Читать онлайн Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан бесплатно

The Queens of Animation: The Untold Story of the Women Who Transformed the World of Disney and Made Cinematic History

Nathalia Holt

Copyright (c) 2019 by Nathalia Holt

This edition published by arrangement with DeFiore and Company Literary Management, Inc. through Andrew Nurnberg Literary Agency.

«Наталия Холт мастерски показывает, что в основе привычных мультпликационных фигур из яркие цветов и изогнутых линий лежат женский ум, настоящие сила и страсть. Чудесная книга».

Мэри Гэбриэл, автор книги «Женщины девятой улицы».

© О. Миленина, перевод на русский язык, 2021

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

КОМАНДА ПРОЕКТА

ПЕРЕВОДЧИК – ОЛЬГА МИЛЕНИНА

«“Королевы анимации” – потрясающая и увлекательная история о непростой борьбе удивительных женщин-мультипликаторов в мире мужчин. Кропотливо собранный материал в подробностях рассказывает о невероятно важной эпохе киностудии Disney. Из книги вы узнаете, как создавались легендарные киношедевры и что осталось за кадром».

СТАНИСЛАВ ДЕДИНСКИЙ, историк кино, продюсер издательских проектов киностудии «Союзмультфильм», научный редактор русского издания

«Долгие годы вся слава после выхода на экраны диснеевских мультфильмов, сегодня ставших непререкаемой классикой, как правило, доставалась их продюсеру, в крайнем случае – режиссеру. Художники и художницы обычно оставались в их тени, а для имен сотрудниц легендарного отдела чернил и красок – фазовщиц, контуровщиц и заливщиц – вообще никогда не находилось места в титрах. Исследовательница Наталия Холт в своей книге “Королевы анимации” восстанавливает справедливость и возвращает истории анимации имена женщин, чьи таланты послужили залогом создания шедевров рисованной анимации».

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР – ЯНА МИХАЙЛОВА

«А вы когда-нибудь задумывались о том, как, при каких обстоятельствах, и кем создавались любимые мультипликационные персонажи нашего детства? Ведь вы наверняка смотрели хотя бы один диснеевский мультик. Наталия Холт раскроет секреты, о которых, уверена, вы не знали раньше! Эта книга будет интересна читателям всех возрастов и увлечет вас с первой страницы!»

КОРРЕКТОР – ЛЮБОВЬ БОЧАРОВА

«“ДИСНЕЕВСКИЕ МУЛЬТИКИ ПОКАЗЫВАЮТ!” – мама кричит из зала, и через 10 секунд я уже сижу перед телевизором. Для семилетней меня эти слова – настоящий знак качества, я знаю, что меня вот-вот захватит интересная история, а на экране будут сменяться такие яркие картинки, каких больше не увидеть нигде. В 30 вместо телика у меня компьютер, но разве это важно, когда на экране снова любимые персонажи? Я много работаю и много сомневаюсь в себе, иногда борюсь, а иногда почти уже опускаю руки… Но думала ли я, что те, благодаря кому появились мои любимые истории, тоже испытывали подобное? Что женщинам Disney могло быть сложно? Что, кроме всего прочего, им приходилось отстаивать даже само право работать и реализовывать идеи? А образы все равно рождались и были прекрасными, становясь отражением тех, кто их создал. Эта книга помогает поверить, что все получится. Ведь если смогли они, то как теперь мы можем сдаться?»

Предисловие

Если тебе шесть, ты – Золушка и собираешься на бал, – понадобятся балетная пачка и тиара. А младшей сестре – атласные перчатки до локтя, и неважно, что перья на них уже совсем обтрепались. Вы хватаетесь за руки, правда, они так и норовят выскользнуть из-за тонкой розовой ткани, и кружитесь по комнате в танце. И пусть за музыкой вы не успеваете, зато наслаждаетесь детством, ведь ради этого такие моменты и созданы. Ну, по крайней мере, у нас дома именно так все и происходило, пока я работала над этой книгой.

В классическом мультипликационном фильме Уолта Диснея 1950 года есть сцена, где поднимается длинный голубой занавес, принц видит Золушку, и они начинают вальсировать под звездами. Этот танец невероятно увлек моих девочек, а песню, которая звучит на его фоне, они знают не хуже всем известных колыбельных, да и сам фильм стал практически неотъемлемой частью их детства.

Такая страсть к «Золушке» не совсем то, что я от них ожидала, и, честно говоря, я к этому не была готова. Мне даже в голову не могло прийти, что фильм, вышедший за полвека до их рождения, подарит девчонкам столько радости. Может, это потому, что сама я никогда не была фанатом мультфильмов студии «Дисней». До того как взялась за эту книгу, я настороженно относилась к впечатлительным диснеевским принцессам в пышных платьях, подозревая, что какие-то неведомые женоненавистнические силы подбросили их в мою жизнь, заставив дочерей помешаться на парнях.

В моем детстве принцесс практически не было. Когда я была маленькой, мы с папой частенько прогуливались до театра «Талия» на 95-й улице, от нашего дома на Манхэттене (мы тогда жили на пересечении 86-й улицы и Бродвея) до него было рукой подать. Каждый шаг этого небольшого путешествия доставлял мне огромное удовольствие. Ноги сами несли меня, я не шла, а словно парила над тротуаром, чего не скажешь о папе. Он играл на тромбоне в джаз-бэнде и частенько работал допоздна, а потому вечно плелся сонный, спотыкаясь на каждом шагу, и мне приходилось его практически тащить и постоянно поторапливать: «Папочка, ну пошли быстрее!» Вход в театр укрывался в тени рядом стоящих зданий, а у дверей на табличке маленькими буквами было выбито: «Талия». Я тогда ничего не знала о греческих музах, и лишь спустя много лет учитель объяснил мне, чем же так привлекает легкомысленная Талия, богиня комедии. Так уж вышло, что в моем имени есть ее частичка, так вот, похоже, и театр стал частью моей жизни.

Под массивными арками в стиле модерн чувствовалось, как темный прохладный воздух обволакивает тебя, словно кокон. Оказываясь в этом старинном здании, мы никогда не брали места на первых рядах, а старались садиться сзади. Папа говорил, что из-за необычного углубленного пола и проектировки здания в виде параболы обзор сзади был лучше. Когда в зале гас свет и проектор принимался жизнерадостно тарахтеть, меня начинало просто распирать от восторга. Летом в театре «Талия» часами напролет крутили мультфильмы Уолтера Ланца, Аба Айверкса, Текса Эйвери, Чака Джонса, классику Фриза Фрилинга, аниматора студии Warner Bros., Микки Мауса и «Глупые симфонии», и даже черно-белое немое кино про кота Феликса 1920-х годов.

Все эти мультфильмы увидели свет задолго до моего и даже папиного рождения. Однако их возраст никогда не имел значения, над юмором этих шедевров время было не властно. Я обожала Багза Банни, Даффи Дака, Порки Пига, но особенно папу, который временами дремал рядышком, его грудь медленно и ритмично вздымалась, пока Хитрый Койот гримасничал на экране. Может, в детстве я и не сходила с ума по принцессам, не подпевала Ариэль, Белль и Покахонтас, но мультфильмы значили для меня очень много.

Мы с папой всегда оставались на финальные титры. Ему не хотелось торопиться, и потом, для него это было дело чести – дань уважения художникам, которые создавали эти фильмы. Титры были короткие, и я смотрела, как имена бегут по экрану. Очень скоро стало понятно: обожаемые мной мультфильмы создавали одни мужчины. Я, конечно, пыталась отыскать женские имена, но их попросту не было.

Много лет спустя во время работы над очередной книгой одна из моих собеседниц делилась воспоминаниями о своей работе в 1930-х и 1940-х годах. Рабочая атмосфера была потрясающей. Мультипликаторов в те времена мало волновали деньги и слава. Они стремились создавать что-то прекрасное, чего мир никогда прежде не видел. Место, о котором шла речь, – студия Уолта Диснея. И вот тогда я и обратила внимание, что в ее рассказах фигурирует много женщин.

Конечно, в исторических хрониках не игнорируется их вклад в работу студии Уолта Диснея, только там ссылаются на работниц отдела чернил и красок[1]. Эти девушки с помощью чернил переносили эскизы художников-аниматоров на целлулоидные листы, а потом раскрашивали их в разные цвета, впоследствии именно эти листы располагались перед объективами камер. Для подобного занятия требовалось непревзойденное художественное мастерство, а ведь это далеко не все, чем занимались девушки на известной студии. До одного из интервью в 2013 году я и подумать не могла, что женщины приложили руку к созданию стольких классических диснеевских фильмов, которые я обожала, и что об их влиянии повсеместно забыли.

Тогда мне захотелось узнать больше, и я обратилась к одной из бесчисленных биографий Уолта Диснея. С завидным рвением я шерстила страницы в поисках уже известных мне имен: Бьянка, Грейс, Сильвия, Ретта и Мэри. Но они все никак не попадались мне на глаза. Тогда я переключилась на вторую книгу, в которой мельком упоминались два имени из моего списка, но ни слова не говорилось об их работе. И, что еще хуже, отношение к ним было снисходительным. Прославленная легенда студии Диснея, много лет проработавшая художником-постановщиком фильмов, в книге фигурирует просто как «его супруга Мэри». И ни намека на ее неимоверный вклад в работу студии. Я продолжала искать упоминания об этих художницах, но в многочисленных официальных исторических документах о становлении Уолта Диснея вклад женщин, с которыми он работал, по-прежнему оставался непризнанным. Меня ужасно удручал этот факт, и потому я решила разыскать этих женщин, чтобы из первых уст услышать истории их жизни, которые многие биографы решили проигнорировать.

К 2015-му я всерьез начала опасаться, что слишком поздно организовала свои поиски. Разыскав несколько художников, которые в деталях могли мне поведать о своей жизни на студии, выяснила, что большинство женщин из моего списка уже скончались. Неужели и все рассказы об их опыте и заслугах почили вместе с ними? Я уже собиралась убрать свои блокноты и записи, как вдруг задумалась: а кто хранит воспоминания после того, как нас уже не стало? И внезапно поняла: если мне нужна информация об этих женщинах, стоит искать тех, кого они любили. Их друзей и родных оказалось найти проще, чем я думала, хотя временами, конечно, это доставляло немало хлопот. Но практически все, с кем я общалась, щедро поделились со мной дорогими сердцу воспоминаниями, и по телефону, и лично, дав возможность просмотреть дневники, письма и фотографии. Все истории, которые мне удалось задокументировать, – лишь малая часть биографий всех женщин, когда-то работавших на «Уолт Дисней Студио», и, раз эти воспоминания сохранились, я смогла воссоздать все рассказы достаточно подробно. И вот наконец история обрела свои черты, став еще более чарующей и надрывной, чем я ожидала.

И теперь, когда дочки танцуют под песню «Ах, это ты, моя любовь», я могу рассказать им, как этот милый припев и яркие кадры появились на свет и сколько художниц трудилось над этой волшебной сценой, несмотря на то что их имена так и не вошли в финальные титры. Мастерство художников классических фильмов радует нас не одно десятилетие и продолжит передаваться из поколения в поколение, но истории о женщинах, которые тоже приложили к этому руку, и об их непростой борьбе увидят свет только сейчас.

Хронология событий

1935 Бьянку Маджоли принимают на работу

1936 Грейс Хантингтон принимают на работу

1937 «Белоснежка и семь гномов»

1938 Сильвию Моберли-Холланд принимают на работу Эрнестин (Ретту) Скотт принимают на работу

1940 «Пиноккио» «Фантазия» Мэри Блэр принимают на работу

1941 «Дамбо»

1942 «Бэмби» «Привет, друзья!»

1944 «Три кабальеро»

1950 «Золушка»

1951 «Алиса в Стране чудес»

1953 «Питер Пэн»

1955 «Леди и Бродяга»

1959 «Спящая красавица»

1961 «101 далматинец»

1977 «Приключения Винни Пуха»

1989 «Русалочка»

1991 «Красавица и Чудовище»

1994 «Король Лев»

1995 «Покахонтас»

1998 «Мулан»

2013 «Холодное сердце»

Грейс Хантингтон

Бьянка Маджоли

Ретта Скотт

Мэри Блэр

Сильвия Холланд

Глава 1

Когда мы были молоды[2]

Выйдя вперед, бледная от волнения Бьянка Маджоли отчетливо слышала, как бьется ее сердце. Девушка потерла потные ладони, сделала глубокий вдох и уже было открыла рот, чтобы начать говорить, но так и не произнесла ни звука. Во рту все пересохло, а душа ушла в пятки. За окном было 25 января 1937 года, и Бьянке очень хотелось куда-нибудь уйти. Вот уже два года она работала на студии Уолта Диснея и все еще до ужаса боялась собраний сценарного отдела, где сотрудники излагали свои идеи перед всей рабочей группой. И паниковала она вовсе не из-за отсутствия таланта. Персонажи и яркие сюжеты Бьянки были просто созданы для большого экрана. И даже не ее застенчивость была всему виной. При необходимости ее мягкий тон сменялся громким уверенным голосом человека, влюбленного в свое дело. Проблема заключалась в том, что она родилась женщиной в мире, где было место лишь для мужчин.

При любой возможности Бьянка старалась пропускать встречи, придумывая всевозможные оправдания, начиная от самых обычных жалоб на недомогание, заканчивая невообразимыми рассказами об автомобильных авариях, описывая в подробностях битое стекло, рассыпанное по всему шоссе и запах жженой резины. Хотя в ее отговорках не было никакой нужды: посещать собрания нужно было только тем, кто собирался излагать идеи. Когда подошел ее черед делиться замыслами с группой, она подошла к проблеме так, словно ей предстояло плавать в холодном Тихом океане: лучше сразу с этим покончить, стремглав броситься в воду, позволив телу онеметь в этой ледяной воде.

Однако в тот январский день в комнате было холоднее, чем в Арктике. Все знали, что «Белоснежка» – любимое детище Уолта, и всякий бедолага, посмевший предложить изменения в любую из сцен, даже самые необходимые, рисковал навлечь на себя гнев всех собравшихся. Стоя в тишине, Бьянка слышала веселый смех за окном, и на мгновенье ей захотелось оказаться среди девушек, беззаботно загорающих на траве. «Я могла бы сейчас быть среди них. Все, что нужно сделать, – просто уйти».

Сотрудникам Уолта Диснея просто предложить концепцию или написать сценарий было недостаточно. Приходилось представлять свои идеи перед коллегами. Насколько Бьянка ненавидела выступать сама, настолько обожала наблюдать, как другие сценаристы в красках разыгрывают свой материал. Дик Ланди блестяще имитировал голос Дональда Дака, изображая, как идет по улице, поскальзывается и падает прямо перед своим стулом, при этом его тело извивалось, как у актеров трио «Три балбеса». А потом он хихикал фальцетом Минни Маус: «О, Дональд, тебе понравилась поездка? Хи-хи-хи». Дальше неизменно следовал взрыв хохота, и сама Бьянка всегда смеялась до слез. Иногда они даже продумывали костюмы: как-то раз мужчины, нанеся помаду и румяна, исполнили тщательно отработанный канкан, изо всех сил закидывая костлявые колени и горланя песни. Бывало, в комнате царила радостная атмосфера дурачества, и в такие моменты Бьянка гордилась тем, что она одна из них.

Однако временами встречи оборачивались настоящим кошмаром. Мужчины ругались, кидались в выступающего скомканной бумагой, если считали, что идея недостойна развития. В такие моменты Бьянка чувствовала агрессию коллег, а бедолаге на сцене становилось жарко, как на раскаленной сковороде, хотя все, чем он провинился, – просто поделился результатами своей работы. Частенько казалось, что худшая реакция, способная пошатнуть уверенность даже самых талантливых сценаристов, предназначалась именно ей. В такие моменты Бьянке хотелось чем-нибудь отвлечь коллег от своих недостатков. Вот бы она была красоткой или умела бы петь, танцевать или изображать задорный писк Микки Мауса. Временами ей больше всего хотелось стать мужчиной, хотя бы на те несколько часов, которые предстояло провести на собрании.

И вот сейчас, стоя перед коллегами, Бьянка снова думала об этом, твердо намереваясь сохранять спокойствие, несмотря на дрожь по всему телу. Сделав глубокий вдох, она отбросила свое природное волнение и выкатила эскизы раскадровок – пробковую доску, на которой была приколота целая серия рисунков, развернула ее к группе. На набросках были изображены танцующие животные и цветы. Тут же послышались возражения, и вскоре Бьянка уже пыталась перекричать собравшихся, чтобы донести свои идеи, но ее мягкий голосок никак не мог заглушить громогласных коллег. В разгар этой перепалки Уолт Дисней молча подошел к стенду и резко сорвал наброски с доски так, что кнопки разлетелись во все стороны. Не проронив ни слова, он порвал рисунки пополам. И пока обрывки разлетались по полу, в комнате воцарилась мертвая тишина, и лишь одинокий улыбающийся цветок виднелся под клочками бумаг.

Внезапно все самые худшие опасения Бьянки стали явью. И, словно Белоснежка, пробиравшаяся через дремучий лес, спасаясь от охотника, Бьянка убежала из зала. Она слышала своих преследователей, топот становился громче, мужчины продолжали над ней насмехаться. Никогда она еще так не радовалась отдельному кабинету. Забежав внутрь, Бьянка заперла дверь, закрыла лицо руками и, перестав сдерживаться, разрыдалась от стыда. Отдышавшись, она услышала крики с другой стороны двери и настойчивый стук коллег. Вдруг послышался голос одного из мужчин, «Большого Роя» Уильямса, смутьяна, известного своей вспыльчивостью: «Так не пойдет!» Стук становился агрессивнее. Бьянка забилась в угол, сердце бешено колотилось, и она испуганно хватала ртом воздух. Девушка чувствовала себя беспомощной. Мало того что ее работы отверг сам Уолт, которого она уважала и считала защитником. Она понимала, что коллегам хотелось ее унизить. А слезы Бьянки лишь вызывали у них еще больше злобы.

Дверная деревянная коробка начала гнуться, фанера, прибитая гвоздями, не могла выдержать давление такого количества мужчин. С громким треском древесина раскололась, и толпа мужчин ввалилась в убежище Бьянки, предварительно выломав дверь. Она зарылась лицом в ладони, закрыла уши, чтобы не слышать их вопли, но все без толку. Ей предстояло принять все это по-мужски. «Вот почему нельзя иметь дело с женщинами, – прокомментировал эту ситуацию Уолт, – они совершенно не воспринимают критику».

Бьянка впервые встретила Уолтера Элиаса Диснея, когда была еще нескладной семнадцатилетней девушкой. Они оба учились в школе МакКинли в Чикаго, в Иллинойсе. Увидев Уолта в военной униформе Красного Креста, а он в те времена работал водителем скорой помощи, Бьянка робко подошла к нему и протянула выпускной альбом. Уолту было шестнадцать, но он притворялся семнадцатилетним, чтобы вступить в ряды армии. Он даже в анкете указал ненастоящую дату рождения. Диснею отчаянно хотелось походить на своих старших братьев. В увольнительную они приезжали в потрясающей военно-морской униформе, а бескозырки обычно небрежно сдвигали набок. (Но вместо этого последние дни Первой мировой войны Уолт колесил по Европе за рулем скорой помощи, периодически рисуя всякие каракули на брезенте кузова.) В тот день в школе он нацарапал Бьянке мультяшные рисунки в альбоме, улыбнулся и ушел. Тогда это знакомство мало что значило, всего лишь мимолетная встреча, но воспоминания о ней впоследствии повлияют на будущее обоих.

Бьянка Маджоли родилась в Риме 13 сентября 1900-го, а в 1914 году эмигрировала с семьей в Чикаго. Школьная учительница Бьянки по французскому называла ее Бланш на американский манер. Впрочем, сама она с этим именем так и не свыклась. И через двадцать лет именно Уолт твердо настоял на том, чтобы она от него отказалась.

Бьянка изучала композицию, анатомию и живопись в Чикагской академии изящных искусств, а затем переехала в Нью-Йорк, чтобы продолжить рисовать и изучать скульптуру. Составляя модные каталоги, она объездила всю Европу. Девушка успела пожить в Риме, в Париже, но гламурный мир моды оказался делом неприбыльным, и в 1929 году, разочарованная и немного одинокая, она вернулась в Нью-Йорк, устроилась на должность главного художника и дизайнера каталогов в фирме J. C. Penny.

Тем летом Бьянка мучилась от невыносимой жары. Девушка каталась на трамваях, изрезавших весь Манхэттен на прямоугольники, словно торт на кусочки. С короткой стрижкой и в свободных платьях-трапециях, Бьянка была воплощением настоящей модницы и прекрасно вписалась в компанию новых друзей с работы в универмаге. Однако, как и все, она даже предположить не могла, что было уготовано стране.

29 октября 1929 года Бьянка, как обычно, работала, делая эскизы платьев с заниженной талией для брошюры Penny, как вдруг услышала женский крик: «Фондовый рынок рухнул! Люди вышли на улицы!» Бьянка бросилась к окну, чтобы оценить ситуацию на Шестой авеню и 52-й улице, но не заметила ничего необычного, лишь пешеходы и машины. «Да не здесь! – сказала коллега. – Мужчины заполонили Уолл-стрит, они пытаются вернуть свои деньги». Осмотревшись по сторонам, она поняла, что на рабочем месте остались лишь девушки. Последнюю неделю все только и делали, что обсуждали неизбежный крах фондовой биржи. Даже Бьянку нервировала эта напряженная атмосфера, хотя у нее и акций-то не было, и она даже подумать не могла, что ее семью в Чикаго затронут события, происходящие в городе за тысячу километров. За пару дней до этого кто-то из коллег пытался ее успокоить, заверив, что все наверняка образуется, а банки давали оптимистичный прогноз относительно подъема рынка. Но даже ее поверхностных знаний в области финансов хватило, чтобы понять, что с того самого дня, который впоследствии станут называть «Черный вторник», мир никогда не станет прежним.

В разгар самого страшного финансового кризиса, который видел этот мир, лишь немногим предпринимателям удалось собрать себя по кусочкам и снова встать на ноги. Одним из них в 1929 году стал Уолт Дисней. За год до этого придуманный им персонаж Микки Маус с ошеломительным успехом дебютировал в восьмиминутном мультфильме «Пароходик Вилли», который стал первым анимационным короткометражным фильмом, где изображение синхронизировано со звуком. У кого-то другого попытка приукрасить приключения нарисованной мыши музыкой и звуковыми эффектами вышла бы нереалистичной, корявой и несмешной, но Уолт интуитивно понял, как лучше всего объединить саундтрек с сюжетом. Микки и Минни издавали звуки, вращая хвост козы, дергая поросячьи хвостики, барабаня по коровьим зубам. Синхронизированный звук оживил кадры, показав зрителям то, чего прежде они никогда не видели.

Этот мультик – ожившая мечта Томаса Эдисона. В конце 1800-х изобретатель задумал объединить звук своего фонографа с двигающимся изображением, снятым на камеру, но никак не мог найти нужную технологию. И вот на склоне лет он наконец-то увидел, как его мечта стала возможной благодаря изобретению звукового кино. Хотя результат его впечатлил меньше, чем ожидалось. «Не уверен, что в Штатах эти ожившие картинки будут иметь успех, – говорил Эдисон в интервью газете Film Daily в 1927 году, – американцам нужна немая драма». Несмотря на то что немое кино все еще преобладало в прокате, киноиндустрия уже стояла на пороге глобальных перемен.

Началось все с микрофона. До появления этого устройства в конце XIХ века дальность звуковых волн зависела только от того, насколько сильно человек мог кричать, а инструмент – звучать. Энергия этих звуковых волн быстро рассеивалась. Используя возможности магнитного поля, микрофон превращал энергию звука в кое-что помощнее: в электрический ток. Теперь эта энергия не исчезала, ее можно было записывать и хранить вечно. В 1920-х годах благодаря инновационной технологии эту энергию стали записывать на пленку. Электрический ток, созданный микрофоном, сначала рос благодаря усилителю, а затем проходил через оптический модулятор. Этот модулятор состоял из тонкой металлической пластины, установленной между лампой камеры и пленкой. Электричество заставляло модулятор вибрировать в соответствии с темпом и громкостью исходного звука, отражая свет через отверстие, таким образом превращая звук в свет. Свет отпечатывался на узком краешке пленки, навсегда запечатлевая нечто мимолетное. Когда Уолт Дисней наградил Микки Мауса высоким фальцетом, говоря в микрофон RCA77 в нью-йоркской звукозаписывающей студии, звук превращался в волнистые линии на пленке.

И если у Уолта не возникло трудностей с тем, чтобы наложить голос на изображение своего хулиганистого мышонка, то оркестр на 16 инструментов, который специально наняли для фильма «Пароходик Вилли», никак не поспевал за темпом анимации. Чтобы как-то помочь Уолту, звукоинженеры придумали синхронизирующую дорожку, так называемый клик-трек, специальное устройство, чтобы звук и звуковые эффекты синхронизировались с видеорядом. Прямо на пленке с краю были проделаны отверстия, и в итоге получался прыгающий мячик. Он прыгал в ритме анимации и служил дирижеру своего рода метрономом, что позволяло синхронизировать оркестр с действием на экране. Конечно, нелегко было сделать больше тысячи отверстий, но именно благодаря перфорации музыка и анимация шли в ногу. Эта техника получила название «Микки Маусинг».

Уолт потратил все сбережения на оплату подобных звуковых технологий в «Пароходике Вилли», разработанных компанией «Пауэрс Синефон». Чтобы собрать 4986,69 доллара, Уолту пришлось заложить и студию, и дом, а потом еще и продать свою машину, Moon Roadster 1926 года. Но этот риск себя оправдал. К 1929 году выручка составляла пятьсот долларов в неделю, и была учреждена компания «Уолт Дисней Продакшнз».

Успех Микки Мауса во многом кроется в умении не терять оптимизм в тяжелые времена. 10 марта 1935 года в журнале «Нью-Йорк Таймс» вышла статья «Микки Маус стал экономистом». Ее автор Л. Роббинс писал: «Встречайте Микки, Бизнесмена с большой буквы, суперпродавца мирового масштаба. Он не дает народу сидеть без работы и спасает корпорации от банкротства. Где бы он ни появился, здесь или за рубежом, лучи процветания пробиваются сквозь мрачные тучи».

Однажды февральским вечером 1934 года Бьянка шла по 7-й авеню, зимнее солнце освещало улицу так ярко, что многоэтажки Манхэттена стали такими же темными, как и их тени. И несмотря на то что последние пять лет она чувствовала себя невероятно везучей, особенно учитывая, как мало людей в нынешние времена могли похвастаться стабильным доходом, ее совершенно не радовали ни жизнь, ни карьера. Тем вечером Бьянка планировала встретиться с друзьями, но внезапно ей захотелось побыть одной. Она нырнула в ближайший кинотеатр, решив посмотреть хронику.

Когда репортаж закончился, народ в зале оживился, а на экране начались мультики. Бьянка не придавала значения тому, что происходило на экране, пока не услышала взрыв хохота. Она поймала себя на мысли, что давно уже не слышала, чтобы зрители так самозабвенно смеялись, – явно не новости вызвали такое веселье. А потом на экране мелькнуло знакомое имя: «Уолт Дисней Comic». Конечно же, она слышала о его успехах, но там, в темном зале, ее переполняло восхищение, когда она видела то, что он создал. Бьянке страшно захотелось подарить миру своего анимированного персонажа, и она начала представлять, каково это – увидеть плоды своего творчества на большом экране, вызывая неподдельный восторг у миллионов зрителей. Придя домой, она принялась рисовать комикс о девушке Стелле, которая находится в постоянном поиске работы. Из-за проклятой Великой депрессии (эта тема преследовала людей и в жизни, и в фантазиях) Стелле вечно что-то мешало. Бьянка писала диалоги в облачках, в основном подшучивая над своим персонажем. Однако описанные с юмором трудности Стеллы явно перекликались с желанием самой Бьянки найти свое место в мире, где все пошло наперекосяк.

1 апреля 1934 года Бьянка отправила Уолту Диснею письмо с просьбой о встрече в Нью-Йорке, а заодно рассказала о комиксе и дописала в шутку: «Я метр с кепкой и не кусаюсь». И хотя девушка не была уверена, что он ее вспомнит, и не совсем понимала, какого именно наставничества она от него ждет, Бьянка места себе не находила и все время прикидывала, как скоро может прийти ответ. Через 10 дней письмо дошло до Голливуда, еще три дня Уолту понадобилось, чтобы написать ответ. И оно того стоило. Ведь впереди ее ждали большие перемены.

«…Очень жаль, что вы не кусаетесь, но все же буду рад, если вы как-нибудь найдете время заглянуть ко мне. Правда, я в Нью-Йорке, путь не близкий, почему бы вам не послать мне по почте комиксы, о которых идет речь, а я бы с радостью снабдил вас актуальной информацией относительно рынка комиксов…»

Так завязалась переписка, и Бьянка была тронута его доброжелательностью и благородством, даже когда попытки Уолта помочь не увенчались успехом. В новогоднюю ночь 1935 года Бьянка зареклась уйти из Penny. Ей снова хотелось быть художницей, заново отыскать в себе молодую оптимистичную студентку, которой она когда-то была. Чтобы снова зажечь творческий потенциал, Бьянка запланировала путешествие по Китаю, Корее и Японии, откладывая все свои сбережения в предвкушении свободы. Правда, в феврале пришлось отменить запланированное путешествие и отправиться в Лос-Анджелес. Она встретилась с Уолтом в одном из его любимых мест – в ресторанчике Tam O’Shanter недалеко от Голливуда. Домик в тюдоровском стиле, со скатной крышей, металлическими люстрами, каменными каминами больше походил на декорации, нежели на ресторан.

В этом атмосферном месте Уолт с энтузиазмом принялся рассказывать Бьянке историю Белоснежки, в красках описав Злую королеву, верных гномов и прекрасного Принца. Сама сказка была девушке знакома, по крайней мере, по полузабытым детским воспоминаниям, но вот подача Уолта была свежей. Диснею в принципе нравилось рассказывать историю Белоснежки, и он повторял ее всякий раз, когда находился новый слушатель. Вскоре речь зашла и о том, ради чего Бьянка летела через всю страну: о художественной карьере.

Девушка робко положила на стол свое портфолио. Внутри аккуратно были сложены ее наброски и сюжетные идеи. В предвкушении встречи она перекладывала их бесчисленное количество раз. Зря волновалась – раскрыв огромную папку, Уолт был поражен талантом художницы. Ее изящные линии формировали на бумаге нежные цветы – такого в его студии еще никто не делал. А Бьянка никогда не училась на мультипликатора, да и не особенно хотела работать аниматором, но ее сюжетные линии были просто удивительными. И хотя все его художники-раскадровщики были мужчинами, Уолт безоговорочно поверил в ее талант и предложил шестимесячную стажировку в сценарном отделе.

Сперва Бьянка сомневалась. Она была не готова к таким резким переменам, хотя именно этого так отчаянно хотела: работа мечты, а не просто ради денег, да и вдобавок результат ее творчества отразится улыбками на лицах зрителей. Потому она сказала, что подумает. Наутро наступил День святого Валентина, и она решила больше не ждать, дав Уолту ответ. В шутливой форме Бьянка написала ему письмо: «Вы как раз такой, как я себе и представляла, а самое прекрасное, что вы совсем не изменились, ну разве что теперь пугающе вскидываете бровь, хотя, по правде сказать, это даже забавно». Девушка приняла предложение и сказала, что готова начать как можно скорее.

В их переписке явно прослеживаются взаимоуважение и дружеское общение, и ни намека на романтические чувства. В 1925 году Уолт женился на Лилиан Баундс, сотруднице отдела чернил и красок. В переписках Бьянка поздравила его с новоиспеченной супругой и пошутила над тем, что сама она еще старая дева в свои тридцать пять. Ей самой было не до брака, девушке хотелось свободы творчества. И Уолт счел это преимуществом.

До работы на студии Уолта Диснея у Бьянки за плечами не было опыта работы в сфере развлечений, а лишь базовое понимание внутренней кухни Голливуда. Ее поразило, что в отделе чернил и красок полно женщин, не меньше сотни корпели на рабочих местах. И большинству сотрудниц не было и двадцати пяти лет. После того как аниматоры делали эскизы сцены, а каждая секунда фильма требовала 20–30 рисунков, девушки из отдела чернил и красок копировали их тушью на прозрачные целлулоидные заготовки кадра[3]. Как только чернила высыхали, они переворачивали каждый лист и раскрашивали изображения, используя всевозможные оттенки. В рабочие часы девушки были сосредоточены на работе, но во время перерывов частенько растягивались на траве в тени деревьев между корпусами. Они казались Бьянке такими молодыми и беззаботными. В сценарном отделе, где работала Бьянка, царила совершенно иная атмосфера. Казалось, что коллеги только и занимались тем, что выискивали ее слабые места.

Их отдел занимал ветхое здание в форме буквы Г на Гиперион-авеню в Голливуде, и в помещениях было жутко тесно. Перед тем как Бьянке выделили отдельный офис в качестве бонуса к повышению, она была стиснута между Джозефом Роем Уильямсом по прозвищу Большой Рой и Уолтером Келли. Эти две легендарные личности никогда не отказывали себе в удовольствии подразнить новую коллегу, перекидывая футбольный мяч у нее перед носом, пока она пыталась сосредоточиться над набросками. И хотя обязанности у всех были приблизительно одинаковые, Бьянке платили гораздо меньше коллег. Начинала она с восемнадцати долларов в неделю, хотя мужчинам платили около восьмидесяти. А некоторым и того больше. Арту Бэббиту, молодому аниматору, который пришел работать к Диснею в 1932 году, с щедрого плеча начальника перепадало двести восемьдесят восемь долларов.

Было время, когда Бэббит устраивал сеансы рисования в своей холостяцкой берлоге, нанимая девушек, чтобы те позировали для обнаженной натуры аниматорам. Узнав об этом, Уолт настоял на том, чтобы подобная факультативная деятельность проходила в стенах студии, после чего это стало бессменной традицией: занятия по рисунку с натуры. Бьянке очень нравились эти часы. Ей вспоминались дни в Чикагской художественной школе. Рисуя прекрасные формы нагих натурщиц, она снова вспоминала, что весь этот бизнес строился на движении карандаша по бумаге.

Бьянка пришла в коллектив в самый удачный момент в истории студии. В феврале 1936 года после бесконечных отсрочек аниматоры приступили к работе над первым полнометражным анимационным фильмом «Белоснежка». Эта картина ворвалась в их жизнь одним февральским рабочим днем 1934 года. Как-то в конце рабочего дня Уолт попросил своих самых доверенных сотрудников опаздывать и, дав им денег, отправил перекусить, попросив не задерживаться. В полвосьмого вся команда аниматоров и художников была на месте. Вернувшись, они обнаружили, что в звуковом павильоне было темно, горел лишь один прожектор. Никто не знал, что их ждет, поэтому люди немного волновались, рассаживаясь и обсуждая, чего ждать от начальника на этот раз. Уолт поднялся на сцену и не просто рассказал им сюжет «Белоснежки», а даже разыграл некоторые сцены. Высоким детским голоском он изображал принцессу и танцевал на сцене, а потом пытался передать низкий глубокий смех злой мачехи. Когда он закончил, публика сидела, словно завороженная. Они явно увидели свое будущее: сказку о молодой принцессе.

То выступление Уолта стало легендой на киностудии. Еще десятки лет художники, ставшие свидетелями этого потрясающего зрелища, будут всем рассказывать, как их заворожила сказка о Белоснежке. На тот момент Бьянка еще не была частью коллектива, однако и ее привел в восторг рассказ Уолта в ресторанчике Tam O’Shanter, и как только она попала на студию, то с усердным рвением присоединилась к коллегам.

Однако ежедневная работа над фильмом оказалась куда менее романтичной, чем виделось вначале. Собрания сценарного отдела были долгими и напряженными, каждая деталь сценария тщательно проверялась и обсуждалась. На коротенькую сцену, в которой лягушки запрыгивали в пару ботинок и преследовали Простачка, потратили три недели и провели пять длинных собраний, и в конце концов ее все равно вырезали. Некоторые встречи, в которых Бьянка принимала участие, были долгими и исключительно значимыми, как, например, с обсуждением идеи Уолта о том, что лес оживал и доводил Белоснежку до исступляющего ужаса. Ветви превращались в руки, хватающие принцессу, пока та бежала через лес, ветер трепал ее, заставляя думать, что весь мир восстал против нее. А иногда сценаристы обсуждали минутные детали, например, оттачивая четкость движений Простачка при падении с лестницы.

Во время работы над «Белоснежкой» Бьянка узнала о совершенно новой технике – раскадровке. У ее истоков стоял Тед Сирс, глава сценарного отдела. Бьянке очень нравился Тед, который занимал свою должность с 1931 года. Он был одним из лучших хохмачей и сатириков, придумывал прекрасные шутки и делал юмористические наброски, хотя одним рисованием на жизнь он бы не заработал. Бьянка уважала Теда, хотя и побаивалась. Он мог жестко раскритиковать или начать громко глумиться в присутствии остальных.

Чтобы решить, во что будет одета принцесса, понадобилось провести двадцать пять собраний. И на одной из таких встреч во время обсуждений наряда Белоснежки Тед по обыкновению кричал что есть мочи. Эти мероприятия проводились по вечерам, около семи, комната была битком забита сценаристами и аниматорами, все вскакивали с мест, наперебой предлагая идеи, а Уолт молча сидел в сторонке. Художник Мирон «Грим» Нетвик прикрепил несколько набросков принцессы на пробковую доску. На них Белоснежка, у которой были невероятно длинные черные ресницы и пухлые красные губки, придерживала подол платья, из-под которого виднелась стройная ножка. Еще в самом начале работы Уолт объяснил, что Белоснежка ему виделась невинным ребенком, а потому рисунок сексуальной изысканной дамы вызвал разгоряченные споры. Сотрудники спорили о провокационных позах до тех пор, пока Нетвик не снял наброски. В итоге ее решили одеть в простое крестьянское платье с заплатками на подоле и обычные коричневые сабо. Неброская одежда и скромные манеры сделали образ Белоснежки целостным.

На студии Уолта Диснея, как и на другой мультипликационной студии того времени, сценаристы разрабатывали сюжетные линии и рисовали предварительные наброски, работая бок о бок с аниматорами. Многие сценаристы, в том числе и Бьянка, считали, что художественное образование необходимо для разработки персонажей и сцен. Когда работа начала набирать обороты, у сценаристов и художников получалась уйма набросков, ведь они старались зафиксировать все свои идеи, как удачные, так и не очень. Огромное количество бумаги приводило Теда в замешательство, было невозможно отследить и оценить весь поток, когда повсюду было огромное количество набросков. В 1933 году, во время работы над мультфильмом «Три поросенка», Тед с трудом различал героев и улавливал развитие сюжетной линии. Один из сценаристов, Уэбб Смит, взял горсть булавок и принялся крепить на стене по порядку сцены и реплики. И когда он закончил, художники смогли проследить развитие всего мультфильма. Так было гораздо проще менять сцены местами, можно было убрать все лишнее или что-то добавить. При работе над «Белоснежкой» раскадровки оказались просто незаменимы, так как приходилось работать с тысячей рисунков.

Бьянка с огромным удовольствием работала с раскадровками и тратила много времени, перетасовывая сцены. Во время этого процесса в сценарном отделе атмосфера была напряженной, но все же товарищеской, как принято у людей, которые проводят много времени вместе. Присутствие Бьянки, словно ливень после жаркого душного летнего дня, дарило атмосферу чистоты и свежести. Обычно на собраниях царила атмосфера забавных приколов и фарса, а работы Бьянки казались свежими и новыми, она использовала сюжетные ходы, отражавшие сложность человеческих взаимоотношений, не забывая при этом про чувственность и веселье.

Одним из ее первых проектов стала короткометражка, выпущенная в марте 1936 года, – «Слоненок Элмер». По сюжету маленького слоненка дразнили и высмеивали другие детеныши, пока однажды именно его нос всех не спас, а сам он не стал героем. Пока Бьянка придумывала сюжет и рисовала первые черновые наброски жизнерадостного Элмера, она раздумывала о том, насколько ей непросто вписаться в мужской коллектив студии. Ей очень хотелось хеппи-энда, прямо как у Элмера, только вместо хобота у Бьянки был талант.

Пока Бьянка всеми силами старалась вписаться в мужской мир анимации, студия делала все возможное, чтобы отбить охоту у других девушек составить ей компанию. Стандартные письма с отказом от студии Уолта Диснея, приходившие всем соискательницам, четко давали это понять: «Женщины не выполняют никакой творческой работы во время производства мультфильмов, так как это задание отводится исключительно мужчинам». Далее в письме было перечислено все, чем могли заниматься девушки в отделе чернил и красок, хотя и тут стояло напоминание о том, чтобы они сильно не питали надежд даже относительно этой небольшой роли. «Не рекомендуется приезжать в Голливуд… Слишком мало девушек действительно получают такие возможности».

К счастью, одно из таких писем не дошло по адресу: 419, бульвар Лорейн в Лос-Анджелесе. Именно там стоял белый величественный особняк в колониальном стиле, вдоль подъездной дорожки которого росли изогнутые дубы. И пусть снаружи дом указывал на достаток, внутри все говорило о пошатнувшемся материальном благосостоянии семейства. И пусть когда-то Хантингтоны были неимоверно богаты, как и большинство американцев, они потеряли свои сбережения во время обвала биржи в 1929 году и еле сводили концы с концами. У мистера и миссис Харвуд Хантингтон было трое детей: Чарльз, Гарриет и Грейс. В 1936 году Грейс исполнилось двадцать три, но она продолжала витать в облаках. Ей безумно нравились самолеты и не терпелось самой испытать волнение от управления аэропланом. А еще ей очень хотелось найти работу, на которой Грейс могла бы заниматься любимым делом: рисовать и писать, ну, и неплохо, чтобы зарплата позволяла накопить на собственный самолет или хотя бы оплатить уроки пилотирования. Родители же просто хотели выдать ее замуж.

Как они и просили, Грейс целыми днями вела светскую жизнь, а ночами писала. Девушка ходила в театр «Виста», смотрела мультфильмы и кино, выбирая не самые поздние сеансы, а потом по пути домой заходила куда-нибудь выпить кофе. С завидным рвением, свойственным молодежи, она засиживалась до 7 утра, исписывая блокноты рассказами. Грейс поставила цель получить работу на студии Уолта Диснея, находившейся в десяти километрах от ее дома.

И хотя девушка прекрасно понимала, что рассказы выглядели не совсем законченными, больше править было нечего, и пришла пора кому-то их показать. Благодаря друзьям ее работы попали в руки Теда Сирса, человека, перед которым благоговела Бьянка. Когда выяснилось, что Грейс приглашают на собеседование, девушка почувствовала себя легкой и невесомой, как Венди, когда пролетала над Лондоном в одной из ее любимых книг Д. Барри «Питер Пэн и Венди». Грейс наивно полагала, что сразу поймет, сбылась ли ее мечта работать на «Дисней», даже не подозревая, что собиралась устроиться в отдел, скорее напоминавший тайное общество, нежели бизнес. И хотя Сирс мог с уверенностью рекомендовать Грейс, сценарный отдел был драгоценным сокровищем Уолта, и попасть туда можно было лишь по его личному приглашению.

Через неделю Дисней встретился с Грейс на собеседовании, которое продлилось полтора часа, хотя самой девушке показалось, что время промчалось с бешеной скоростью. Они довольно долго обсуждали ее рассказы, рассмотрели разные идеи. Но потом, к ужасу девушки, Уолт сказал: «Знаете, мне не нравится нанимать девушек в сценарный отдел. Во-первых, нужны годы, чтобы обучить отличного сценариста. А если сценарист оказывается сценаристкой, то десять к одному, что она выскочит замуж и уйдет со студии, которая прилично потратилась на ее обучение, а взамен так ничего и не получила».

Грейс лишь кивала, вспоминая всех замужних женщин, с которыми была знакома. Мать, подружки, соседки – все домохозяйки. Ни одна не построила карьеру. И как только эта мысль пришла ей в голову, возмущенная от негодования, она твердо вознамерилась получить эту работу, первую, куда попыталась устроиться. И, как только что подметил Уолт, возможно, это был ее единственный шанс вообще выйти на работу.

Заметив на лице Грейс знакомые признаки отчаяния, Дисней смягчился и продолжил, объяснив, что раз девушка может писать, то сможет работать из дома и после свадьбы, чтобы не растрачивать идеи впустую. И Уолт слов на ветер не бросал, он говорил всерьез – через несколько лет ему подвернется шанс доказать всю серьезность этого предложения.

Но на пути Грейс оставалось еще одно препятствие. Несмотря на то что она будет уже второй женщиной в этом эксклюзивном клубе, это никак не изменит шовинистской атмосферы в отделе. «Девушке трудно вписаться в коллектив, – предостерегал ее Уолт, – мужчины будут обижать тебя. Они много матерятся. Так они выпускают пар. А расслабляться надо, чтобы придумывать отличные остроты, и ты ничего не поделаешь с таким подходом. Если тебя легко шокировать или обидеть – плохи твои дела».

Рассказывая все это, Уолт украдкой наблюдал за Грейс, ожидая, что у нее полезут на лоб глаза. Это была проверка, попытка определить стойкость на потенциальном рабочем месте, где творческое веселье сменялось несносными криками. Уолт не учел одного: его слова были музыкой для ушей Грейс. Девушку раздражали все запреты и условности, предписанные ее полу, и всякий раз когда она слышала, что «это не подобает леди» или «женщине это не под силу», она жалела, что не родилась мужчиной. А тут сам Уолт Дисней дает ей шанс ворваться в мир мужчин, забыв обо всех культурных ограничениях женского пола. Эта работа станет отличным противоядием от ее чопорного воспитания.

Через неделю Грейс зашла в сценарный отдел и тут же прочувствовала устремленные на нее взгляды. Она в жизни никогда не приковывала к себе столько внимания и чувствовала себя инопланетянкой, пока мужчины рассматривали ее с любопытством и недоверием. Но девушка тут же подавила волнение. «Пусть смотрят», – подумала Грейс. Она твердо решила держаться за эту работу, и неважно, кто что скажет, сделает или как посмотрит. Улыбаясь с другого конца комнаты новой коллеге, Бьянка очень хотела предупредить девушку о том, что ее ждет впереди. К сожалению, по личному опыту она знала, что никак нельзя себя подготовить к ужасу первого собрания сценаристов студии Уолта Диснея.

Глава 2

«Трудись и напевай»[4]

Под столом сидела свинья. Грейс глазам не могла поверить, но розовое парнокопытное рылось своей грязной мордой в куче скомканной бумаги рядом с перевернутым мусорным ведром. Девушка огляделась, пытаясь найти хоть какое-то объяснение неожиданному оккупанту, но больше ничего странного в глаза не бросалось. Мужчины работали за столами, словно не замечая незваного гостя со скотного двора. Тогда Грейс воскликнула, стремясь привлечь внимание собравшихся: «Эй! Что тут происходит? У меня свинья под столом!»

Мужчины повернулись с абсолютно непроницаемыми лицами, и внезапно тихая комната содрогнулась от взрыва хохота. Все сценаристы и художники, заливаясь от смеха, захлопали как сумасшедшие, словно на спектакле со звездами первой величины. Грейс изумленно наблюдала за их реакцией, затем выдавила улыбку и нервно захихикала, пытаясь сделать вид, что совсем не прочь быть объектом постоянных подколов и розыгрышей. «Видимо, это и имел в виду Уолт, когда говорил, что нельзя быть слишком чувствительной», – думала девушка, вглядываясь в коричневые поросячьи глазки, а фальшивая улыбка так и не сходила с ее лица.

Грейс отчаянно пыталась вписаться в коллектив студии, расположенной по адресу: 2719, Гиперион-авеню, в районе Силвер-Лэйк в восточной части Голливуда. Снаружи детище Уолта Диснея выглядело мило и радушно. Несколько зданий, отделанных белой штукатуркой и с красными черепичными крышами были обнесены кирпичным забором. На вывеске главного корпуса было написано: «“Уолт Дисней Студио”, мультфильмы про Микки Мауса и “Глупые симфонии”». А сверху красовался легендарный мышонок. Несмотря на славу Микки Мауса, «мышиная студия» сбивала с толку местных жителей, и они пару раз из благих побуждений подбрасывали туда бездомных кошек. Внезапно появившимся котятам в новом доме жилось комфортнее, чем Грейс. Целыми днями малыши дремали на траве, а сотрудники с радостью за ними ухаживали, даже Уолт иногда был не прочь с ними повозиться.

Кошачье семейство было не единственным признаком того, что студия разрасталась. В 1936 году компания разместила объявление в журнале «Популярная механика», в котором жирным шрифтом было написано: «СТУДИИ УОЛТА ДИСНЕЯ ТРЕБУЮТСЯ ХУДОЖНИКИ», а сам текст объявления гласил: «Уолт Дисней, создатель Микки Мауса и «Глупых симфоний», предоставляет уникальную возможность квалифицированным художникам-мужчинам. Пишите, чтобы получить дополнительную информацию, не забывайте указывать возраст и профессию».

Подобные объявления стали частой практикой за последние годы, а влиятельное издание способствовало притоку в коллектив юношей, которые приступили к своим обязанностям практически в одно время с Грейс. Строить карьеру в сфере анимации – тяжелый и упорный труд. На первый взгляд, атмосфера казалась доброжелательной и веселой, но конкуренция была беспощадной. Художников нанимали очень часто, в основном на должность ассистентов, и, набившись, как селедки в бочке, они трудились в одной из построек, которую между собой называли «флигель». Новички понимали, что большинство продержится здесь не больше пары месяцев, и если ты хочешь остаться, нужно проявить себя, чем быстрее, тем лучше. При трудоустройстве сотрудникам объясняли, что придется создавать очень много рисунков, поэтому художественное мастерство при создании персонажей было крайне необходимо. Аниматор имел все шансы задержаться на студии, если у него получалось вдохнуть жизнь в рисунки. Из-за постоянного давления атмосфера во флигеле была напряженной, агрессивными и раздражительными становились даже те, у кого миновал испытательный срок. Розыгрыши и приколы стали отдушиной, способной ослабить напряжение, и молодежь была беспощадна. Долгие рабочие часы бок о бок очень быстро сблизили коллектив, несмотря на все издевки на собраниях. Периодически Уолт проводил небольшие встречи с узким кругом сценаристов, а на большие собрания приходили сотрудники и сценарного, и анимационного отделов.

Первое собрание Грейс оказалось мучительной пыткой, подтвердив опасения Бьянки. На входе в звуковой павильон, где регулярно проводились встречи, дорогу Грейс преградил охранник.

«Извините, мадам, здесь собрание для сценаристов. Вход ограничен».

«Так я тут работаю сценаристкой и должна быть на этом собрании», – в недоумении попыталась объяснить Грейс.

«Девушкам на собрание нельзя. Только мужчинам», – отрезал охранник и отвернулся.

«Нет-нет, вы ошибаетесь. Я – новая сотрудница и обязана там быть, – Грейс указала на дверь. – И потом, есть же еще одна девушка в сценарном отделе!»

«Нет, все девушки работают только в отделе чернил и красок, – кивнул охранник в сторону постройки на пустынной, поросшей сорняками территории. – Здесь девушек нет, так что, боюсь, не смогу вас пропустить».

Грейс начинала выходить из себя, но старалась говорить спокойно. «Значит, так, я все равно туда пойду. Собрание вот-вот начнется, и я должна там присутствовать». После этих слов она решительно зашагала мимо охранника, который, опешив от подобной наглости, даже не осмелился ее остановить.

Щеки девушки пылали после такой стычки. Миновав двойные двери, Грейс пошла прямо по коридору. Даже несмотря на задержку на входе, она не опоздала, но в зале уже собралось около пятидесяти человек. Пока она пыталась найти себе местечко, мужчины в попытке привлечь ее внимание свистели и что-то выкрикивали, со стороны казалось, будто фигуристая красотка шла мимо толпы безмозглых школьников. Свист, конечно, смущал Грейс, отчего неуверенность в себе лишь росла, а невидимый барьер оттеснял похлеще, чем охранник на входе. Игнорируя их ужимки и открытые рты, она приметила местечко в центре пустого ряда и поспешила его занять. Напряжение росло по мере того, как комнату наполняли аниматоры и сценаристы. Грейс ждала, когда появится еще одна девушка, чтобы доказать охраннику, как он ошибался. Но Бьянка так и не появилась, а все места заняли мужчины, семьдесят пять человек набились в зал так, что свободны остались лишь два места, по обеим сторонам от Грейс.

Пока Грейс боролась со смущением от внезапной изоляции, Бьянка упивалась одиночеством. Она не упускала ни единой возможности пропустить собрание, но ее посещаемость хромала не столько из-за гордости или страха, сколько потому, что девушка предпочитала проводить время за пределами студии.

Иногда она сбегала в самые необычные места. Как-то раз ее спас долгожданный звонок: один малыш должен был вот-вот появиться на свет. Уолт заранее договорился с персоналом зоопарка Сан-Диего, чтобы они позвонили Бьянке, когда у беременной оленихи начнутся схватки, этот процесс обычно занимает больше двенадцати часов, и вот – время пришло. Девушка бросила все дела и отправилась на юг. Через два с половиной часа она уже была в зоопарке и наблюдала за лежащей на траве белохвостой оленихой, из утробы которой показались два маленьких копытца. Не теряя времени, Бьянка достала альбом с карандашами и принялась рисовать, начав с изгибов длинной шеи матери. Как только детеныш появился на свет, она чуть расслабила руку. Завороженная Бьянка наблюдала, как олениха встала и принялась вылизывать влажную пятнистую шкурку малыша, сам же детеныш тихонечко дрожал, свернувшись на траве.

Уже через 10 минут олененок изучал свои ноги, пытаясь встать, но, немного пошатываясь, падал. Бьянку рассмешило упорство зверя. Она и не думала найти что-то забавное в этом процессе, хотя так все и вышло, нежность рождения малыша сменилась забавным зрелищем первых шагов. Именно трогательность этой ситуации и вызывала улыбку. Бьянка рисовала трясущиеся ножки новорожденного снова и снова, пытаясь запечатлеть первую встречу матери с малышом в бесконечных набросках. Она нутром чувствовала, что именно эта сцена станет центральной в их новом проекте, и надо было убедиться, что все детали зафиксированы.

Сотрудники работали над «Белоснежкой» и не знали, ждет ли их первый полнометражный фильм оглушительный успех или мало кто в зрительном зале вообще досидит до конца. Уолт тем временем уже смотрел в будущее, а Бьянка была на передовой этой авантюры. Студия решила адаптировать роман Феликса Зальтена «Бэмби: лесная сказка» – появившись в 1923 году, он публиковался серией глав в венской газете. И пока Дисней пытался заполучить права на фильм, которые уже принадлежали одной кинокомпании, Бьянка начала изучать потенциальные возможности сюжета. Описания леса были невероятными, ничего подобного девушка прежде не встречала. Читая книгу, она чувствовала необычайное умиротворение ровно до тех пор, пока не появились люди.

Иногда Грейс казалось, что ходить на собрания сценаристов в доспехах было бы куда проще, именно это она и отразила в одном из своих набросков. (Из личного архива Беркли Брандта)

Людская способность уничтожать все самое прекрасное и ценное в 1936 году выросла в своих масштабах. Пока Бьянка вдохновлялась шедевром Зальтена, в нацистской Германии остальные экземпляры этого романа сжигали на кострищах. Книгу запретили не только из-за еврейского происхождения писателя, но и из-за метафорического изображения антисемитизма. В одной из сцен олени размышляют о мирном сосуществовании с людьми, задаваясь вопросом: «Они когда-нибудь перестанут нас преследовать?»

Многие читатели восприняли книгу как аллегорию о еврейском опыте угнетения в Европе. Тема притеснения периодически всплывает на протяжении всего романа, даже бабочки у Зальтена живут общинами, напоминающими еврейские диаспоры. Бэмби описывает крылатых существ: «Чужаки на земле, они без устали ищут пристанища, но все лучшие стебли заняты земными цветами; им ничего не остается, как продолжать свой тщетный поиск…»[5]

Из-за призыва к миру, звучащего в книге, проект стал невероятно дорог Бьянке. Она пришла на студию в поисках смысла жизни, а короткометражки, которые в основном выпускались на студии, не сильно этому способствовали. Временами казалось, что ей нечего добавить к глупым приколам, пошлым стереотипам и банальным шуткам. Сценарные идеи для короткометражек, над которыми она корпела часами, частенько оставались без внимания. Однако, несмотря на мучительно несчастные трудовые будни и чувство неполноценности, карьера на студии пошла в гору. «Слоненок Элмер» из цикла «Глупых симфоний» был невероятно популярен в кинотеатрах. Уолт показал Бьянке отчет Кея Кеймена, коммерческого директора, где говорилось, что персонаж «зашел на ура» и «будет отлично, если выйдет еще один мультик с Элмером».

Слоненок, который пытался вписаться в общество, был изгоем, но нашел в себе силы принять свои физические недостатки и невероятно полюбился зрителям. «Слоненок Элмер» отличался от остальных фильмов цикла «Глупых симфоний». Бьянка добавила в историю душевное страдание и страстное стремление, то, чего раньше никогда не делали на студии Уолта Диснея. Хотя эксцентричная комедия все же присутствовала, фарса стало явно меньше, и сценарный отдел вынес урок: грусть преобразует комедию, эмоции делают ее многогранной, смешков становится меньше, зато юмор – душевнее. Но, несмотря на всю важность этого посыла, никто не знал, появятся ли еще короткометражки, подобные тем, что создала Бьянка.

После первых непростых месяцев на новой должности изоляция Грейс немного ослабла. У нее появились приятели, уверенность потихоньку росла, девушка стала ценным участником сценарных собраний и по текущим короткометражкам, и по более энергозатратному проекту: «Белоснежке».

Возможно, успехи Грейс и Бьянки навели Уолта на мысль нанять еще нескольких девушек. Летом 1936 года он привел в сценарный отдел Дороти Энн Бланк. Сразу стало ясно, что она не рядовая сотрудница: девушка не умела рисовать, не могла визуализировать идеи в набросках. Свои недостатки в навыках изобразительного искусства она компенсировала искусной прозой. Дороти работала репортером в журналах «Студенческий юмор» и Redbook, а потом устроилась к Хэлу Хорну. Он издавал детский «Журнал Микки Мауса», который не пользовался успехом у читателей, и в 1936 году Уолт и его брат Рой, пожалев мужчину, освободили его от процентных отчислений.

Офис Хорна на 5-й авеню в Нью-Йорке напоминал рай барахольщика. Несколько комнат были битком заставлены коробками, набитыми под завязку «картотекой приколов». Шесть миллионов анекдотов и шуток, написанных на карточках размером 5 на 10, которые иногда Хорн давал в аренду комикам или художникам комиксов. Картотека отражала комедийное содержимое его черепной коробки, хотя юмор был довольно посредственный. Среди устаревших, скучных ванлайнов[6] встречались шутки под категориями «Глупые дамы» и «Лень». Возможно, чтобы компенсировать Хорну его предпринимательский провал и потерю личного состояния в пятьдесят тысяч долларов, Уолт решил выкупить картотеку за солидную сумму: двадцать тысяч долларов. Дисней не впервые платил за смех. В отделе сценаристов он регулярно выплачивал по пять долларов за шутку, надеясь улучшить качество юмора, который сотрудники выдавали за оклад.

Купленную коллекцию отправили из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, но прибыла она не одна. Компанию картотеке составила Дороти Энн Бланк, которая впоследствии принесла киностудии больше пользы, чем все вместе взятые шутки, хотя Уолт пока еще этого не знал. Дороти и библиотекарь Лилиан Грейнджер перебрали и рассортировали все карточки, внесли их в реестр и разместили в выдвижные ящички в помещении, которое позже прозвали «комнатой миллиона шуток».

Юмор Хорна был топорным и вычурным, поэтому в сценарном отделе практически сразу забыли про его наследство, оставив пылиться в картотеке, но вот Дороти так просто проигнорировать не получилось. Девушки перестали быть чем-то необычным в отделе сценаристов, и Дороти держалась с другими сотрудниками отдела на равных. От нее исходила спокойная уверенность человека, знающего себе цену, и она сразу без колебаний подключилась к работе над «Белоснежкой». К концу 1936 года Дороти оказала значительное влияние на некоторые сцены мультфильма, переписав аннотации в своем особом лаконичном стиле. Изменяя отдельные отрывки, она постепенно придавала очертания всему сценарию.

Дороти сразу поняла, что Уолт одержим каждой деталью «Белоснежки». На собраниях он дотошно разбирал каждую сцену. Однако мультипликатор скрывал от сотрудников реальное положение дел, из-за которого существование всей студии оказалось под угрозой: деньги закончились. Уолт и Рой потратили уже миллион долларов, немыслимую сумму для фильма по тем временам, но этого оказалось недостаточно. В народе предстоящий фильм окрестили «Безумством Диснея», все вокруг были уверены, что высокобюджетный полнометражный мультфильм обречен на провал. Сам Уолт надеялся, что художественный мультипликационный фильм решит все финансовые проблемы киностудии. Именно поэтому они с братом тайно встречались со своим банкиром, отчаянно пытаясь доказать, что они – достойное вложение средств.

Не подозревая о проблемах своего работодателя, Дороти принялась вырезать из сценария все лишнее, оставляя лишь необходимые сцены. По указанию Уолта девушка редактировала сценарий так, чтобы не осталось ни единого лишнего слова. А еще она напечатала карточки с интертитрами, позже их отсняли на пленку и включили в некоторые сцены. Ближе к концу фильма, когда происходила смена времен года и гномы ждали пробуждения Белоснежки, Дороти написала: «Она была прекрасной даже на смертном одре, но гномы не нашли в себе силы похоронить ее». А в кадре со снегопадом появлялся текст: «Они смастерили ей гроб из стекла и золота и круглосуточно несли вахту у ее изголовья». Пара строк позволяла перенести зрителей вперед во времени. А Уолт переписал последние интертитры, немного отредактировав слова Дороти, чтобы звучало еще лаконичнее: «Принц, который повсюду искал ее, услышал про деву, спящую в стеклянном гробу».

Дороти не умела рисовать, из-за чего выделялась на общем фоне сценаристов. Пока большинство художников создавали наброски, работая с карандашами и бумагой, Бланк в основном проводила время за печатной машинкой. Громкий звук возврата каретки было сложно расслышать среди постоянного шума и нескончаемой болтовни. Многие художники не умели печатать, Грейс, например, могла лишь нажимать на клавиши двумя пальцами. Печатная машинка давала Дороти преимущество в пространстве. Большинству художников была недоступна такая роскошь, как отдельный офис, поэтому приходилось ютиться и задевать локтями друг друга, рисуя мышиные уши или платья принцесс. Дороти со своей машинкой заняла лучшее место – в углу, и с этой выгодной позиции ей открывался вид на всю комнату. Пока она обдумывала идеи, можно было наблюдать за лицами коллег.

Как-то Дороти заметила, что один из сценаристов частенько на нее поглядывает. Джо Грант работал у Уолта Диснея уже три года. Изначально он устраивался на должность карикатуриста, но дошел до сценарного отдела, и не столько из-за красноречия, сколько из-за таланта, благодаря которому появлялись интересные сюжетные линии и изящные диалоги. Стало очевидно, что образ Дороти не давал Джо покоя. Усевшись где-нибудь повыше, мужчина какое-то время наблюдал за ней, а потом продолжал рисовать.

Большинство новичков смутились бы от его пристального взгляда и не захотели бы стать потенциальной мишенью розыгрышей, нарушив рабочий ритм отдела, но Дороти была не из пугливых. «Что вы там делаете?» – спросила она прямо, заметив на себе его взгляд.

«Черпаю вдохновение», – с улыбкой ответил Джо, однако Дороти не оттаяла.

«А зачем вы меня рисуете?» – не отступалась девушка.

«Использую ваше лицо для одного из персонажей “Белоснежки”».

«Для кого это?»

«Для Злой королевы», – сказал Джо.

Дороти прыснула – такого ответа она не ожидала, потом и Джо засмеялся. В конце девушка сказала: «Ну хоть не для старой ведьмы!»

Благодаря Джо не только фразы Дороти вошли в фильм, ее изогнутые брови, миндалевидные глаза, длинный прямой нос художник подарил красивой, но тщеславной Злой королеве.

Аниматоры частенько устанавливали зеркала рядом с рабочими столами, чтобы зафиксировать выражения своих лиц и сделать изображения более реалистичными. Они фотографировали свои наброски, затем пленку помещали в аппарат Moviola[7], на котором режиссеры монтажа просматривали совмещенные кадры, чтобы убедиться, что они реалистичны. Тем временем в сценарном отделе раз за разом проходились по сюжету «Белоснежки», безжалостно вырезая все лишнее, чтобы сделать его лаконичным и четким. Композиторы в свою очередь пытались органично вписать музыкальное сопровождение. Но что бы они ни делали, их творчеству не хватало объема, глубины, масштаба.

В середине 1930-х годов большая часть анимации создавалась от руки: персонажа рисовали на листах целлулоида, а затем их по одному размещали на рисунке с раскрашенным задним фоном. Анимационная камера снимала получившееся комбинированное изображение сверху, по кадру за раз. С каждым последующим целлулоидом задний фон немного сдвигался назад, чтобы при просмотре у зрителей возникала иллюзия движения вперед. Но, в отличие от ходьбы, для говорящих персонажей задний фон смещали немного иначе. Обычно задний план рисовали на длинном рулоне бумаге, который сдвигали под изображением персонажей. Однако при подобных съемках не было ни перспективы, ни детализации. А при сильном укрупнении кадра изображения деформировались, из-за чего сцена получалась менее реалистичной. Естественно, это стало проблемой.

Решение подсмотрели в театре: нужно было адаптировать декорации так, чтобы персонажи перемещались не поверх их, а сквозь. Декорации и реквизит размещались в разных местах на сцене, сверху и снизу от актеров, аниматорам тоже нужно было создать глубину между элементами на заднем фоне. В начале 1937 года это стало возможным благодаря новому изобретению в искусстве анимации: многоярусному мультстанку[8]. Камера располагалась на трехметровой высоте и снимала изображения, лежащие горизонтально на массивной стеклянной раме, которую держали металлические опоры.

Вместо фотографирования плоского двухмерного изображения многоплановая камера разделяла элементы сцены на задний план, средний и передний. Каждый план рисовали на длинной стеклянной панели и помещали на раму, которая двигала их из стороны в сторону независимо друг от друга. На самом верху этой конструкции располагалась кинокамера «Виктор», рассчитанная на шестнадцатимиллиметровую пленку. Некоторые части стеклянных поверхностей были вручную расписаны маслом, а неподвижное стекло, самое нижнее, всегда окрашивалось в цвета неба. Верхние панели, ближайшие к камере, оставляли прозрачными, чтобы можно было аккуратно положить целлулоидные пластины с изображением персонажей. Снимая сверху, камера придавала сцене глубину и реализм, преобразуя плоские панели раскрашенного стекла и целлулоида в трехмерный мир.

Билл Гэрити и команда инженеров постоянно испытывали пределы этой новой технологии в кинолаборатории, изменяя движения камеры и тайминг. Однако это инновационное оборудование было далеко не первым в своем роде.

Немецкая кинематографистка Шарлотта «Лотта» Райнигер прославилась своей разработкой первой многоплановой камеры для анимационного фильма «Приключения принца Ахмеда» 1926 года. Картина отснята в технике силуэтной анимации. Чтобы создать своих персонажей, Шарлотта мастерски вырезала из черного картона силуэты в форме людей, цветов, животных и фей. Она размещала фигуры, вплоть до самых мелких деталей, на вертикальных стеклянных панелях, которые висели перед камерой. В результате получалось невероятно изысканное изображение, сказочные фильмы манили зрителей в таинственные леса, звали в полет сквозь облака на волшебных лошадях и утягивали в пучину лугового пруда.

В Калифорнии задумку Райнигер сочли весьма оригинальной. Перед тем как Уолт начал испытывать многоплановую камеру, его конкурент Аб Айверкс, с которым, к слову, они когда-то дружили, сконструировал свою собственную. Дисней и Айверкс встретились в Канзасе, в штате Миссури, в 1919 году. Аб создавал короткометражки про Микки Мауса и «Глупые симфонии», и именно ему многие персонажи обязаны своими образами. В 1930 году он ушел от Уолта и основал собственную студию, а к 1933 году сконструировал многоплановую камеру из ходовой части старого «Шевроле». Его устройство было горизонтальным, в отличие от вертикального механизма Райнигер, но принцип работы был схож. Несмотря на мастерское придание глубины своим анимационным короткометражкам, Айверкс не смог повторить успех Микки Мауса, и в 1936 году студию пришлось закрыть.

Уолт посчитал, что многоплановая камера добавит реализма «Белоснежке». Но сначала нужно было опробовать эту технологию в деле. Испытывать оборудование решили на короткометражке «Старая мельница». В мультфильме 1937 года не было четкого сюжета и центральных персонажей, зато в процессе создания можно было опробовать многие новшества, которые Уолт планировал впоследствии использовать в «Белоснежке». Помимо тестового испытания многоплановой камеры, команда поиграла с водяными и световыми эффектами, нагнетанием тревожной атмосферы, а художники переключились на реалистичные изображения животных и яркие тона. Результат получился потрясающим. Фильм был удостоен двух наград киноакадемии «Оскар» за лучший короткометражный анимационный фильм и за технические эффекты. Компания оформила патент на многоплановые технологии и приступила к «Белоснежке» с новой шустрой машиной.

К зиме 1937 года давление на студию Уолта Диснея росло, и ненадежное финансовое положение угрожало каждому сотруднику. Бюджет «Белоснежки» сильно вышел за рамки. Фильм обошелся студии в 1 480 000 долларов, в переводе на современные деньги это 25 000 000 долларов, и ее будущее зависело от того, выдержит ли зритель полтора часа.

К декабрю весь штат, и Бьянка в том числе, страшно нервничал перед предстоящей премьерой. Светский вечер грядущего кинопоказа был в новинку сотрудникам: короткометражкам не уделялось и половины подобного внимания, поэтому все ужасно переживали насчет того, как публика примет фильм.

Во вторник 21 декабря их жизнь кардинально изменилась. Художники и сценаристы в кабинетах и в коридорах возбужденно обсуждали предстоящий вечер. Несколько сотен сотрудников заблаговременно купили билеты, решив посетить мероприятие. А вот из ста пятидесяти работниц отдела чернил и красок всего несколько девушек получили возможность попасть на премьеру. И это несмотря на долгий кропотливый труд, благодаря которому появился этот легендарный исторический фильм; среди прочих заслуг стоит упомянуть, что они создали палитру в полторы тысячи оттенков. Они даже себе не делали макияж так аккуратно и тщательно, как рисовали румяна и красили губы принцессам.