

Что делать с Блейком?

Они лишь единожды упоминают книгу – но, понятное дело, именно книга волнует их больше всего. “Возьмется ли кто-нибудь ее завершить?”

Возьмется ли кто-нибудь завершить этот труд?

Наш совместный труд

Долгие годы работы

Нет, ни за что! (Возбужденно ходит взад-вперед.)

Нельзя, чтобы книгу доделывал кто-то другой. После того как Алекс…

Он вложил в эту работу всю свою жизнь. А если теперь придут другие,

им, естественно, захочется перекроить книгу на свой лад.

Так всегда и бывает, они изничтожат твой стиль, твой слог.

Изничтожат его, утверждая себя. Так всегда и бывает.

Но это же твой Блейк!

Нет, так нельзя.

Нельзя!

Пауза.

Да там и заканчивать ничего не надо.

Мне нужно подумать.

Что же делать? (Медлит, потом начинает быстро говорить.)

Это была наша книга! Твоя и моя. Я работала над ней вместе с тобой, и теперь мне придется доделать ее самой. Не беспокойся. Я знаю, что ты наметил. Знаю тему, как свои пять пальцев.

Знаю твои мысли и чувства. И даже слышу твой голос…

Я сама за нее возьмусь.

И смогу сохранить твою речь. Да.

Это будет твоя книга, обещаю тебе!

Полагаю, им это придется не по вкусу, но я не позволю им до нее дотронуться!

Никто не знал Блейка лучше, чем ты, и никто не знал тебя лучше, чем я.

Мамочка!

Что?

Можно нам поиграть с Беа?

Да. (Пауза.) Дети,

(пауза) я думаю, нам нужно уехать.

Зачем?

У меня очень много работы!

(Тихо.) Мне нужны тишина и покой. Прочь из Лондона!

А куда, мамочка?

Еще не знаю. А куда бы вы хотели поехать?

В деревню!

На море!

Что ж, посмотрим…

(Вновь принимается ходить из угла в угол.) Возьму его бумаги.

Уверена, что хотя бы в этом буду ему верна. Ведь я перед ним в долгу.

Пусть его голос прозвучит, не сливаясь ни с чьим чужим.

Это и будут его последние слова.

Да будет так.

(Оживленно, не умолкая ни на минуточку.) До сих пор я не знала своей собственной души.

Вечно мною двигало что-то или кто-то извне.

Я не понимала, что значит работать без страха, без суеты. Познать себя искренне и печально, и научиться видеть радость…

Пауза.

Мамочка!

Иди к нам играть!

Мы соскучились!

Пока не стемнело, приходи играть!

Иду, детки. Уже иду.

Схватив шаль, Энн выбегает из комнаты.

Прелюдия, или Становление сознания поэта

Фрагменты поэмы

Перевод Татьяны Стам обой

Вступление Елены Халтрин-Халтуриной

© Татьяна Стамова. Перевод, 2011

© Елена Халтрин-Халтурина. Вступление, 2011

Уильям Вордсворт: современник Джонсона, Байрона, Кэрролла

При взгляде на даты жизни английских романтиков сразу бросается в глаза, что старший из них, считающийся основоположником романтической школы в Великобритании – Уильям Вордсворт (7.04.1770—23.04. 1850), – прожил долгую жизнь. Пред ним оказался бессилен романтический закон, сулящий гению раннюю гибель, – “Сначала лучшие умрут, а тот, кто сердцем черств и сух, дотлеет до конца"[42].

С литературным творчеством Вордсворт соприкоснулся задолго до рождения Байрона и Шелли, когда еще были живы корифеи эпохи английского классицизма и сентиментализма Сэмюэл Джонсон и Уильям Каупер. Он сочинял стихи будучи школьником, и отдельные строки ему удалось опубликовать под псевдонимом AxioLogus. В зрелые годы Вордсворту привелось активно общаться со всем литературным бомондом. Это не только его земляки Колридж, В. Скотт, Де Куинси, Байрон, Теннисон и другие. С ним состоял в переписке Г. У. Лонгфелло, а 30-летний Р. У. Эмерсон (за три года до первого заседания Трансцендентального клуба) специально приезжал в Озерный край в усадьбу на холме Райдал, чтобы лично побеседовать со стариком Вордсвортом. Люди искали встреч с Вордсвортом не как с официальной фигурой (хотя в 1843—1850-е годы он занимал пост поэта-лауреата при королеве Виктории), а как с известным поэтом-мыслителем. Когда Вордсворт достиг преклонного возраста, многие его поэтические произведения давно были разобраны на цитаты. В 1850 году Вордсворт ушел из жизни. Подрастало совершенно новое поколение, младшим представителям которого суждено было вступить в XX век. Томасу Харди было 10 лет, Уолтеру Патеру – 11, Льюису Кэрроллу – 18.