Читать онлайн Михаил Булгаков и «универсальное знание» романтизма. Книга 2. Мудрость профессора Преображенского бесплатно

1. Междукнижие: задачи второй книги цикла «Михаил Булгаков и «универсальное знание» романтизма», посвященной профессору Преображенскому

В повести «Собачье сердце» (далее – СС) подробно изложена история эксперимента второго булгаковского профессора – московского хирурга Филиппа Филипповича Преображенского, нечаянно создавшего гомункула в ходе своих исследований желез внутренней секреции животных и человека.

Действие повести охватывает период от предновогодних праздников 1924 г. до марта 1925 г. Житель Москвы (район Пречистенки) профессор Преображенский, в прошлом преподаватель медицины (в повести упоминается его трость с надписью «Дорогому и уважаемому Филиппу Филипповичу благодарные ординаторы в день…» [25, с. 499]), приобрел известность и в столице России, и в Европе как выдающийся хирург, возвращающий пожилым пациентам гормональный статус, свойственный молодому человеческому организму, путем пересадки клиентам желез внутренней секреции от животных. Профессор преуспел на этом поприще, в том числе и финансово, и, пользуясь своим врачебным авторитетом среди властителей ранней послереволюционной России, сумел обустроить свой быт намного комфортнее остальных жителей Москвы, что определило его трения с председателем домкома Швондером, желающим отобрать у Преображенского «излишки» жилплощади. Пречистенский мудрец не желал почивать на лаврах. Продолжая исследования желез и мозга, он провел экспериментальную хирургическую операцию по пересадке половых желез и гипофиза недавно умершего Клима Чугункина подобранному на московской улице псу Шарику. В результате операции появилась новая «человеческая единица» – московский гомункул Шариков. Однако первые восторги ассистента профессора доктора Борменталя относительно хирургической возможности создавать «высокостоящих существ» – людей – из «низкостоящих животных» быстро испарились. Гомункул Шариков, проявив худшие черты личности Клима Чугункина, не мог быть отнесен к «высокостоящему существу». Пьяница, праздный гуляка, хулиган и дебошир Шариков-Клим, быстро освоившись в квартире профессора, ретиво и агрессивно начал карьеру в административных органах Москвы с помощью Швондера – врага Преображенского, в итоге предал своего создателя, написав на него донос. В финале повести, осознав возможные тяжелые последствия выхода в жизнь гомункула Шарикова, Преображенский решается на повторную операцию и возрождает пса Шарика, вернув ему его железы.

Пример интерпретации образа булгаковского профессора Персикова в первой книге цикла «Михаил Булгаков и «универсальное знание» романтизма» доказал, что наиболее полно замысел писателя создать образ человека науки раскрывается в фаустианской теме, синтезирующей факты и логику всех видов познания мира1, в том числе мифологического, связанного с овладением в познании еще и «внутренним огнем», чувствами и страстями самого познающего.

В первой книге цикла о булгаковских профессорах приведены признаки большого творческого потенциала и вместе с тем неопытности первого булгаковского профессора Персикова – главного героя повести «Роковые яйца». Представленный архетипически ход эксперимента Персикова в булгаковской повести, как и у Гёте в его истории странствия и овладения Фаустом стихиями природы, соотносится с алхимическим Великим Деланием. Персиков в свете герметической символики – неофит, проходящий начальные стадии Делания от нигредо, обозначаемого черным цветом, до цитредо, связанного с желтым цветом2. Трагический финал эксперимента Персикова с «лучом жизни», завершившийся смертью ученого и без малого гибелью страны, повторил в булгаковской вариации первый, и тоже трагический, выход Фауста Гёте в большой мир для познания его тайн, ознаменованный смертью его возлюбленной Маргариты и тяжелым сном-забвением героя. Булгаковский вариант первого опыта в познании тайн мира трагичнее, чем у Гёте. Персиков гибнет от самосуда толпы, имя его и открытие полностью забыты. Фауст несчастен, внутренне подавлен и встревожен после гибели Гретхен, но остается жив и после глубокого сна на лугу просыпается для новых свершений.

Если в булгаковском замысле "профессорского эпоса" Преображенский – наследник задач Персикова, значит, его история должна содержать признаки большей опытности второго профессора при наличии меток связи истории его эксперимента с опытом первого булгаковского профессора. И такие знаки и метки существуют! В свете фаустианской логики, соединяющей естественнонаучный и герметический планы познания, хирургический эксперимент второго булгаковского профессора, Преображенского, даже в первом, поверхностном сравнении наследует и развивает задачи профессора Персикова.

Преображенский не зоолог, как Персиков, а хирург, его инструмент не искусственный «луч жизни», а скальпель, однакоцели научной деятельности у них общие: изучение живых организмов и обретение ученым власти над живой материей, нахождение эффективных способов влиять на нее.

Оба профессора причастны к науке биологии. Булгаков не прописал прямо знание Преображенским зоологии, но специфика его омолаживающих операций, связанная с заменой желез человека на железы животных, позволяет предполагать, что второму профессору до мельчайших анатомических деталей знакомы особенности строения живых организмов разной степени сложности, иначе хирургическая операция не удалась бы. Без знания сходств и различий морфологии и биохимии организмов животных и человека эксперимент мудреца с Пречистенки был бы невозможен. Таким образом, Преображенский неявно наследует часть познаний первого булгаковского профессора Персикова и потому может быть представлен его преемником в биологии.

По ряду признаков Преображенский опытнее и успешнее Персикова в своих усилиях попреобразованию(преображению)живой материи, так как его опыт по хирургической пересадке гипофиза и половых желез человека собаке ради омоложения является не случайным открытием, как у Персикова, а вершится на основе накопленного опыта, о чем свидетельствует успешная практика профессора по омоложению пациентов в Москве. Преображенский– признанный специалист,«величина мирового значения благодаря мужским половым железам» [25, с. 433]. Случайность в опыте Преображенского тоже присутствует, но она особого рода: операция неожиданно завершается более выдающимся, чем ожидалось сначала, результатом. Первоначальная цель, согласно дневнику помощника Преображенского, – выяснение вопроса «о приживаемости гипофиза, а в дальнейшем – о его влиянии на омоложение организма людей» [25, с. 468]. В итоге вместо собаки появилось новое существо – Шариков. Также в сюжете повести СС фиксируются значительные внутренние усилия профессора Преображенского по осмыслению опасных итогов эксперимента с заменой желез, в то время как в повести «Роковые яйца» (далее – РЯ) Персиков, столкнувшись с трудностями на этапе практического внедрения своего открытия, вел себя тотально пассивно и в ситуации с передачей эксперимента в руки Рокка, и позже, когда эксперимент полностью вышел из-под контроля уже у исполнителей. Второй булгаковский профессор, осознав, к каким бедам может привести существование его детища – Шарикова, решается на отказ от эксперимента, выполняет повторную операцию и возвращает железы псу. В финале повести СС события в квартире Преображенского, как и в повести РЯ, возвращаются в нормальное, до-экспериментальное русло. Однако, в отличие от повести РЯ, где возврат к норме осуществила внешняя, природная сила, а Персиков в Москве после катастрофы был забыт, главный герой повести СС, самостоятельно исправив опасно пошедший эксперимент, продолжает исследования, и именно этим завершается повесть СС:«Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги. Упорный человек настойчиво все чего-то добивался в них, резал, рассматривал, щурился…» [25, с. 517].

Антагонистом первого булгаковского профессора, Персикова, является персонаж с именем Рокк, оказывающий внешнее и независимое от профессора влияние на продолжение эксперимента с лучом, что подчеркнуто фамилией, отсылающей к неподвластным Персикову роковым силам. В повести СС в эксперименте профессора Преображенского сила, тоже вредоносная и опасная, олицетворяется Шариковым, исам профессор порождает эту силу(Швондер: «Ведь вы делали опыт, профессор! Вы и создали гражданина Шарикова!» [25, с. 483]), причем эта сила нивелируется самим ученым. То есть в повествовании о втором профессоре Булгаков подчеркивает и рукотворный характер угрозы, и определенную сопричастность этой угрозе экспериментатора, и его способность угрозу купировать, что указывает на мастерство второго профессора и его возросшие возможности влиять на эксперимент на всех этапах.

Также значимой в свете сравнения двух булгаковских профессоров выглядит связь между внешней силой, исправившей в календарный день праздника Преображения неудачу Персикова, и фамилией второго булгаковского профессора, которая, похоже (конечно же, это необходимо подтвердить более детально), указывает на встроенность сил Преображения уже в саму родовую суть пречистенского хирурга, т.е. можно обоснованно предполагать, что второй булгаковский профессор хорошо освоил умение преображать живую материю.

Замеченное в первом приближении превосходство второго булгаковского профессора над первым, определяет поиск ответов на вопросы:

– к каким символическим прототипам, кроме Фауста, обращается Булгаков в образе профессора Преображенского и как они наследуют и развивают многозначность образа первого булгаковского профессора – Персикова?

– есть ли сходство происходящих с профессором Преображенским метаморфоз с метаморфозами Фауста в драме Гёте?

– существует ли в повести СС, как и в повести РЯ, связь естественнонаучного измерения эксперимента Преображенского с мистически-мифологическим измерением его; можно ли зафиксировать ценность этой связи для биологии булгаковской эпохи?

– существует ли зооморфный «прототип» профессора Преображенского и развивает ли он образ амфибии и цыпленка в Персикове?

– какую роль в углублении авторских смыслов играют цветные детали в повести СС и упоминаемые в ней музыкальные фрагменты из опер «Аида» и «Дон Жуан»?

– к каким временным циклам обратился Булгаков в повести СС и в каком отношении хронотопы повести о Преображенском находятся к проявленному в повести РЯ булгаковскому синтезу циклов народно-мифологического, герметического и литургического года?

Как и в первой книге цикла, где сравнение булгаковских образов людей науки с уэллсовскими прояснило общность «двойного языка» российского и английского писателей, а также продемонстрировало разность авторских решений в раскрытии темы прогресса в науке и нравственности, сравнение булгаковских персонажей в повести СС с персонажами романа Г. Уэллса «Остров доктора Моро» позволило глубже понять содержание названных произведений, их фаустианскую суть и общность метафорического потенциала.

1. Преображенский – Фауст: углубление и развитие М. Булгаковым образа всезнающего профессора

"Фауст" стоит совсем особо. Это последнее слово немецкой литературы, это особый мир, как "Божественная комедия"; это – в изящной форме альфа и омега человеческой мысли со времен христианства.

Д. Мережковский. Пушкин.

Но несомненно, что в двадцатом веке еще перечтут творения Гёте и вычитают из них нечто иное, чем люди века минувшего

Вяч. Иванов. Гёте на рубеже двух столетий.

Фаустианская суть образа профессора Преображенского была отмечена булгаковедами не раз, о ней говорили чаще всего в связи с двумя прямыми авторскими сравнениями главного героя с Фаустом (чего нет в повести РЯ) и с фабулой повести СС, в которой главный герой решает фаустовскую по размаху проблему улучшения и омоложения человеческого рода и качества его жизни (Преображенский: «Я заботился… об евгенике3, об улучшении человеческой породы…» [25, с. 504]). Создав гомункула4, второй булгаковский профессор достигает заветной цели и древних мудрецов, и гётевского Фауста5.

Дополним существующие обоснования фаустианского контекста повести СС, рассмотрев детали, которыми Булгаков его актуализирует. Детали интересны тем, что служат отсылками и к гётевской истории Фауста, и к истории первого булгаковского профессора Персикова. Так, сравнение антуража встречи Преображенского с псом и аналогичного события у Гёте проявляет сходство и сущностную разницу одновременно. У Гёте черный пудель с вьющимся за ним огненным следом постепенно, кругами приближался к Фаусту:

Фауст

Кругами, сокращая их охваты,

Все ближе подбирается он к нам.

И, если я не ошибаюсь, пламя

За ним змеится по земле полян

<…>

Как он плетет вкруг нас свои извивы!

Магический их смысл не так-то прост… [40, с. 59].

Отметим, что Вагнеру пес кажется самым обычным:

Вагнер

…Просто пудель перед нами.

А этот след – оптический обман. [40, с. 59]

У Булгакова все наоборот. Преображенский приближается к сидящему в подворотне псу – голодному, с обваренным боком, т.е. с физической раной. У Гёте мудрец фиксирует движение пса, у Булгакова пес описывает приближение профессора: «Вот он все ближе, ближе». Шарик вглядывается все внимательнее: «Вот он рядом… Чего ищет?» [25, с. 432]. Вообще, момент встречи собаки и профессора отмечен особо. Почуяв запах колбасы в кармане профессора, пес «собрал остаток сил и в безумии выполз из подворотни на тротуар», и в этот же момент вьюга «захлопала из ружья над головой» и взметнула полотняный плакат с надписью «Возможно ли омоложение?» [25, с. 432]. Здесь перед нами явная кульминация сцены знакомства героев: происходит их прямой контакт, причем под плакатом, прямо указывающим на сферу деятельности профессора, и все это – под «оружейным салютом» вьюги, которую немного ранее в тексте Булгаков назвал «ведьмой» [25 .431]. Московский пес проявляет неожиданную смекалку и глубокие знания о приближающемся человеке: не только то, что у него нет «суши в душе» [25, с. 432], что он «ест обильно и не ворует» [25, с. 432], что он «умственного труда господин, с культурной остроконечной бородкой и усами… как у французских рыцарей» [25, с. 432], но и то, что зовут его Филипп Филиппович [25, с. 432]. А еще московская дворняга знает, что господин на вьюжной улице – «величина мирового значения благодаря мужским половым железам» [25, с. 433]. Не слишком ли осведомлен этот персонаж для обычной дворняги? Пес, умирая от раны и голода, «полз, как змея, обливаясь слезами» [25, с. 433] навстречу, как оказывается, к хорошо знакомому для него человеку, осознавая, что этот человек не просто спаситель, но и властитель для него: «О, мой властитель! Глянь на меня. Я умираю. Рабская наша душа, подлая доля» [25, с. 432].

Сцена встречи завершается активными действиями «загадочного господина» [25, с. 433]. Проведя рукой по животу пса (явно с целью определения пола животного, что читателю становится понятно позже, при описании операции, в которой замена половых желез входила в хирургические манипуляции) и обнаружив отсутствие ошейника, он удовлетворенно произносит: «Прекрасно, тебя-то мне и надо. Ступай за мной…» [25, с. 433] – «За вами идти? Да на край света…» [25, с. 433].

О чем свидетельствует так явно проступающий в схожей фабуле булгаковской повести литературный диалог с Гёте? Прежде всего, об обращении Булгакова к той же большой и глубокой гётевской теме, но в московских декорациях середины 1920-х гг. Речь в повести СС, как и в «Фаусте» Гёте, идет о великом эксперименте персонажа-символа, стремящегося превзойти природу, перехватить и возглавить таинство творения и продления жизни. Булгаков сохранил признаки «чертовой природы» этого фаустианского эксперимента: «А на какого черта я ему понадобился?» [25, с. 444] вопрошает Шарик, попав в жилище, совмещенное с операционной московского профессора, называя его «похабной квартиркой» [25, с. 444], в которой творятся «ужасные дела» [25, с. 460], и отмечая в ней «зловещий запах» [25, с. 437]. В повести российского писателя те же главные действующие лица, что и в созданной Гёте мистерией познания мира: ученый и пес-черт. Более того, в сцене встречи на московской улице профессора и «чертовой собаки» Булгаков обозначил «змеиную природу» пса и его «всезнание» о профессоре – все как у Гёте. У черного пуделя, искавшего встречи с Фаустом в зачине драмы Гёте, былвьющийся за ним огненный след, а булгаковский дворовый пес, как змея, выполз из подворотни. У Гёте Мефистофель знает досконально род занятий Фауста и состояние его души (об этом он разговаривал с Богом в Прологе), московский пес в повести Булгакова также знаком с именем, душевными качествами и родом занятий Преображенского. Таким образом, в обеих сравниваемых сценах встречи присутствуют и ученый, и всезнающий персонаж в образе собаки, обладающей темной «змеиной природой».

Главное отличие сцены встречи в булгаковской повести – иные, нежели у Гёте, статусы встречающихся. У Гёте пес с чертовой сущностью настойчиво ищет встречи с мудрецом, представляясь ему лекарем его душевной раны, связанной с болезненными сомнениями в собственных познаниях, помощником, готовым дать новые силы в кухне ведьмы, чтобы потом развлекать и подбрасывать подсказки в странствии-познании, в которое отправляется вместе с Фаустом после встречи:

Мефистофель

Я убежден, поладить мы сумеем

И сообща тоску твою рассеем [40, с. 71].

<…>

Тебе со мною будет здесь удобно.

Я буду исполнять любую блажь…

<…>

Я дам тебе, чего не видел свет [40, с. 74].

Мефистофель, войдя в дом Фауста в виде пса, в начале их знакомства и во многом далее – ведущий в союзе с Фаустом.

Иная ситуация воссоздана Булгаковым в повести СС. После московской встречи профессор – спаситель пса от голода, лекарь его обваренного бока (после обработки ожога «бока … как будто и не было, бок сладостно молчал» [25, с. 439]), восстановитель его сил и здоровья («В течение недели пес сожрал столько же, сколько в полтора последних голодных месяца на улице» [25, с. 457]). В научном дневнике ассистента Преображенского записано: «Питание до поступления к профессору плохое, после недельного пребывания – крайне упитанный…» [25, с. 468]. У Булгакова ведущим в союзе с самого начала и до конца является профессор.

При сохранении сути встречи ученого и помогающей ему нечистой силы Булгаков изменил статусы встречающихся. Пес необходим Преображенскому, как и Фаусту, но главенствует в выборе уже не черт. Пес необходим булгаковскому профессору для конкретной цели, и эта цель не постижение азов тайного знания, а расширение уже имеющегося у профессора опыта в области тайн омоложения. Пес из подворотни, зная о сути экспериментов Преображенского, выползает к нему под салют ведьмы-метели, чтобы предоставить свою плоть для эксперимента. Активность в поиске и уже имеющиеся у Преображенского знания и умения определяют подчиненное положение демонического всезнающего пса, отсюда и его величание профессора «властитель».

Интересно, что мистическая природа Шарика, как и суть черного пуделя в «Фаусте», открывается не всем. Найденный и приведенный Преображенским в квартиру пес в глазах близких Преображенского всего лишь «уличный неврастеник» [25, с. 456] и «черт лохматый» [25, с. 438], и в эти выражения, похоже, вложены лишь досада и раздражение на беспокойное животное, нарушившее привычный порядок в квартире.

Булгаков тонко подбирает детали, которые, оставаясь повседневными для московского быта середины 20-х годов прошлого века, узнаваемыми и понятными его современникам, в то же время перенаправляют внимание подготовленного читателя к более глубоким слоям текста, в которых обыденное перелицовывается в мистическое и символическое. Шарик читает: «АБЫР» – надпись над магазином «РЫБА» [25, с. 436], так мы знакомимся с исторически достоверной деталью московского городского пейзажа – надписями разного цвета над магазинами, торгующими рыбой или мясом. И в этой же надписи явно подразумевается христианский контекст. Рыба в христианской традиции считалась символом Христа, и то, что Шарик читает название «перелицованно», объясняет не только физиологию его зрения, но и намекает на суть его дьявольской природы: сатана в христианстве – антипод Бога. Чтение надписи задом наперед выявляет антагонистическую христианству темную природу шариковского духа6.

Игра Булгакова с реальным и мистическим планами в повести ведется и далее. Так, пес Шарик знает, в чем недостатки шансонного исполнения «милой Аиды» в местах гуляний горожан [25, с. 430], а профессор Преображенский любит посещать оперу «Аида» [25, с. 460], т.е. главные герои имеют одинаковые музыкальные предпочтения, что служит еще одним странным свидетельством их духовного родства. Признаки совпадений, подразумевающие мистический союз фаустианской природы, перемежаются в повести условно «обыкновенно собачьими» размышлениями Шарика о принадлежности его к тайной собачьей элите. Озвученные мысли пса поддерживают представление о нем как об уникальной особи: «Очень возможно, что бабушка моя согрешила с водолазом… Филипп Филиппович – человек с большим вкусом, не возьмет он первого попавшегося пса-дворника…» [25 .457]. В подобных мелких деталях описания персонажей в повести СС проглядывает большой булгаковский замысел – прикоснуться к теме Фауста в московских декорациях.

Дворняга Шарик, определяя опытным взглядом принадлежность Преображенского к умственному труду, упоминает его «культурную остроконечную бородку» [25, с. 432]. У Гёте Фауст длиннобород [40, с. 87], у Булгакова в повести СС черную острую бородку носит Борменталь, ассистент и ученик Преображенского [25, с. 440]. Бородка-эспаньолка может быть отнесена к дополнительному маркеру родства с чертом, на что указывал К. Юнг, современник М. Булгакова: «"Человек с остроконечной бородкой" – наш веками освященный Мефистофель, кого Фауст «нанял» и кому не позволил восторжествовать над собой в самом конце…»7. Судя по примерам наличия такой же бородки у персонажей других булгаковских произведений, бородка Преображенского в повести СС вкупе с эпитетом «культурная» может быть отнесена к булгаковскому «набору» общих признаков человека интеллектуальной культуры8.

Горничная Зина, встречая профессора, помогает ему снять «тяжелую шубу на черно-бурой лисе с синеватой искрой» [25, с. 437]. У гётевского Фауста шуба на меху – важный атрибут профессора, связанный с его ролью учителя студентов:

Фауст

…мало называться принципалом,

Иметь студентов надо под началом» [40, с. 258].

В первой части драмы Гёте в рабочем кабинете Фауста Мефистофель примеряет на себя «длинную одежду», «балахон» [40, с. 80] профессора для чтения лекции студенту:

Мефистофель

Я заменю тебя. <…>

Дай шапку мне свою и балахон.

(Переодевается.)

Я, кажется, хорош в твоем костюме? [40, с. 80]

Во второй части Мефистофель в комнате Фауста вновь видит шубу на крюке, вспоминает, как он в ней над новичком смеялся:

Мефистофель

Сниму одежду на меху,

Ведь только в одеянье этом

Вы можете с авторитетом

Молоть любую чепуху.

Но что ученому дано,

То черту не разрешено [40, с. 257–258].

Примеряя шубу профессора Фауста, Мефистофель словно влезает в «кожу» ученого, становится причастным к его статусу, и к его авторитету. Вместе с тем Гёте создает возможность связать любое человеческое учение с «чертовым душком».

В повести Булгакова Преображенский предстает перед Шариком на московской улице «чудесным видением в шубе» [25, с. 433]. Второй раз шуба упомянута в сцене торжественного введения пса в роскошную квартиру профессора: «Пожалуйте, господин Шарик, – иронически пригласил господин» [25, с. 437]. Далее пес наблюдает, как горничная помогает господину снимать тяжелую шубу. Обращение к Шарику «господин» – шутка, но она в контексте фаустианской природы союза ученого и пса, как и тема особого происхождения от элитных пород собак, поддерживает особое значение «собачьего персонажа» и его «чертов статус». То, что для Булгакова шуба на меху действительно служит одним из одеяний черта, проясняется его воспоминанием о встрече с редактором издательства: «Дверь отворилась беззвучно, и на пороге предстал Дьявол. Сын погибели, однако, преобразился. Плаща не было, его заменила шуба на лисьем меху…»9.

В повести СС есть и прямое сравнение Преображенского с Фаустом. Это происходит в сцене тяжелых раздумий главного героя о результате эксперимента. Интересно сопоставить ее со схожей сценой размышлений о последствиях эксперимента с лучом профессора Персикова в повести РЯ.

Оба профессора размышляют в переломный для экспериментов момент, когда зловещие последствия опытов проявились максимально и необходимы активные действия ученых по исправлению сделанного. В повести РЯ сцена размышлений Персикова предшествует его гибели, т.е. является частью финала повествования. В повести СС сцена размышлений Преображенского становится поворотным моментом в дальнейшем развитии действия, но до финала еще далеко.

Сравним детально. В повести РЯ Персиков накануне своей гибели сидитв кабинете за столом, на котором лежат газеты и телеграммы о бедствиях в республике от нашествия порожденных им змей. «Профессор не работал и не читал» [23, с. 422], «смотрел остекленевшими глазами перед собой и курил» [23, с. 423], «слоистый дым веял вокруг него» [23, с. 422].

В повести СС после осознания, какого монстра он создал, профессор Преображенский,сидя в кабинете, тоже курит: «долго и жарко светился кончик сигары бледно-зеленым огнем» [25, с. 496]. Преображенский пытается «разглядеть причину удивительных событий, перевернувших вверх дном жизнь в пречистенской квартире» [25, с. 497]. При этом у него нет остекленевшего взгляда, как у Персикова в РЯ. Персиков в итоге курения-размышления произносит: «Ишь, как беснуются… что ж я теперь поделаю» [23, с. 423]. В повести СС «тяжкая дума» [25, с. 496] Преображенского увенчана его репликой, провозглашающей намерение не опускать рук и действовать: «Ей-богу, я, кажется, решусь!» [25, с. 497]. Эти слова поддержаны булгаковской ремаркой: «очень возможно, что высокоученый человек разглядел причину удивительных событий после операции» [25, с. 497].

Размышляющий в кабинете Преображенский прямо сравнивается автором с Фаустом: он представлен «в полном одиночестве, зеленоокрашенный, как седой Фауст» [25, с. 497]. В повести РЯ подобного прямого сравнения нет, однако описание момента принятия экспериментаторами личного решения о судьбах своих опытов в обеих повестях происходит в подчеркнуто одинаковых «декорациях». Если исходить из предположения об общей фаустианской теме в повестях Булгакова и, соответственно, о преемственности историй двух булгаковских профессоров, в повести СС перед читателем предстает более совершенный московский Фауст в сравнении с первой, неудачливой его ипостасью – Персиковым.

Этот возможный вывод косвенно подтверждает также характер восхвалений учениками Персикова и Преображенского научных достижений своих учителей.

Ученик Персикова доцент Иванов говорит об открытии своего руководителя так: «Будем говорить прямо: вы открыли что-то неслыханное… вы открыли луч жизни! <…> …вы приобретете такое имя… У меня кружится голова. …Владимир Ипатьевич, герои Уэллса по сравнению с вами просто вздор…» [23, с. 368]. Борменталь описывает успех хирургического «акта творения» гомункула в операции Преображенского в научном дневнике так: «Новая область открывается в науке: без всякой реторты Фауста создан гомункул! Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу! Профессор Преображенский, вы – творец!» [25, с. 474].

В приведенных оценках двух экспериментов отмечен равный по значимости размах научной деятельности ученых. Прозвучавшее в дифирамбах одного из учеников имя Фауста, похоже, выполняет ту же роль, что и схожесть «декорации» (курение в кабинете), в которой два профессора размышляли о судьбах своих опытов.Упоминание имени Фауста служит своеобразным указанием на единую символическую природу образа профессора в двух повестях, а также на эволюцию образа. Преображенский – такой же московский Фауст, как и профессор Персиков, но он – ученый в новом качестве и с иной исследовательской позицией. Неудачный опыт не приводит его к гибели, потому что Преображенский понял причину неудачи, знает, что делать, и готов исправить ошибку.

А в том, что само исправление ошибки профессором не означает его отказа от дальнейшего познания, убеждает финал повести СС. И здесь мы тоже встречаем фаустианский мотив!

Последние строки повести СС звучат рефреном гётевскому гимну вечно беспокойной и ищущей человеческой натуре и неостановимости познания, и в этом мы находим еще один маркер фаустианской темы в повести СС. В финале истории Шарик, вновь обретший собачье тело и сердце, взирает на «седого волшебника» Преображенского, упорно продолжающего творить «страшные дела»: «Руки в скользких перчатках важный человек погружал в сосуд, доставал мозги. Упорный человек настойчиво все чего-то добивался в них, резал, рассматривал, щурился…» [25, с. 517]. Сравним с гётевским:

Фауст

Нам здешний мир так много говорит!

Что надо знать, то можно взять руками.

Так и живи, так к цели и шагай,

Не глядя вспять, спиною к привиденьям,

В движенье находя свой ад и рай,

Не утоленный ни одним мгновеньем! [40, с. 425]10

…Особенно плодотворной для понимания фаустианской сути второго булгаковского профессора и, соответственно, связи образа Преображенского со своим «идеальным прототипом» стала тема освоения в познании «внутреннего огня» познающего, связанного с качествами «сердца»/души.

В комментарии А. Соколовского к прозаическому переводу «Фауста» столетней давности (книга эта была в библиотеке М. Булгакова) названа важная особенность изучения природыотцом Фауста: «В подлиннике стоит: mit Redlichkeit, т. е. правдиво; но здесь именно намек на то, что отец Фауста изучал природу безгрешно, т. е. не ища помощи злых духов, в чем в то время подозревали всех, занимавшихся естественными науками»11. И далее Соколовский поясняет, почему Гёте использовал для черта образ собаки: «По средневековым поверьям, злые духи особенно часто являлись людям в виде собак»12.

Таким образом, появление рядом с Фаустом Мефистофеля в образе черного пуделя с огненным следом («пламя / за ним змеится по земле полей» [40, с. 59]) – олицетворенной силы совращения человека с пути праведного13, обусловлено тем, что Фауст, в отличие от отца, отказывается от безгрешности в познании, что у Гёте представлено как отказ от смирения в чувствах и желаниях:

Фауст

…«Смиряй себя!» – вот мудрость прописная,

Извечный, нескончаемый припев,

Которым с детства прожужжали уши…

Я утром просыпаюсь с содроганьем

И чуть не плачу, зная наперед,

Что день пройдет глухой к моим желаньям

И в исполненье их не приведет…

<…>

Бог, обитающий в груди моей,

Влияет только на сознанье.

На внешний мир, на общий ход вещей

Не простирается его влиянье.

Мне тяжко от неполноты такой,

Я жизнь отверг и смерти жду с тоской [40, с. 71–72].

В приведенном фрагменте важно высказываемое Фаустом страстное желание не просто фиксировать разумом происходящее во внешнем мире, но иосвоить силу, живущую в груди. Именно это разочарованному в «сухом познании» Фаусту, разбившему «градом проклятий» [40, с. 73] старое «здание» представлений о мире, предлагают незримые злые духи-«малютки», помощники Мефистофеля, – построить «свой новый чертог» [40, с. 73], вначале погрузившись в хаос собственных чувств/страстей. Но в глубине груди находится сердце! И, судя по реплике Фауста, он верит в лучшее в своем сердце: «Бог, обитающий в груди моей…» Поскольку все, происходящее с Фаустом, архетипично, можно уверенно констатировать, что в представлении Гёте подлинное знание невозможно без овладения всеми собственным силами, живущими в груди/сердце познающего. В соответствии с новыми правилами познания Фауст начинает с того, что ему предлагает черт: он становится бездумным повесой, чтобы «изведать после долгого поста, что означает жизни полнота» [40, с. 71].

Фауст

Отныне с головой нырну

В страстей клокочущих горнило.

Со всей безудержностью пыла

В пучину их, на глубину…». [40, с. 77]

Его конечная цель – понять, возглавить и перехватить власть над природой и прояснить все возможности своих внутренних сил. С внешней стороны это выглядит и как желаниеполучить личное, в том числе чувственное удовлетворение, – конкретную пользу от познания. Стремясь в литературном творчестве к типизации, в истории своего главного героя Гёте отобразил одну из заметных особенностей познания в Новое время: оно приобретало черты бунта против ограничений прежних форм знания, и важную роль в нем стали играть человеческие желания, страсти и насущные потребности14. С точки зрения прежнего знания, которое опиралось только на рациональное начало, в ситуации, когда для познающего, по утверждению Мефистофеля, «со всех приманок снят запрет» [40, с. 201], познание становилось делом грешным, «нечистым».

Спутник, появившийся в начале странствия Фауста в виде черного пуделя, вертится перед ним, томит, беспокоит, раздражает своей горячкой [40, с. 35]. Демон отрицания Мефистофель, «отец сомнений и помех» [40, с. 241], является еще и демоном-искусителем, ввергающим Фауста в различные виды активности, испытывая его связь с Богом. В этом суть миссии черта согласно «Прологу на небесах» в драме Гёте, причем миссия эта одобрена Господом, с помощью черта испытывающим Фауста, но одновременно твердо верящим в его стойкость.В «Прологе» Гёте точно обозначает, что за силами в человеческой груди стоят разные «кураторы».

Союз Фауста с черным псом, за которым при первой встрече вьется огненный след, выглядит как соединение двух огней: внутренней «горячки» главного героя и демонического пса, добавившего своего «темного огоньку» к полыхающей страсти Фауста познать все в мире до донышка. Но и Бог верит в конечную победу Фауста над демонами, внешними и внутренними:

Господь

Он служит мне, и это налицо,

И выбьется из мрака мне в угоду.

Когда садовник садит деревцо,

Плод наперед известен садоводу [40, с. 34].

В свою очередь, Фауст осознает сложную природу своего внутреннего огня. Он говорит о раздвоенности своей души, о своих высоких и низких устремлениях:

Фауст

Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом.

Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела… [40, с. 57–58]

<…>

В придачу к тяге ввысь,

Которая роднит меня с богами,

Дан низкий спутник мне [40, с. 138].

Этот двусоставной «внутренний огонь» героя – основа его бунтарства против сухого и «мертвого» знания, стремления к познанию всей глубины страстей и сердца, желания стать центром силы и власти в мире.

Огонь, роднящий Фауста и Мефистофеля (у Гёте звучит, что они «братья», безумцы, бунтари с жилкой творческой [40, с. 254]), – это «чертово пламя», телесный жар, чувства, страсти.И вместе с тем в груди Фауста есть место и для Божьего, «высокого» огня. Именно эту часть души в финале ангелы забирают на Небо, в Божьи пределы: «Подымаются к небу, унося бессмертную сущность Фауста» [40, с. 437]. «Темный» огонь души, связанный с чувствами и страстями, таким образом, соотносится с жизнью тела и гаснет вместе с его смертью, а светлый, «чистый», огонь возвращается к Отцу Небесному. С точки зрения герметизма после смерти Фауста происходит финальная дистилляция его духовной составляющей, разделение сущностей и последующее соединение с породившими их стихиями и силами. Куда «уходит» «низкая» часть души? Очевидно, в глубь земли, в «ведомство» природы и черта…

У Гёте в начале странствия Фауста «чертово пламя», связанное с жизнью тела, его силой и возможностями, в том числе любовными, требуется обновить. К этому прилагает усилия Мефистофель. Он ведет Фауста к ведьме, чтобы омолодить его, укрепить его жизненные силы, помочь «три десятка сбросить с плеч» [40, с. 101]. В кухне ведьмы Фауст пробуетзелье (вино), причем оно имеет огненную природу: «Когда Фауст подносит его к губам, оно загорается» [40, с. 110]. После пития зелья Мефистофель отмечает, что тело Фауста достаточно «жару набралось» [40, с. 111] для начала трудного странствия. Также в кухне ведьмы проявляется направление дальнейших действий Фауста, определяется важнейшая точка приложения его возросших сил, явно чувственной природы: он видит в зеркале образ Елены Прекрасной, в нем вспыхивает страсть к этой женщине:

Фауст

Кто этот облик неземной

Волшебным зеркалом наводит?

Любовь, слетай туда со мной,

Откуда этот блеск исходит.

Кто эта женщина вдали?

<…>

Пропал! Я как в бреду.

<…>

Я страстию объят горячей! [40, с. 104–105]

Мефистофель обещает Фаусту, что теперь, «глотнув настойки, он Елену / Во всех усмотрит непременно» [40, с. 111]. В непристойной шутке Мефистофель обрисовывает пространство активности Фауста – погружение в любовную страсть. Таким образом, можно утверждать, что прибыток «чертова огня», который Мефистофель дает Фаусту с помощью ведьминого зелья, фактически связан с омоложением лет на тридцать и с возрастанием половой силы.

…Известное в современном булгаковедении сравнение квартиры Преображенского с «кухней мира»15 перекликается с возможностью сравнить его с кабинетом гётевского Фауста и с «кухней ведьмы»: Фауст стремится стать богоподобным и с помощью магии сотворить чудо, привлекая в помощники самого черта-Мефистофеля, а ведьма у Гёте способна омолодить и прибавить половой силы своим зельем; в квартире Преображенского, в приемной и операционной за «волнистым и розоватым стеклом двери» [45, с. 436], знают рецепты омоложения и помогают пациентам профессора, пожилым мужчинам и женщинам, получать прилив половой силы после хирургических манипуляций16.

Особо отметим, что Преображенский упоминает клинику, где он тоже делает операции («Ляжете в клинику с утра, мой ассистент приготовит вас…» [25, с. 444]), но основная его деятельность происходит в квартире, где есть превосходно оборудованная операционная с «целой бездной предметов» [25, с. 440]. Такая же «бездна» приборов, шкафов, столов и ламп была и в лаборатории профессора Персикова. Так с помощью ряда деталей Булгаков демонстрирует преемственность мест, где трудятся его профессора.

Получая от Преображенского вожделенное обновление «телесного жара», его пожилые клиенты рассыпаются в благодарностях: «Хе-хе… Мы одни, профессор? Это неописуемо <…> двадцать пять лет ничего подобного! <…> Верите ли, профессор, каждую ночь обнаженные девушки стаями…» [25, с. 441]. Преображенский по своей признанной в Европе схеме хирургической операции по пересадке половых желез способен омолодить человека на 25 лет, это следует из восхищенного признания его пациента, которое заканчивается словами: «Вы – кудесник!» [25, с. 441].

Операционная и приемная Преображенского видятся псу Шарику сверкающими от света ламп пространствами мага, чародея и волшебника [25, с. 440, 441], пес прямо характеризует их как «похабное местечко» [25, с. 444], которое отмечено «зловещим запахом» [25, с. 437], и эта характеристика схожа с описанием запаха колдовского варева из котла на кухне ведьмы у Гёте:

Мефистофель (ведьме)

Нужда у нас в твоем вине…

Ведьма

Вот есть немножко во флаконе,

Понюхайте, какой букет.

Теперь оно совсем без вони… [40, с. 108]

В кухне ведьмы Фауст глядит в зеркало и вдохновляется обликом Елены Прекрасной [40, с. 104] также в приемной Преображенского пациент профессора воодушевляется образом красивой девушки: «из карман брюк вошедший выронил на ковер маленький конверт, на котором была изображена красавица с распущенными волосами. Субъект подпрыгнул, наклонился, подобрал ее и густо покраснел» [25, с. 441].

Итак, топосы зловещих и колдовских мест, где происходит омоложение и усиливаются возможности телесной любви у Гёте и Булгакова, по ряду деталей, а главное, функционально схожи.

А теперь сравним пространства для исследовательской деятельности первого булгаковского профессора – Персикова и второго, – профессора Преображенского. У первого, Персикова, было два кабинета, и основную свою работу ученый проводил в административном помещении зооинститута. Второму профессору писатель возвратил фаустовскую «норму»: как и Фауст, Преображенский действует вне административных пространств, в кабинете, операционной, приемной, являющихся частью его жилища. Интересно также пожелание профессора, высказанное в споре со Швондером: «Я один живу и работаю в семи комнатах… и желал бы иметь восьмую. Она мне необходима под библиотеку» [25, с. 446]. Это означает, что книг у Преображенского очень много, и это тот же признак фаустианского пространства, что у профессора Персикова, книги у которого были «до потолка». Отметим, что комнат у Преображенского больше – у Персикова было пять.

Успешная деятельность героя булгаковской СС в делах омоложения позволяет увидеть в немне просителя телесного жара, подобно Фаусту в произведении Гёте, а дарителя молодых жизненных сил и телесных благ страждущим. Так получают полное обоснование эпитеты в адрес Преображенского: «маг», «кудесник», «волшебник» [25, с. 456], «божество» [25, с. 457], каковые совершенно отсутствуют в характеристиках профессора Персикова. Преображенский, как и гётевская волшебница-ведьма, способен увеличивать жизненные силы/телесный жар своих пациентов, следовательно, обладает высоким магическим статусом. Если у Булгакова второй профессор – «Фауст», то следует искать соответствия образа Преображенского и его гётевского прототипа не на самом первом этапе странствия-познания, как Персиков, в образе которого подчеркнута лишь его потенциальная способность постигать тайны мира(персиковский «гениальный глаз» [23, с. 426] и «что-то особенное, кроме знания, чем обладал в мире только один человек – покойный профессор Владимир Ипатьевич Персиков» [23, с. 426]), а позже.

Взаимодействие Фауста Гёте на всем протяжении его странствия-познания с женщинами в разных их ипостасях: ведьмами Брокена, Маргаритой, Матерями на дне мира, сивиллами, Персефоной, Еленой Прекрасной, – поддерживает тему телесного, полового жара как основополагающего источника сил героя-мудреца, движимого страстью стать богоподобным властелином тайн мира, научиться создавать живые формы самостоятельно. Фауст жаждет оживить-воссоздать телесно и духовно идеальную женщину – Елену Прекрасную, и эта цель героя Гете схожа с результатом эксперимента Преображенского, созданием московского гомункула. Все варианты общения Фауста с реальными и мифическими женщинами (олицетворяющими способность рождать) у Гёте сопровождаются непременным прямым или косвенным упоминанием кухни ведьмы. Так, перед первым и неудачным «отелесниванием» Фаустом Елены и Париса, перед спуском его «из мира форм рожденных» [40, с. 244] на Дно к Матерям, в мир «прообразов» всех вещей [40, с. 244], звучит вопрос Мефистофеля,готов ли Фауст встретиться с новой могущественной силой в женском обличье, которую уже нельзя, как в кухне ведьмы, увидеть глазами. Это о том, что богини-Матери невидимы и живут в абсолютной пустоте, в нехоженном, девственном, недосягаемом для человека мире. И Фауст отвечает:

Такой вопрос излишен.

В нем отголосок «кухни ведьмы» слышен [40, с. 242].

Перед проявлением зрелого магического могущества Фауста, выраженного в способности оживить Елену для брака с нею, герой Гёте общается с сивиллой Манто и опускается в мир мертвых, к Персефоне. В диалоге с сивиллой о необходимости «вылечить» его от сумасбродства, Фауст опасается, что в нем потухнет огонь: «Лечиться, чтоб огонь во мне потух? / Чтоб стал я рассудителен и сух?» [40, с. 288]. И это явная отсылка к его словам в кухне ведьмы: «Я страстию объят горячей!» [40, с. 105].

Все эти детали у Гете позволяют убедиться, что поворот от сухого рационального знания в пучину страстей у Фауста не хаотичен. Перед Фаустом в его странствиях путеводной «звездой» является образ Елены Прекрасной, в античности олицетворявшей идеалы красоты, совершенство формы, и силой, помогающей преодолеть все трудности и преграды в познании тайн природы, является любовная страсть к Елене. Фауст-мудрец, отринув мертвое знание, в странствии – любовном приключении обретает новое знание о себе, своем сердце; познание для него неразрывно с поиском личного счастья в союзе с идеальной женщиной. С провалами, преступными ошибками, он восходит к олицетворенному в мифах Идеалу женщины. О Елене он говорил так:

Фауст

Неужто я ее одну,

Божественную, молодую,

Как я ее себе рисую,

Всей страстью к жизни не верну? [40, с. 288].

Пройдя ряд испытаний с помощью Мефистофеля, Фауст обретает статус мага, вызывает Елену к жизни и вступает с нею в брак, плодом которого становится их сын Эвфорион – символ окрыленного духа поэтов. Вот как писал об этом этапе жизни Фауста литературный критик, современник М. Булгакова Л. Шепелевич: «Елена… высокий символ чистой красоты. Фауст рядом с нею оказался представителем северной германской культуры, впервые постигшим тайны классической красоты, a Эвфорион – дитя этого союза – окажется символом поэзии творчества, происшедшего от соединения начал, имеющих столь мало общего»17. Сам Гёте говорил об Эвфорионе так: «Эвфорион… не человек, а лишь аллегорическое существо. Он олицетворение поэзии, а поэзия не связана ни с временем, ни с местом, ни с какой-нибудь определенной личностью»18.

Погружение Фауста в пучину страсти оказывается опытом использования жара тела и чувств для осознанного творения новых живых форм, и самым ярким примером такого творчества становится оживленная Елена и рожденный ею сын.

У Гёте природа творческого мастерства Фауста, отмеченного браком с Идеалом красоты, связывалась с владением духовными возможностями, своим внутренним огнем. Так, Фауст после первой неудачи воплотить Елену в земном мире, демонстрируя великую веру в то, что в будущем осуществит мечту, восклицал:

Фауст

Здесь собственный мой дух сплотит тесней

Двоякий мир видений и вещей… [40, с. 256].

Особую духовную силу, способную «скреплять» видения и земные вещи, Гёте уравнивал с мастерством воплощать мечту, «отелеснивать» образы, как это происходит в поэтическом творчестве, оживляющем нафантазированных героев, дающем им жизнь в веках. Фауст в финале своих странствий, испытаний и уроков обрел и статус гениального инженера, когда смог, покорив земные стихии, отвоевать у моря большой кусок суши, и статус гениального поэта, получив после смерти сына Эвфориона его лиру и плащ («гения наряд» [40, с. 371]), наделявшие его способностью парить в небесах (не здесь ли корень булгаковской фразы о создании романа «МиМ»: «Мы совершим с тобой последний полет»19?).

Таким образом, освоив в странствии-научении «высокую» часть огня своего духа при опоре на «темный» огонь страсти к Елене, Фауст, как маг, инженер, поэт, – научился творить подобно Богу живые формы, что у Гете уравнено со способностью парить в небесах, как птица.

В финале судьбы Фауста он, вознесшись к Богоматери в Ее Славе, становится частью Небесной сферы под названием Вечная женственность [40, с. 446], т.е. обретает место в вечности в составе Творящих сил, не утративших атрибут женской природы. Вообще, не будет ошибкой определить, что именно женское начало как олицетворение производительных сил природы определяет цели и содержание фаустианского «грешного» познания. Тема любовной страсти Фауста раскрывается в трех этапах его взаимодействия с женским началом:

– начинается со слепой страсти к земной Гретхен (очень важно здесь упоминание переводчиком Соколовским, что у Гёте в подлиннике Мефистофель называет Гретхен«das affenjunge Blut», т.е. буквально «молодая обезьянья кровь»20, что позволяет определить суть первой страсти Фауста и Маргариты как животное влечение, и в этой связи интересно упоминание в булгаковской повести СС пересадки Преображенским старой даме яичников обезьяны, кажется, здесь видна прямая аллюзия на гётевский текст);

– проходит через Брокенский шабаш ведьм с их темными и грязными телесными страстями; благодаря интермедии «Сон в Вальпургиеву ночь или Золотая свадьба Оберона и Титании», «задержавшей» развитие действия, Гёте изящно сопоставляет золотой юбилей брака духов земли и шабаш ведьм: эти события совпадают по времени – первое мая, а их общая основа – энергии, обеспечивающие плодородие (совокупление, брак), которые могут быть высокими и низкими (любовь-похоть). Так Гёте создает возможность неоднозначности оценки шабаша. В частности, в применении к судьбе Фауста развивающая роль шабаша кажется несомненной21;

– приносит результат в отелеснивании Фаустом Елены Прекрасной и вступлении его в брак с нею;

– наконец, после смерти Фауста завершается соединением «высокой» части его духа с небесной Вечной Женственностью и вхождением в состав творящих сил в образе Богоматери на Небе. Совершенствование чувствований Фауста наряду с все возрастающим его умением скреплять видения и земные вещи в этом ясно обозначенном стремлении от слепой животной («обезьяньей») страсти к высокому союзу с Высшим женским началом на Небесах невозможно отрицать22.

Если Преображенский – следующая после Персикова ипостась Фауста у Булгакова, если второй московский профессор – уже состоявшийся маг и волшебник, со знанием дела и уже без помощи спутника-подручного Мефистофеля управляющийся с телесным, чувственным жаром, умеющий его усиливать и даже «пересаживать» от низшей органической формы (собаки) высшей (человеку),значит, в повести СС обязательно должны быть детали, связанные с темой и низкого, и высокого взаимодействия с женским началом. Также следует присмотреться к образу Преображенского и определить возможные признаки способности его к «парению», «полету», что у гётевского Фауста как раз связывалось с достижением высокого уровня мастерства в создании жизнеспособных творений, сплавлении духа и материи, «видений и вещей».

К деталям, связанным с темой любовного влечения к женщинам в повести СС к женщинам, с полным правом можно отнести музыкальный фрагмент, повторяющийся в повести неоднократно, – романс «Серенада Дон Жуана» П. Чайковского на слова поэта А. Толстого из поэмы «Дон Жуан» (1862 г.).

Музыка к «Серенаде Дон Жуана» была написана П. Чайковским в 1878 г. «Много крови, много песен!..» [25, с. 442], – напевает профессор фразу из романса, обсуждая операцию своего клиента, улучшившую его мужские способности. Пациент, судя по его рассказам о себе и фривольным фотокарточкам, выпавшим из кармана, вполне может быть назван московским Дон Жуаном. Он подпевает профессору: «Я же той, кто всех прелестней!..» [25, с. 442].

Слова романса объединяют врача и пациента, жаждущего получить новые силы в любовных утехах. В поэме А. Толстого они звучат в сцене признания Дон Жуана в страсти к легкомысленной городской красавице Нисете с призывами к ней и обещанием готовности отдать за нее жизнь в сражении с соперниками. Вот фрагмент романса:

От Севильи до Гренады,

В тихом сумраке ночей,

Раздаются серенады,

Раздается стук мечей;

Много крови, много песен

Для прелестных льется дам, –

Я же той, кто всех прелестней,

Песнь и кровь мою отдам!…23

«От Севильи до Гренады», – эти слова профессор Преображенский напевает и в разговоре с клиентом – стареющим ловеласом, признавшимся профессору в возвращении молодой страсти после лечения, и при обсуждении операции с пожилой дамой, скрывающей свой настоящий возраст и жаждущей омоложения, чтобы не потерять молодого любовника («Я знаю, что это моя последняя страсть… Ведь это такой негодяй! <…> Он не может пропустить ни одной гнусной модистки. Ведь он так дьявольски молод!» [25, с. 443]). Таким образом, слова романса, являясь ироничной, пожалуй, даже саркастичной«меткой» для московского варианта донжуанства, еще и подкрепляют тему «всегдашности» любовных страстей и человеческих устремлений к вечной молодости. Увиденная в таком ракурсе тема Дон Жуана, опосредованно присутствующая в деятельности профессора Преображенского, расширяет горизонты сюжета до большой темы «омута страстей и чувств», влияющих на каждого человека, в том числе на тех, кто поставил своей целью исчерпывающее познание мира. Так донжуанство в повести Булгакова обретает статус части фаустианского грешного познания, актуализируя задачи овладения силами, живущими в груди/сердце познающего.

Близкое к булгаковской эпохе определение понятия сердце в Толковом словаре В. Даля гласит: сердце – это «нутро, недро, утроба, средоточие… нравственно оно есть представитель любви, воли, страсти, нравственного, духовного начала, противоположно умственному, разуму, мозгу…»24. В соответствии с возможностью трактовать сердце как средоточие «низких» (плотоядные страсти) и «высоких» (любовь, духовные порывы к совершенству) качеств живого существа, слово «сердце» в названии повести Булгакова о втором профессоре можно отнести к обозначению писателем той области знания, которую так жаждал освоить гётевский Фауст и к тайнам которой оказался причастен в ходе своего эксперимента с созданием человека из собаки профессор Преображенский. Соответственно, мы можем констатировать, что тема познания при сравнении образов двух профессоров, представленных Булгаковым в повестях РЯ и СС, дана писателем в развитии: от первого профессора – сухого естествоиспытателя, чуждого полнокровной жизни души и сердца, который вне своей области (зоологии, эмбриологии, анатомии, ботаники и географии) ни о чем не говорил, газет не читал, в театр не ходил [23, с. 357], жил без семьи и близких («жена профессора сбежала от него с тенором оперы» [23, с. 357]), ко второму, имеющему близких и друзей (Борменталь, Зина, Дарья Петровна), заядлому театралу, любителю опер, принявшему, по сути, сердечное решение нивелировать сомнительные итоги своего эксперимента, породившего «паршивое сердце» Шарикова/Клима,.

Классический образ Дон Жуана в описании литературного критика булгаковской эпохи А. Веселовского охарактеризован так: «Блеск и красота, смелость, доходящая до дерзости, чувство безнаказанности и презрения к людям, вера в свою счастливую звезду, сознание, что “смерть еще далеко и до нее осталось много наслаждений”, злая насмешливость и веселость, умение схватить добычу с налету и тонкое притворство в нежности и любви…»25. История ловеласа, ставшего героем легенд, в определении многих литературных критиков рубежа XIX–XX в. – это романская ветвь предания о мятежнике, разбившем рамки обыденности и привычной морали, отказавшемся от будничной скуки и устремившемся к полному, бесконечно разнообразному личному счастью, что сближает его историю с северной, германской легендой о Фаусте: обоих «мятежников манит все неизведанное, они идут вперед с отвагой завоевателей», оба хотят стать подобными Богу (eritis sicut deus)26. Связь образов Фауста и Дон Жуана прослеживается и у Гёте. «В истории с соблазнением Гретхен не устами ли Дон Жуана говорил Фауст?»27 – вопрошал А. Веселовский, а критики рубежа XIX–XX вв. отмечали, что истории Фауста и Дон Жуана – это вариации темы вечно неудовлетворенного человеческого духа, где Фауст – трагедия духа, а Дон Жуан – трагедия чувственности28, причем тип Фауста универсальнее типа Дон Жуана, потому что чувственность входит как элемент и в Фауста29.

Интересно, что Преображенский напевает слова из серенады Дон Жуана также в сценах, не связанных с темой плотских утех. Как было отмечено в первой книге нашего цикла, булгаковское «оплотнение» текста многочисленными говорящими деталями требует погружения в смысл сцен, в которых встречается приметная поэтически-музыкальная цитата, и обязательного сопоставления его со смыслом произведения, цитируемого Булгаковым: в этом случае проявляются моменты согласия либо опосредованной дискуссии Булгакова с цитируемым автором.

Так, строки романса на слова А. Толстого из поэмы «Дон Жуан» звучат из уст Преображенского во время откровенного разговора с ассистентом Борменталем в ситуации, когда Шариков уже проявил свою подлость и низость. Борменталь намекает на возможность обращения эксперимента вспять, что подразумевает убийство Шарикова: «Ведь это единственный исход. Я не смею вам… давать советы, но, Филипп Филиппович, посмотрите на себя, вы совершенно замучились, ведь нельзя же больше работать!» [25, с. 501]. Профессор в этом разговоре вспоминает слова серенады сразу после признания о том, что он «так одинок… "От Севильи до Гренады…"» [25, с. 501] и на предложение Борменталя отвечает так: «И не соблазняйте, даже и не говорите… и слушать не буду. Понимаете, что получится, если нас накроют. Нам ведь с вами на "принимая во внимание происхождение" отъехать не придется, невзирая на нашу первую судимость» [25, с. 501]. В этой сцене коллизия, в которой оказались герои булгаковской повести, отчасти совпадает с ситуацией из поэмы А. Толстого «Дон Жуан» – той самой, серенаду из которой напевает в разговоре Преображенский. Дон Жуан (имя его в поэме Толстого Тенорьо де Маранья), сознавая свое одиночество в борьбе с церковью и законом, отвергает предложение своего слуги Лепорелло убить и сдать властям и инквизиции в качестве свидетельства «покаяния» некоего Боабдила – неудачливого убийцу, которого подослали к Дон Жуану члены Святого братства (familiares –инквизиция). Предложение расправиться с Боабдилом от Лепорелло схоже с предложением Борменталя Преображенскому:

Лепорелло

Формальный вам готовится процесс;

Арестовать должны вас очень скоро.

Меж тем разосланы во все концы

Глашатаи, чтоб ваше отлученье

От церкви и закона объявить.

Пропали мы совсем!

<…>

…бродяга этот,

Отступник, шельма, висельник и вор,

На вас беду накличет. Средство ж есть

Не только избежать беды, но пользу

Из шельмы этого извлечь, когда вы

Послушаетесь моего совета

И в рассужденье вникнете мое.

<…>

…схватить его сейчас

И на дворе публично сжечь. Мы этим

Докажем всем, в ком есть на нас сомненье,

Что добрые мы христиане30.

Де Маранья отвергает предложение Лепорелло, более того, дает Боабдилу деньги на покупку корабля и снаряжения для морского разбоя.

В повести Булгакова одинокий и уже знакомый с преследованием судебной системой Советской России «пречистенский мудрец» Преображенский, помощник московских Дон Жуанов, знающий секреты возрождения любовной страсти, демонстрирует ту же силу духа и порядочность, что и де Маранья в поэме А. Толстого, отказываясь от подлых действий в отношении своего подопечного, охарактеризованного тоже как образчик низости.

Случайно ли это обращение М. Булгакова в целом к содержанию поэмы А. Толстого о Дон Жуане, а не только к смыслу романса из этой поэмы – любовного призыва к красотке Нисете? Как показал анализ повести РЯ, у Булгакова не бывает случайностей, все рассчитано и работает на углубление, символизацию персонажей. Сближая образ Преображенского с образом Дон Жуана, писатель акцентирует одну из важных тем фаустианского познания – донжуанство – как метку вектора познания главного героя, направленного вглубины человеческих страстей, тайн сердца. Это булгаковское сравнение тем более важно и интересно, что финалы многочисленных вариантов легенды о Дон Жуане, созданных в XIX в., различались, и мы можем попытаться восстановить один из этих вариантов, выбранный автором «Собачьего сердца».

А. Толстой писал о своем герое так: «Каждый, впрочем, понимает "Дон Жуана" на свой лад, а что до меня, то я смотрю на него так же, как Гофман: сперва Дон Жуан верит, потом озлобляется и становится скептиком; обманываясь столько раз, он больше не верит даже и в очевидность»31. Великим скептиком, особенно в первое знакомство его с Мефистофелем, считался и Фауст, и в свете этого факта важным для литераторов XIX –начала XX в. был вопрос: достоин ли Дон Жуан создаваемых им бурь любовных чувствований, нередко имеющих трагический финал для женщин и их близких, блаженства, коего была удостоена у Гёте бессмертная часть духа Фауста? Можно ли признать благим поиск любовного идеала Дон Жуаном, бегущим от очередной покоренной им женщины к новой женщине, новой любви?

Вопрос этот волновал многих больших авторов в литературе и решался двояко.

В первом варианте Дон Жуан представал как неисправимый грешник, «человек под властью исключительной чувственности, развратный, беспринципный, безбожный и посему достойный самой тяжкой кары – вечных адских мучений»32. Именно этот вариант, как отметил литературный критик Н.Я. Котляревский в 1909 г., избрал А.С. Пушкин в «Каменном госте», где сюжет разрешается при помощи Божьего суда (посредством ожившего Командора) и наказания Дон Жуана смертью и низвержением в ад33.

Во втором варианте оценки судьбы Дон Жуана акцент был сделан на теме Божьей милости и благодати. Бегство Дон Жуана от женщины к женщине связывалось с поиском вечного идеала, т.е. связывалось с силой человеческого духа и свободой его проявления. Оправдание вольностей Дон Жуана сторонниками второго варианта оценки его судьбы требовало признать необходимость искупления Дон Жуаном тех страданий, которые он причинял другим людям. Осознанное очищение от грехов должно преобразить грешника в праведника, вести к перевоплощению его сердца и помыслов. Критик булгаковской эпохи Н.Я. Котляревский, противопоставляя такой вариант судьбы Жуана пушкинскому финалу «Каменного гостя», в 1909 г. писал: «Рядом с Дон Жуаном, беспечным, жизнерадостным и сатанински гордым, мы встречаем другого Дон Жуана, который, нагрешив вдоволь, начинает помышлять о покаянии, в конце концов превращается в кающегося грешника, достигающаго в своем покаянном рвении иногда высокой степени святости»34.

А. Толстого, цитируемого Булгаковым в повести СС, безусловно, следует отнести к приверженцам гуманистичного варианта оценки судьбы Дон Жуана. В этом выборе А. Толстой следовал по стопам Э.Т.А. Гофмана35, впервые в литературе смягчившего отношение к Дон Жуану, а также, похоже, примеру А. Дюма, из пьесы-мистерии которого «Дон Хуан де Маранья или Падение ангела»36(1836 г.) заимствовал имя главного героя для поэмы, как и идею Дюма о демонической природе донжуановских страстей, что органично воспроизводит гётевское родство Фауста, бросившегося в омут чувств, с чертом-Мефистофелем. Для нашей интерпретации образа профессора в булгаковской повести СС важна связь образа Жуана (Хуана) у А. Дюма и А. Толстого с образом гётевского Фауста. У А. Дюма действие пьесы предваряет спор Доброго и Злого ангелов о возможностях главного героя совершить злое либо доброе деяние; у А. Толстого Злые духи хвастаются способностью «шевелить» Хуана де Маранья и сподвигать его на все новые поиски идеальной любви в ущерб и себе, и влюбленным женщинам, – и все это повторяло суть спора Бога и Мефистофеля о душе и судьбе главного героя в Прологе у Гёте [40, с. 34–35].

Цитирование Булгаковым поэмы А. Толстого в напевании главным героем повести СС фраз из романса в свете приведенных сравнений можно рассматривать как достаточно верное указание на идеальный прототип образа профессора Преображенского. Это, несомненно, Фауст37 с милосердным уточнением М. Булгакова, что он способен, как и Дон Жуан в интерпретации Э.Т.А. Гофмана, А. Толстого и А. Дюма к покаянию и преображению собственного сердца, к спасению бессмертной части своей души. У А. Толстого де Маранья, болезненно пережив самоубийство своей последней возлюбленной донны Анны, остаток жизни провел в монастыре, чем заслужил прощение Бога перед смертью. Де Маранья у А. Дюма в последнюю секунду перед смертью кается и просит у Бога прощения, чем спасает душу и обретает, как и Фауст, вечное блаженство на Небесах. У Булгакова финал профессорского эксперимента демонстрирует способность главного героя к осознанию своих ошибок: вторгшись в «ведомство» самого Бога, пытаясь найти человеческие пути к поддержанию молодости и страсти, Преображенский совершил ошибку, вернув к жизни сердце Клима Чугункина, – «самое паршивое из всех, которое существует в природе» [25, с. 505], но нашел в себе силы отказаться от достигнутого и признал наилучшим естественный путь совершенствования живых организмов, т. е. путь Бога/Природы. В рамках религиозной картины мира, с которой явно связаны сюжеты с Добрыми и Злыми Ангелами у А. Толстого и А. Дюма, поступок Преображенского вполне может быть соотнесен с признанием московским Фаустом собственного греха, что, в свою очередь, косвенно обличает М. Булгакова в прикосновении в теме Фауста-Жуана к религиозной материи.

Отметим еще один важный нюанс обращения Булгакова к теме Фауста-Дон Жуана в повести СС. Тема жизни сердца главного героя представлена Булгаковым в повествованиине на уровне ее бытования, т.е. не в описании любовных похождений профессора, как сделал Гёте в истории соблазнения Гретхен Фаустом. У Булгакова присутствуют намеки на возможную активную погруженность главного героя в гущу чувствований, вот пример: «Хозяин вваливался в черно-бурой лисе, сверкая миллионом снежных блесток, пахнущий мандаринами, сигарами, духами, лимонами, бензином, одеколоном, сукном, и голос его, как командная труба, разносился по всему жилищу…» [25, с. 457]. Но позже происходит уточнение, что профессор был в театре, т.е. месте, где как раз происходит высокое осмысление чувствований людей («…если в Большом театре не было «Аиды» и не было заседания Всероссийского хирургического общества, божество помещалось в кресле…» [25, с. 460]). Все описания проявлений донжуанства в повести связаны не с Преображенским, а с его клиентами, а также Шариковым, который неудачно привел в квартиру к профессору машинистку Васнецову с намерением с ней расписаться, и поварихой профессора Дарьей Петровной, вечерами принимавшей у себя в кухне страстного черноусого пожарника.

Не донжуанствуя, профессор Преображенский обладает знаниями и умениями донжуанство поддерживать, иными словами, он в определенной степени –актор донжуанства, владеющий тайнами усиления «внутреннего жара» жизни, что превращает его в персону, поднявшуюся над бытованием донжуанства к «высоким этажам» творцов и мыслителей, исследующих проблемы феномена любовной страсти и влияющих на этот феномен. А. Веселовский назвал Дон Жуана жрецом чувственности38 – булгаковский Преображенский тоже назван жрецом [25, с. 462]. Умело усиливающий чувственность, возрождающий ее, научившийся властвовать над чувствами на пользу своему духу и творческому созиданию, он вполне может быть назван жрецом для Дон Жуанов, мастером, магом, еще не в полной мере (поскольку крупно ошибся), но в целом овладевшим тайнами производительных сил природы, олицетворяемых в женских образах древних богинь.

У Гёте достижение магического могущества Фауста, овладевшего тайным свойством природы приносить нужные плоды, представлено в декорациях античности и Средневековья с использованием образов мифов и легенд, магических практик древности, в метафорах утонченного эзотеризма. Иное выведено на первый план в повести М. Булгакова СС, где решение фаустианско-донжуановской темы происходит в декорациях Москвы 1924 г. с привлечением реалистичного хирургического опыта самого автора39. Так Булгаковым актуализируется принцип романтической иронии: разбивание сложной и многогранной темы повести на массу «осколков», имеющих знаки, отсылающие к вариантам темы в прошлых эпохах. Цель – полноценное ментальное погружение читателей в современную писателю эпоху и одновременно с этим – в архетипичные ситуации, связанные с процессом познания. Булгакову удалось отобразить в повествовании об эксперименте Преображенского наиболее заметные тенденции в естествознании первой трети ХХ в. в России и мире – значимый прогресс в изучении желез внутренней секреции и хирургии. Второй профессор Булгакова – «маг», «колдун», «волшебник», и он же – «великий ученый» [25, с. 504], «величина мирового значения» [25, с. 433], «не имеющий равных в Европе» [25, с. 465], «Москве, Лондоне и Оксфорде» [25, с. 502], создатель собственного метода омоложения в хирургии. Возросшее умение профессора Преображенского обновлять и усиливать любовный жар у своих пациентов, что вполне подходит под определение магии, зависит в первую очередь от хирургического опыта главного героя.

Итак, в отличии от первого булгаковского профессора Персикова, случайно обнаружившего луч, усиливающий и ускоряющий рост живой материи, второй булгаковский Фауст, профессор Преображенский, заметно ближе в познании живой материи к тайнам ее рождения, что демонстрирует его эксперимент, итогом которого стал гомункул. Какую роль играл в этом открытии пес с сатанинским душком и жрецом какого божества можно считать Преображенского? Какое искушение преодолел второй булгаковский профессор? В чем предложенный Булгаковым метод создания гомункула в Москве в 20-е годы ХХ в. в научном и мифолого-герметическом измерении отличается от методов, представленных Гёте в истории Фауста и Г. Уэллсом в романе «Остров доктора Моро»?

Вперед, читатель!

2.Отображение достижений в области хирургии и эндокринологии в повести М. Булгакова «Собачье сердце» и романе Г. Уэллса «Остров доктора Моро»

В системе человеческих знаний о природе, носящих название «науки о природе», заложена грандиозная потенция, которой не видно предела.

Завадовский М.М. Страницы жизни.

Литература отражает действительность как верное, иногда даже как пророческое зеркало. То, что в жизни еще смутно предчувствуется, в искусстве уже совершается.

Мережковский Д. С. Неоромантизм в драме.

Повесть М. Булгакова «Собачье сердце» (1925 г.) и роман Г. Уэллса «Остров доктора Моро» (1896 г.) объединяет тема гомункула и ее связь с возможностями современной английскому и российскому писателям медицины в искусственном воссоздании живого существа.

В романе Уэллса повествуется о невероятном приключении почитателя естествознания мистера Прендика, который после кораблекрушения становится невольным гостем затерянного в океане безымянного острова. Хозяин небольшого поселения на острове – известный доктор Моро, проводивший хирургические эксперименты с животными для превращения их в людей. Изгнанный с «большой» земли за жестокость в своих исследованиях, доктор бежал на остров и основал научную лабораторию с операционной, назвав ее Дом страдания. Моро был уверен, что мучительные переживания боли зверями во время и после операций (доктор осознанно не пользовался обезболиванием) должны способствовать быстрому очеловечиванию. Прендик наблюдает довольно сомнительные успехи доктора на острове: Моро удалось создать несколько десятков так называемых «зверолюдей», соединив, как в живом конструкторе, хирургически отдельные части тел и внутренних органов разных животных. Однако все они внутренне остаются зверями, подчиняясь доктору лишь из страха новой боли и в силу принудительного ежедневного заучивания правил человеческого поведения. Главным препятствием в создании человека из зверей для Моро стал так называемый центр эмоций, который оказался полностью неподконтрольным ему в ходе экспериментов. Прендик попадает на остров Моро в момент, когда доктор осуществляет свой наиболее дерзновенный замысел – создает человека из пумы. Финал эксперимента трагичен: человек-пума убивает Моро, на острове начинается бунт зверолюдей против сотрудников лаборатории, люди гибнут, и лишь Прендику удается спастись. Его рассказы о Моро в последующем воспринимаются окружающими как легенда

Сравнение отношения английского и российского писателей к тонкостям и деталям темы искусственного воссоздания человека представляется не просто интересным, но и необходимым для детализации и углубления понимания научного и герметического диалога, который вел Михаил Булгаков со своим собратом по перу, таким же знатоком естествознания и герметизма, что уже продемонстрировало сравнение булгаковской повести РЯ и уэллсовского романа «Пища богов»40.

В романе «Остров доктора Моро» Уэллс отчасти стремится затемнить конечную цель экспериментов с живой плотью и ее внутренними настройками. На вопрос Прендика доктору Моро, почему именно человека он так последовательно, раз за разом, воплощает из «звериного» исходного материала, он отвечает, что переделку одних животных в других тоже осуществлял и что выбор человека как главной цели «был совершенно случайный… есть в человеке нечто приятное эстетическому чувству» [144, c. 206–207]. Однако конечная цель Моро – создание из зверя хирургическим путем живого существа с усиленной «умственной жаждой» [144, c. 208], сравнение им своих опытов с попытками средневековых магов-докторов создать искусственным путем человека [144, c. 205], как и цель профессора Преображенского в повести СС – превратить собаку в «чрезвычайно высоко стоящее» существо» [25, с. 481, 503], – несомненно, связана с темой создания гомункула. Опыты ученых в романе Г. Уэллса «Остров доктора Моро» и в повести М. Булгакова «Собачье сердце» явно объединяет общая область научного знания и практических манипуляций, которая в романе Уэллса емко названа«пластичностью живых форм»41 [144, c. 205], и, судя по цели и размаху экспериментов в романе и повести, они связаны с фаустианством.

Оба автора прибегли к описанию хирургического метода преобразования живого природного материала, что не выглядит случайным. Именно на рубеже XIX–XX вв. оформился «физиологический этап развития хирургии»42, в котором перед хирургами открывалось широкое поле и для помощи больным людям, и для экспериментирования/манипуляций с живыми организмами. Благодаря применению асептики и антисептики(прежде всего карболовой кислоты), обезболивания (чаще всего хлороформом), а также возможности восполнять кровопотери во время операции переливанием крови выживаемость прооперированных пациентов резко возросла43. И Булгаков, и Уэллс прибегли к фабуле, раскрывающей фантастические возможности хирургии, явно апеллируя к огромным ожиданиям современниками чудес в этой быстро развивающейся практической области медицины.

Доктор Моро в романе Уэллса в своих экспериментах использует все новейшие достижения хирургии. Свой путь к созданию экспериментальной лаборатории по хирургическому созданию людей из животных он начал с опытов по переливанию крови [144, c. 171], затем Моро «вооружает» свою хирургию антисептиками [144, c. 206], после чего пробует себя в роли создателя человека. Исходя из убеждения, что «хирургия … способна не только разрушать, но и созидать» [144, c. 204], Моро в созданном им опытном «городке» на затерянном острове в океане пытается создавать новых существ, пересаживая и приживляя части тела, органы и ткани одного животного другому. Моро утверждает: «Физиология, химическое строение организма … могут быть подвергнуты значительным изменениям, примером чему служит вакцинация и другие всевозможные прививки, которые, без сомнения, вам хорошо известны. Подобной же операцией является и переливание крови, с изучения которой я, собственно, и начал. Все это родственные случаи» [144, c. 205]. В его опытах теория подтверждена практикой: пересадка органов тела от одного живого существа другому приводила к смене биохимических процессов в организмах подопытных животных, в результате их тела превращались в человеческие [144, c. 204–205]. Опять, как и в романе «Пища богов», Уэллс описал возможные последствия вполне реальных новшеств в медицине своего времени, немного выйдя за пределы уже имеющихся достижений, что вновь подтверждает использование писателем естественнонаучной базы как источника творческой фантазии особого вида с достоверными деталями из медицинской практики.

Особо отметим, что сцен, подробно описывающих хирургические манипуляции доктора Моро, в романе Уэллса нет.Уровень хирургии в лаборатории доктора представлен в общих чертах.Тазики с кровью в операционной, запах антисептика (названа карболка [144, c. 186]), дикие крики от боли оперируемых животных и единожды упомянутый операционный стол-станок, залитый кровью, видит герой-рассказчик Эдвард Прендик – человек, «увлеченный естественными науками» [144, c. 151, 185–186]. Суть опытов доктора Моро и их теоретические обоснования проясняются в его диалогах с Прендиком, а искушенность Прендика в вопросах естествознания, безусловно, подтверждает желание автора романа придать этим беседам флер научной авторитетности.

В булгаковской повести ССзаметно больше медицинских деталей, чем в романе Уэллса,причем стремление акцентировать научную сторону опыта Преображенского российский писатель осуществляет неординарно: события в операционной московского «волшебника» переданы в записях медицинского дневника ассистента профессора доктора Борменталя. Этот прием воспроизводит эксперимент (пересадку половых желез и гипофиза умершего человека живой собаке) максимально детально, чем отчасти предоставляет возможность хирургам булгаковской эпохи профессионально оценить хронологию (за 14 мин. московский хирург выполнил сложнейшие манипуляции с семенными железами [25, с. 465]) и в целом детальное описание операции с собакой, превращаемой в человека. При этом повествование у Булгакова не превращается в скучный научный отчет, хотя описание операции по превращению пса Шарика в «новую человеческую единицу» пестрит хирургическими терминами. Писатель щедро делится своими медицинскими познаниями, полученными им на должности земского врача в селе Никольском в 1916-1918 гг.

Описание операции начинается с выстрижения живота и черепа пса Шарика – «подготовки операционного поля» [25, с. 464]. Далее в ходе операции упомянуты крючья, ножницы и скобки для раскрытия операционного разреза, зажим краев раны торзионным пинцетом, шитье влажными струнами и кривыми иглами в зажимах, вскрытие черепа Шарика трепаном-коловоротом [25, с. 465]. В описании хода операции профессором Преображенским явно со знанием дела представлены вид и цвет открытого мозга собаки и манипуляция с янтарной нитью в турецком седле – части мозга, расположенной «между распяленными полушариями» [25, с. 466].

Часть деталей, касающихся сути операции, описываются, конечно же, как в литературном, а не научном произведении: Шарику залепляют морду ватой, и он видит «веселых загробных, небывалых, розовых псов» [25, с. 463]; профессор начинает операцию «маленьким брюхатым ножиком» [25, с. 464]; после замены семенных желез Преображенский одним приемом наводит красный венец на лбу Шарика [25, с. 465], вставляя затем в турецкое седло «белый комочек», болтающийся на нитке, с помощью каких-то «распялок» [25, с. 466]. При этомвсе метафорически описанные детали операции затем дублируются в дневнике доктора Борменталя в виде научных комментариев к действиям хирурга Преображенского: «…Под хлороформенным наркозом удалены яички Шарика, вместо них пересажены мужские яички с придатками и семенными канатиками, взятыми от скончавшегося… мужчины 28 лет… Непосредственно вслед за сим удален после трепанации черепной крыши придаток мозга – гипофиз и заменен человеческим от вышеуказанного мужчины» [25, с. 468].

Уэллс в части научной подкладки фантастических опытов Моро использовал значительный, наработанный десятками хирургов за несколько десятилетий опыт вивисекции – отдела хирургии, развивавшегося с 60-х гг. XIX в., в границах которого учеными-биологами и медиками на практике исследовались функции органов живых существ. Вивисекция – живосечение44 – удаление органов у живого животного с последующим фиксированием изменения в состоянии и поведении искалеченного организма. Таким способом биологи узнавали предназначение в организме различных внутренних органов. Само понятие эксперимента в биологии как активного вмешательства человека в явления и процессы в живом организме, целенаправленное испытание исследуемых объектов появилось именно в связи с развитием вивисекции45. В ситуации искусственной инвалидизации животного его страдания были неотъемлемой частью эксперимента. Описаниями в своем романе мучительности для животных хирургических удалений и приживлений различных органов и тканей в лаборатории доктора Моро, названной Домом страдания, Уэллс, безусловно, обозначал в том числе нравственное измерение вивисекции46 (вспомним, в повести РЯ Булгаков также обозначил жестокость этого метода, красочно описав смерть лягушки на препарационном столе профессора Персикова).

И Уэллс, и Булгаков в своих произведениях профессионально точны в части сугубо медицинской, в описаниях хирургических приемов работы с живыми организмами в ходе естественно-научных экспериментов. Причем вновь, как и в сравниваемых повести «Роковые яйца» и романе «Пища богов», писатели повышают научный статус сцен экспериментов, прибегая к описанию их научно подготовленными героями, причем у Булгакова наукообразность происходящего в эксперименте московского профессора особенно заметна.

Московский хирург Преображенский воспитан в лоне естественной науки, и самохарактеристика его в повести СС явно близка булгаковскому кредо: «Я человек фактов, человек наблюдения. Я враг необоснованных гипотез. <…> Если я что-то говорю, значит, в основе лежит некий факт, из которого я делаю вывод» [25, с. 452]. В этой связи особого внимания заслуживает предложенный Булгаковым способ превратить собаку в человека путем пересадки псу особых органов тела человека – желез внутренней секреции, производящих гормоны. При описании эксперимента своего профессора Булгаков использовал достижения бурно развивавшейся с начала ХХ в. эндокринологии – науки, изучавшей «внутреннюю химию» живых организмов: особые вещества, вырабатываемые эндокринными железами, влияющие на скорость развития организмов, их форму и функционирование47. Именно на соединении методов хирургии с познаниями в области эндокринологии сделал акцент Булгаков в описании методики создания московского гомункула профессором Преображенским в противовес уэллсовской опоре на вивисекционистскую хирургию доктора Моро с расплывчато и поверхностно описанными элементами биохимии живых тканей и органовв романе Уэллса. Булгаковский профессионализм в области медицины проявился в повести СС более ярко и более детально, нежели медицинские познания автора в романе Уэллса. Впрочем, во многом это было связано с невысоким уровнем развития тех областей знания в медицине, факты из которых задействовал Уэллс в своем романе о волшебнике-хирурге, способном из пантер и свиней сделать человеческое существо: наука о «внутренних соках» организма во времена написания «Острова доктора Моро» делала лишь точечные успехи.

Эндокринология зародилась во второй половине XIX в. Понятие «внутренняя секреция» в биологии появилось в 1857 г.48, именно оно подразумевается в романе Уэллса «Остров доктора Моро» (1896 г.), в котором экспериментатор рассуждает об особых веществах, вырабатываемых организмом, способных изменить телесный облик живого существа и внутренние «настройки» его организма. Уэллсовские «особые вещества» находятся в шаговой близости от эндокринологии. «Соки тела» упомянуты в достаточно смутном контексте, что связано с таким же обобщенным представлением о них в реальной науке, а вот в романе «Пища богов» (1904 г.), написанном позже, Уэллс явно неслучайно описал четкую научную специализацию героев: один ученый исследовал внутренние химические процессы в организме (Бенсингтон – специалист по биохимии тела), а другой – рефлексы живых тканей (Редвуд – специалист по биомеханике тела). Переход от смутных определений предмета научного интереса к четкой детализации научных занятий героев «Пищи богов» свидетельствует о неустанном внимании английского писателя к прогрессу в науке.

Вещества, вырабатываемые железами внутренней секреции (в частности, поджелудочной, щитовидной, половыми железами и гипофизом), на рубеже XIX–ХХ вв. и в начале ХХ в. находились в центре научного интереса биологов, исследования которых привлекали большое внимание широкой публики в связи с выраженным влиянием этих веществ на функционирование организма. Так, большой резонанс вызвали эксперименты француза Шарля Броуна-Секара, в 1889 г. сделавшего себе шесть инъекций вытяжки из семенников собак и кроликов и отметившего улучшение своего общего состояния, а также активизацию умственной и половой деятельности49. «Соки тела», производные от особых желез организма, оказались тесно связаны с идеями омоложения и шире – с мечтами о возможности человека масштабно влиять на пластичность живой материи, кроя по своему разумению и плоть, и дух.

Булгаковское обращение к эндокринологии в описании опытов Преображенского связано с ее взрывным развитием и публикацией результатов ошеломительных опытов именно в 20-е гг. XX в. Опыты с пересадкой желез внутренней секреции в этот период стали рассматриваться как база дляевгеники, активно изучавшей факторы, влияющие на физические и психические свойства потомства, с целью изыскания законов и мер его улучшения50. Целью евгеники в начале ХХ в. было содействие воспроизводству людей с ценными для общества признаками: отсутствие наследственных заболеваний, хорошее физическое развитие, высокий интеллект, – такое определение наряду с отнесением евгеники к естествознанию дано в Словаре иностранных слов Т. Капельзона, изданном в 1933 г. В Советской России при Академии наук в 1920-е гг. было создано «Бюро по евгенике», писались труды, среди которых особо выделялись работы биолога М.М. Завадовского, имевшего прозвище «доктор Моро»51: он экспериментировал с пересадкой половых желез и сумел превратить кур в петухов52. В предисловии к изданию в России романа «Остров доктора Моро» М. Завадовский поддержал пыл широкой общественности, ожидавшей от гормонов чудес по омоложению и продлению жизни, говоря о не столь далеком наступлении эры, когда человек «научится творить животные формы по желанию» и появится профессия «инженер-биотехник»53. Собственно, эта фраза Завадовского, российского «доктора Моро», активно вовлеченного в реальные эксперименты с пластичностью живой материи,выглядит прекрасной мотивацией для литератора, медика и хирурга Булгакова высветить и представить широкой публике все возможные прогнозы и последствия новых открытий на стыке бурно развивавшихся хирургии и эндокринологии. Вообще, задачи зоологов-практиков, подобных М. Завадовскому, и ученых, занимавшихся евгеникой в 20-е гг. ХХ в., аналогичны задачам второго булгаковского профессора в повести СС – не только омолаживать, но еще и искусственно создавать «вышестоящих существ», подобных Ломоносову и Спинозе (в повести звучат эти имена [25, с. 503]), так как именно разгадку природных механизмов появления талантливых людей и наследования их качеств ставил задачей евгеники ее основатель Ф. Гальтон, написавший труд «Наследование таланта» («Hereditary Genius», 1869 г.)54. В булгаковской повести, написанной в 1925 г., московский профессор определяет свою научную деятельность так: «Я заботился…об евгенике, об улучшении человеческой породы. И вот на омоложении нарвался» [25, с. 504].

Операция Преображенского связана с пересадкой не только половых желез, но игипофиза, который к 1920 гг. был третьим по популярности в поле научного интереса после щитовидной и поджелудочной желез. И здесь мы приближаемся к самым интересным фактам в эксперименте Преображенского с точки зрения научных достижений в реальной эндокринологии. Хронология основных открытий, касающихся гипофиза, такова:

– первые выводы об участии гипофиза врегуляции роста тела были сделаны к концу XIX в.55;

– в начале XX в. описательный и экспериментальный этапы развития эндокринологии сменились новым этапом, связанным с выделением гормонов, расшифровкой их химической структуры и механизмов биологического действия. В 1905 г. продукты желез внутренней секреции были названы гормонами, а наука о железах внутренней секреции была названа эндокринологией56 итальянским врачом Н. Пенде в 1909 г.; с этого времени началось исследование гормонов гипофиза, растянувшееся на 30 лет;

– статья «Гипофиз» в Большой медицинской энциклопедии 1929 г. под редакцией Н.А. Семашко содержит достаточно скудные сведения дискуссионного характера о количестве гормонов в гипофизе и о роли этой железы в регуляции функций организма; отмечено, что с 1915 г. исследовано только одно вещество, названное «тетелин», производимое передней долей гипофиза, стимулирующее рост молодых мышей и заживление ран57. В стадии гипотезы в 1929 г. пребывало предположение о том, что кроме тетелина в гипофизе есть другое вещество, названное «пролан», связанное с «мотором сексуальности»; с 1919 по 1927 г. ученые вели дискуссию о том, сколько специфических гормонов мог выделять гипофиз: «если прежде выделяли 4, позже 3 и 2 различных гормона, то Эбель говорит уже об одном-единственном»58;

– в 1926 г. ученые доказали влияние гипофиза на половые железы, а гормоны гипофиза (именно гормоны, а не органолептику вытяжки из самой железы) последовательно открывали в 1929–1942 гг.59;

– первый учебник «Основы эндокринологии» под редакцией В.Д. Шервинского появился в 1929 г.60;

– в 1929 г. под большим сомнением оставался вопрос участия гипофиза в регуляции психических функций организмов (по-старому – «души): «Изучение влияния гипофизектомии на центральную нервную систему не дает никакого подтверждения для гипотезы о гипофизе… как месте, откуда исходит “регуляция психических функций”»61;

– вывод о том, что гипофиз, благодаря способности вырабатывать большое количество разных гормонов, участвует в балансировке всех остальных эндокринных желез по принципу «плюс-минус» (т.е. что гипофиз – это своего рода «дирижер» в гормональном оркестре организмов), был сформулирован российским ученым М.М. Завадовским в его трудах 1933 г. и 1941 г.62., им же было введено понятие «морфогормоны» в отношении гормонов гипофиза, влияющих на морфологию тела (т.е. облик конкретного организма), а также доказана тесная связь морфогормонов с наследственной информацией организма63.

Итак, научные выводы о количестве гормонов в гипофизе и конкретном влиянии его на организм приобрели определенность и системность лишь к 1929 – началу 1940-х гг.

Соотнесем представления о гипофизе булгаковского профессора Преображенского (а значит, и самого Булгакова) из повести, написанной в 1925 г., с научными реалиями.

В повести помощник профессора доктор Борменталь записывает в научный дневник осознанную им после операции Преображенского роль гипофиза:«Пересадка гипофиза дает не омоложение, а полное очеловечение (подчеркнуто три раза)»[25, с. 472];«Отныне загадочная функция гипофиза – мозгового придатка – разъяснена! Он определяет человеческий облик! Его гормоны можно назвать важнейшими в организме – гормонами облика!»[25, с. 474]. Позже в ученой беседе Преображенский говорит: «Гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо <…> Это в миниатюре сам мозг» <…> Этих гормонов в гипофизе, о господи…»[25, с. 504]. Заметно, что содержание всех реплик героев повести, касающееся функций и роли гипофиза в живом организме, выходит за границы фактов, научно подтвержденных к 1925 г., когда Булгаковым писалась повесть о «московском волшебнике» и ученом – мировой величине в области омоложения и евгеники. Профессор Преображенский не просто знает известный к 1914 г. факт влияния гипофиза на все функции живого организма, но и явно оперирует представлениями, причем подчеркнуто, что добыл он их опытным путем: о присутствии в гипофизе множества гормонов, об особой связи между гипофизом и половыми железами (в этом суть операции Преображенского, заменившего одновременно и гипофиз, и половые железы одного организма на железы другого организма), о влиянии гипофиза на морфологию (телесный облик) организма и о равноценности гипофиза и мозга («Гипофиз – “мозг в миниатюре”» [25, с. 504], – записал Борменталь в научном дневнике). Все эти сведения тесно связаны с сутью эксперимента Преображенского, в котором пересадка гипофиза и половых желез человека собаке приводит к кардинальной смене и облика, и наследственной информации нового организма, к появлению новой «животной формы»/«лабораторной единицы» Шарикова. То есть профессор Преображенский оперирует теми сведениями, которые появились и были опубликованы в научной эндокринологии на два-пять лет, а некоторые на семь лет позже (в 1926, 1929–1942 гг.).

Преображенский:«Я хотел проделать маленький опыт, после того как два года тому назад впервые получил из гипофиза вытяжку полового гормона»[25, с. 504]. «Два года назад» – это 1922 г., так как в повести описаны события декабря 1924 – весны 1925 г. В реальности связь гипофиза с половыми железами была доказана в 1926 г. Преображенский: «Я пять лет сидел, выковыривая придатки из мозгов… Этих гормонов в гипофизе, о господи…» [25, с. 503]. На самом деле вытяжка одного из гормонов гипофиза была получена только в 1929 г. (остальные – последовательно – к 1942 г.) Пять лет до операции Преображенского – это 1919 г. В эксперименте с Шариком профессор практически доказывал уже имеющиеся у него предположения о связи гипофиза с половыми железами, а также определял, что гипофиз – центр производства многих гормонов, влияющих и на телесный облик, и на мозг организма, и на наследственную информацию.

Сравнение реальных достижений в эндокринологии с достижениями профессора Преображенского в повести СС свидетельствует о способности Булгакова делать качественные прогнозы о перспективах развития биологии. Влияние гипофиза и половых желез на облик человека и его наследственную информацию в общих чертах было понятно для науки начала XX в., однако представление о влиянии гормонов гипофиза и половых желез на морфологию тела и о том, что гипофиз – «дирижер» в «симфонии гормонов» в каждом живом организме окончательно оформилось только в 1930-е гг.

Прогностическая успешность Булгакова служит доказательством емкости литературного произведения, созданного по лекалам «универсальной науки» романтизма, когда писатель стремится отобразить все новые явления во всех сферах жизни своей эпохи, став «зеркалом», в том числе и в области науки64. Сопоставление хронологии открытий в эндокринологии и деталей операции по Преображенскому в повести СС ясно показывает: эксперимент московского хирурга в описании Булгакова нельзя рассматривать только как экзотический опыт, приблизительно отображающий научные реалии. В теме создания гомункула, раскрываемой в повести СС, прослеживается обращение писателя к самым передовым на момент ее написания открытиям в хирургии и эндокринологии. Более того, судя по приведенному в научном дневнике Борменталя утверждению, что эксперимент открыл «новую область в науке» [25, с. 474], сам Булгаков прекрасно понимал новаторство и научную ценность эксперимента, так тщательно конструируемого героем произведения. Хвалебные речи в адрес Преображенского, которых много в повести, – «не имеет равных в Европе… ей-богу» [25, с. 466], «…я полагаю, что вы – первый не только в Москве, а и в Лондоне, и в Оксфорде!» [25, с. 502], – как видим, отчасти имеют значение и для реальной науки65.

Подход Булгакова как профессионального медика к отображению в повести научных фактов позволяет нам оценить масштаб писателя. Качество «отделки» научных деталей указывает на неослабевающее внимание автора к самому «горячему» материалу его современности, и не только социально-политическому.

3.«Душа» и «тело» в таинстве создания гомункулов в «Фаусте» И-В. Гёте, «Острове доктора Моро» Г. Уэллса и «Собачьем сердце» М. Булгакова

Проанализируем информационное пространство, в котором пересекаются познания Гёте, Булгакова и Уэллса, касающиеся тайн рождения живой материи. Опираясь на приведенные переводчиком «Фауста» на русский язык А. Соколовским слова Гёте о том, что в интермедии с гомункулом будет много работы для филологов/археологов, потому что в нее вошла чуть ли не половина мировой истории66, а у Гёте в этой части драмы почти сплошь мифологические персонажи, – обратиться следует к корпусу древних, в том числе неоплатонических и производных от них герметических67 представлений о живом существе. Важным в этой связи будет также прояснение сути уникального метода хирурга Преображенского в повести СС и его возможной связи с древними знаниями о морфологии человеческого тела и роли «души»/«сердца» в живом существе, так как в повести ведется речь не только о человеческом, но и о собачьем сердце.

У Гёте не сам Фауст, а его ученик Вагнер создает искусственного человечка, который выглядит как светящийся огонек в прозрачной алхимической колбе. Вагнеровский гомункул создан в результате соединения многих веществ в этой колбе и возгонкой их (т.е. путем нагревания):

Вагнер

…в комбинации известной

Из тысячи веществ составить смесь…

И человеческое вещество

С необходимой долей трудолюбья

Прогреть умело в перегонном кубе. [40, с. 266]

<…>

В стекле стал слышен нежной силы звон,

Светлеет муть, сейчас все завершится.

Я видом человечка восхищен,

Который в этой колбе шевелится [40, с. 267].

Вагнер уверен, что природный способ появления человека на свет отныне предоставлен животным: «прежнее детей прижитье… – нелепость, сданная в архив» [40, с. 266]. Однако гомункул Вагнера пока еще не полностью самостоятельная единица. Он, хотя и называет Вагнера «папенька» [40, с. 267], создан только наполовину, как «мыслящая единица» с огненной природой без тела, и потому вынужден отправиться в странствие, в которое увлекает за собою Фауста и Мефистофеля, чтобы найти способ родиться полностью, т.е.воплотиться еще и телесно:

Гомункул

Мне в полном смысле хочется родиться,

Разбив свою стеклянную темницу [40, с. 300].

О недовоплощенности светящегося человечка в колбе говорят философ Фалес и мифический старец Протей, к которым гомункул обратился со своей проблемой «полностью на свет произойти» [40, с. 300]:

Фалес (о гомункуле)

Духовных качеств у него обилье,

Телесными ж его не наградили…

Как сделаться ему как все тела? [40, с. 315]

<…>

Протей (о гомункуле)

Дух без плоти [40, с. 318].

Сам гомункул утверждает, что «папенька» Вагнер не до конца разгадал загадку рождения живого существа, и потому предлагает емупродолжать систематизировать «начала главные живого мира, происхожденья жизни и души» [40, с. 271]. Отметим, что в напутствии Вагнеру упомянуты веществаи душа как отдельный «компонент» живого существа.

Жизненный путь гомункула начинается встречей сразу после вылета из рук Вагнера со спящим Фаустом68. Фаусту снится сон про обнаженную красавицу, к которой подплывает царственный лебедь [40, с. 268]. Мефистофель, тоже присутствующий при этом, не понимает, что происходит, а гомункул предлагает искать разъяснение сна Фауста среди «классических призраков» Древней Греции [40, с. 269], известных тем, что «будили чувственное в человеке» [40, с. 271]. Гомункул предлагает Мефистофелю переправить Фауста на землю Греции в Вальпургиеву ночь, чтобы вернуть ему бодрость. Так и происходит: к Фаусту, перенесенному на плаще Мефистофеля в Грецию на Фарсальские поля, возвращается бодрый свежий дух [40, с. 274]. Особо отметим, что в этом втором «приникании» Фауста к земле (первое – ожививший его после казни Гретхен сон на цветущем лугу [40, с. 195]) силы ему дают не только леса, луга и горы, но еще и дух древней греческой культуры, сказки старины глубокой, просвещающие его. И в этот раз Фауст отправляется в земли Греции не только чтобы излечиться, но и чтобы понять тайну рождения Елены Прекрасной, так как видения, мелькающие вокруг Фауста в начале истории гомункула, связаны с мифом о Леде и Зевсе-лебеде – родителях Елены.

В словаре классических древностей Ф.Г.Х. Любкера суть мифа изложена так: «Зевс снизошел в виде лебедя к Леде, которая снесла два яйца: из одного вышла Елена, из другого – Кастор и Полидевк»69. Фаусту снится момент, фактически, предшествующий зачатию Елены Прекрасной: царственный лебедь вьется вокруг красавицы. Миф о Зевсе, воспылавшем страстью к Леде, представлял таинство соединения плотского, земного, материального начала, олицетворенного Ледой, и Небесного Огня/Духа, носителем которого считался Зевс. О героях этого мифа, детях Зевса, как о «боготворах», несущих «божественное семя» в результате соединения вещей силы Земли и могущества энергии Неба, писал в 1907 г. петербургский профессор Ф. Зелинский70.

Миф о родителях Елены и способ зачатия как таинство соединения «нижней» земной материи (плоти) в образе прекрасной Леды и «высокой» небесной субстанции – духа, родственного богам, возвышенно повествует о «старом», природном «рецепте» рождения человека. Именно его гомункул предлагает изучить подробнее, предлагая Мефистофелю с Фаустом отправиться на родину мифа о лебедем рожденной, к древним грекам с их развитой чувственностью. Таким образом, сон Фауста актуализирует тему естественного способа рождения человека как соединения материального «вещества» и «души», и такую же задачу гомункул оставляет Вагнеру после отлета как нерешенную его «папенькой».А Гёте, противопоставляя эксперименту Вагнера древнее понимание таинства рождения в чувственном сне Фауста по мотивам мифа о родителях Елены Прекрасной, сталкивает искусственный и естественный способы создания живых существ, превратив этот конфликт в движущую силу истории с гомункулом 71. Естественный вариант рождения живого существа, представленный в античном мифе, видится во сне Фаусту и заинтересовавшемуся сном гомункулу как загадка, требующая объяснения; искусственный вагнеровский способ показан несовершенным, поскольку гомункул рожден только наполовину, духовно. Фауст, бредящий желанием воссоздать для себя живую Елену Прекрасную, воспринят гомункулом как союзник и берется в странствие за нужными им обоим знаниями. Мефистофель, соблазненный предложением гомункула познакомиться с фессалийскими ведьмами, летит с ними, предоставив свой плащ для полета. Гомункул освещает Фаусту и Мефистофелю путь в этом полете: «светя в пути, я полечу вперед» [40, с. 271].

Итак, странствие троицы начинается «под знаменем» мифа о родителях Елены Прекрасной, т.е. Гёте обозначил вектор поисков – вникнуть в тайну рождения той, к которой страстно устремлен Фауст на протяжении почти всей драмы, а попутно решить задачу космического масштаба, –понять, как рождаются/соединяются «души» и «тела» в природе.

Образ Елены Прекрасной в драме Гёте – один из главных двигателей сюжетного действия, связывающий разнородные отрезки странствия главного героя в одно целое и придающий странствию смысл длящегося и все более глубокого проникновения в тайны живой материи. Страсть к Елене ведет Фауста ко все новым открытиям тайн мира, и гомункул со своей светящейся колбой в этой части драмы (а это опять тьма Вальпургиевой ночи, только теперь «классическая» тьма, связанная с Древней Грецией) выступает в роли путеводного маячка. Он зовет Фауста: «В путь! К новым чудесам и дивам!», – и при этом его стекло сильно звенит и светится [40, с. 274]. В первую Вальпургиеву ночь Фауста и Мефистофеля на гору Брокен к похотливым ведьмам вел «блуждающий огонек», который, как прояснил Ф. Зелинский,тоже связан с Еленой. Блуждающие огни в старину считались аналогом так называемого «Еленина огня», который у моряков считался предвестником спасения в шторм и имел вид огненной кисти на вершине мачты72. Так, и в первую Вальпургиеву ночь, и во вторую Фауста ведет светящаяся сущность, связанная с образом Елены, – в первый раз суматошная, во второй – целеустремленная. В истории страсти Фауста и сменяющихся образах все более четко определяющегося светового «коридора», ведущего к разгадкам тайн, Гёте воссоздает древний сюжет исканий героем связи с природными источниками силы, олицетворенными великими богинями, маску которых нередко надевала Елена Прекрасная. На это указывал булгаковский современник Ф. Зелинский: « …Именно Елена была "царицей демонов", владычицей чар, богиней магии: кто стяжает Елену, тот получит власть над всеми силами подлунного мира <…> Фауст – герой нового времени… греховным путем стремящийся к совершенству; …он подпадает власти врага-превращателя, воскрешающаго для него Елену как предмет его пламенных желаний»73.

В первую Вальпургиеву ночь среди похотливых ведьм Фауст познает практическую сторону земной, телесной («обезьяньей») страсти, погрузившись в шабаш. Во вторую Вальпургиеву ночь Фауст «охлаждает» свою страсть к Елене Прекрасной, общаясь с персонажами из классических мифов, рассказывающими ему о «составе» и способах появлениях всех земных форм, в том числе живых существ.

Гёте использовал хронологический порядок при описании знаний о таинстве рождения живых форм, на что указал А. Соколовский. Начав со сфинксов, грифов, он переходит к изображению античных мифических существ: сирен, нимф и, наконец, богини красоты74. Поэтическое «путешествие» гомункула с Фаустом представляет в сжатом виде историю исканий человеком тайны зарождения жизни, начиная с языческой древности с ее мистериями и заканчивая явно чтимыми Гёте античными философами Анаксагором и Фалесом.

Фауст знакомится с «нептунизмом» Фалеса, уверенного, что «вся жизнь проистекла из влаги» [40, с. 301] и «вулканизмом» Анаксагора, настаивающего, что причина всех форм на земле – подземная деятельность хозяина подземного огня и вулканического жара Плутона [40, с. 302]. Внешне выглядя попутной, эта мудрость двух дискутирующих о главной причине рождения земных форм античных философов на самом деле позволяет Гёте сформулировать универсальное правило рождения чего-либо/кого-либо на Земле как необходимость взаимодействия богов небесных и подземных:

Анаксагор

Молился я подземным божествам, –

Небесным надо поклоняться нам.

Луна, Диана и Геката!

Я обращаюсь в высоту…» [40, с. 303]

В рождении земных форм встречаются силы «нижние» и «верхние», это теперь понимают и гомункул, и Фауст:

Гомункул

Я хвалю тот творческий почин,

Который сверху действуя и снизу… [40, с. 304]

Рассуждения философа Фалеса о зарождении всех начал живого, зачинов, ростков, зародышей в воде, во влаге, а также о существовании «ряда законного» в эволюции живых организмов от простого к сложному и гибельности резкого искусственного вмешательства в эти процессы, завершают просвещение Фауста:

Фалес

Природы превращенья шире,

Чем смена дня и ночи в мире.

Во всем большом есть постепенность,

А не внезапность и мгновенность [40, с. 301].

<…>

Начни творенья путь сначала,

С разбегу двигаться легко.

Меняя формы и уклоны,

пройди созданий ряд законный,

– до человека далеко [40, с. 318]75.

После общения с греческими философами гомункулу и Фаусту остается только убедиться в силе их истин на практике, отправившись к «высоким небесным инстанциям» – морским богам Протею, Нерею и его дочери Галатее.

Нерей, «мудрец пучины, старец водяной» [40, с. 310], и Протей, старец, владеющий умением принимать формы самых разных живых существ и, что интересно, мифически тоже связанный с Еленой Прекрасной76, отсылают гомункула в естественный ряд развития природного, читай, задуманного Богом, рождения-развития-становления телесного и духовного, который проходит все живое на Земле:

Протей

В море, средь движенья

Начни далекий путь свой становленья.

Довольствуйся простым, как тварь морей.

Глотай других, слабейших, и жирей.

Успешно отъедайся, благоденствуй

И постепенно вид свой совершенствуй [40, с. 316].

Поиск путей окончательного рождения для искусственно созданного духа гомункула, согласно древнейшим знаниям, на которые ссылается Гёте, заканчивается гимном «ряду законному» рождений, естественной эволюции живых существ и призывом следовать божье-природному пути рождения как самому лучшему.

Мистический полет-путешествие гомункула завершается у Гёте тем, что его колба разбивается о раковину-колесницу богини Галатеи на границе моря и суши. Цитируем этот фрагмент в прозаическом переводе А. Соколовского, в котором более ясно названы силы и стихии, присутствующие при мистерии преображения гомункула: «Стекло его разобьется, столкнувшись с блестящим троном Галатеи. Он горит, сверкает… он уже разливается… Какое сияющее чудо совершается в волнах, набегающих с искрами одна на другую! Они колеблются, блестят! Все охватывается огнем! Так властвует Эрос – начало и конец всего. Слава морю! Слава волнам, вступившим в союз со священным огнем! Слава воде! Слава огню! Слава чудному событию! Общий хор. Слава тихо веющему воздуху! Слава таинственным глубинам земли! Воздайте торжественные почести всем четырем стихиям!»77. Далее огонек духа гомункула растворяется в светящейся огнем Эроса морской воде, свечение это «то вспыхивает, то умеряется, точно управляемый биением пульса любви»78 (так Гёте поэтически воспроизводит ритмы, связанные с рождением живых существ).

Галатея – это морской близнец или, скорее, следуя античной традиции метаморфоз проявлений божественных сил в природе,водная ипостась богини красоты и любви Афродиты (в римской мифологии Венера). В некоторых областях Греции культ Галатеи заменял культ Венеры, на что указывал в примечаниях к этой сцене А. Соколовский: «Галатея – прекраснейшая из дочерей Нерея, была богиней красоты в море, подобно тому, как Венера (Киприда) считалась богиней красоты на земле»79.

Галатея наряду с Афродитой/Венерой олицетворяла производительные силы природы80, тесно связанные с образами стихий воды и огня (попутно вспомним, что именно вода/влага и жар/огонь, по Овидию, создали все живое в мире). Как женская ипостась небесного жара/огня по своей производительной силе она приближалась к Зевсу – Небесному Отцу, властителю неба, от которого исходили все небесные явления81. Отметим, что в мифе о Леде и Зевсе-лебеде присутствуют те же стихии (влага и жар), что при описании перехода гётевского гомункула в «ряд естественных событий»: красавица Леда купается в реке, к ней приближается Зевс, носитель Небесного жара, Огня. Таким образом, дети Леды и Зевса, Елена Прекрасная и ее братья-близнецы Кастор и Полидевк, – прекрасные живые «плоды» сочетанной работы «нижних» земных стихий и «верхних», духовных, огненно-небесных, – всё как завещано гомункулу и Фаусту Фалесом и Анаксагором.

…Более всего храмов, посвященных богиням, связанным с производительными силами природы, греки строили на морских берегах, в бухтах и на островах, рядом с гаванями82. Именно в таком месте Фауст Гёте и видит сцену перехода гомункула из искусственно созданной колбы в лоно природы – в пене морской волны, в сиянии света от трона Галатеи, в присутствии жара Эроса. В этой сцене Гёте выразил основанное на древних знаниях из мифов (концентрированно выраженное в «царь-мифе» герметизма) представление о сценарии рождения любого живого существа, показав, что возглавляют этот процесс высшие творящие силы, дающие «сверху» духовный, энергийный импульс «вниз», земным стихиям, созидающим тело. На это обратил внимание А. Соколовский: Протей, посылая гомункула к Галатее и говоря, что гомункул должен отдаться морю, «употребляет выражение komm geistig mit in feuchte Weite, т.е. буквально: «иди духовно во влажное пространство»». Ранее Сфинкс говорит Фаусту и гомункулу: “Wir hauchen unsre Geistertoene, und ihr verkoerpert sie alsdann” – буквально: «Мы выдыхаем (говорим) духовные звуки, а вы их воплощаете»83.

Гётевский образ рождения органических форм на стыке земных стихий при обязательности божественного импульса извне традиционен и для античной науки, и для средневековых алхимических мистерий, и для более поздней мистики всех видов84. Гёте предстает не только поэтом, для которого священное знание прошлого стало живым источником вдохновения, но и историком культуры.

В путешествии с гомункулом Фауст получает знания, «охлаждающие» его чувственность, просветляющие его вначале темную («обезьянью», животную) страсть к Елене85. Фауст получает знания из разговоров с разными персонажами, по большей части героями мифов, причем разные персонажи высказывают разные мнения по теме рождения земных форм. Диалогическую форму передачи сложной темы в целом можно считать творческим кредо Гёте. На это указывал И. Эккерман, приведя слова поэта: «Тот, кто в науке исповедует узко ограниченное вероучение, неминуемо утрачивает дар свободного и непосредственного восприятия. Убежденный вулканист всегда будет смотреть сквозь свои вулканистские очки, также как нептунист или сторонник новейшей теории «поднятия» – через свои. Мировоззрение всех этих теоретиков, завороженных одним-единственным направлением в науке, утратило свою невинность, и объекты наблюдений уже не предстают перед ними в своей естественной чистоте. Когда же такие ученые отчитываются в своих наблюдениях, мы, вопреки величайшему правдолюбию отдельных личностей, не узнаем полной правды об этих объектах, но зато ощущаем острый привкус субъективного понимания»86.

В свете обозначенной позиции Гёте отметим неточность приведенного далее высказывания нашего современника С. Деринга, интерпретирующего историю с гомункулом Гёте только с позиций алхимической традиции. Так, он пишет: «Наиболее очевидной представляется опора Гёте на алхимию с ее главным намерением добиться искусственного сотворения человеческой жизни. Уже в изображении лаборатории Вагнера упомянуты характерные элементы алхимических экспериментов, напоминающие их описание в популярных трактатах Парацельса»87. Действительно, ремаркой Гёте указал, что гомункул появляется в лаборатории в средневековом духе[40, с. 265], чем выделил Средневековье как время рождения имени гомункула (но не самой идеи (!) о возможности создать искусственно живое существо) в лаборатории мудреца. Интересно в этой связи указание на средневековые корни самого Мефистофеля, что в целом поддерживает дух историзма у Гёте:

Гомункул (Мефистофелю)

Ты – северянин.

И ты родился в средние века.

Твой мир попов и рыцарей – туманен,

Его окутывают облака…» [40, с. 269]

Однако осмысление Гёте таинства создания живой материи в «Фаусте», без сомнения, включающее и алхимические образы создания гомункула, много сложнее, чем просто отсылка к какому-то одному историческому этапу человеческого познания. Гёте стремится охватить весь известный ему пласт знаний человечества о том, как рождаются земные формы в природе, и с этих позиций немецкого гения следует отметить, что в алхимии воспроизводилось более древнее знание с древнеегипетскими и античными корнями, знание переосмысленное и усовершенствованное для своего времени. Фауст, без сомнения, наследует средневековую традицию и переосмысливает ее уже в новом времени. И хотя финал истории гомункула, действительно, выглядит как «крах алхимии»88, потому что вагнеровскому «человечку» древнегреческими богами предложено из искусственного состояния вернуться в лоно матери-природы и начать свою эволюцию с самого низа, с простейших морских существ на дне моря, представленные Фаусту образы и услышанные им беседы в путешествии с гомункулом позволяют ему в следующей части драмы воплотить Елену, что подтверждает: Фауст овладел мастерством мага творить полнокровные живые формы, вызывать их из небытия. Елена Прекрасная становится полноценным фаустовским гомункулом. То, что ее образ в драме Гёте для кого-то остается поэтической условностью, не отменяет его жизненность (ведь от Елены Фауст родил сына Эвфориона!) и огромное значение для следующих поколений искателей тайны создания живой материи.

Пределов творческих задач для человека не существует, этот тезис составляет ядро гётевского образа Фауста как символа познания, и потому тема освоения человеком тайн зарождения жизни, которую Гёте назвал мечтой о том, что «с годами мозг мыслителя искусный / Мыслителя искусственно создаст» [40, с. 267], не могла исчерпать себя только Средневековьем и границами алхимии, актуальна она и для нашего времени, проявляясь в попытках клонирования животных89, создания роботов и искусственного интеллекта.

…В первом сравнительном приближении манипуляции с живой материей для создания гомункула в повести Булгакова СС и в «Фаусте» Гёте не имеют ничего общего.

Персонаж повести СС хирург Преображенский, решая научную задачу омолаживания организмов, пересадил железы внутренней секреции от умершего человека, пролетария Клима Чугункина, собаке и в итоге неожиданно получил отдельную «живую единицу», прямо названную учеником хирурга доктором Борменталем гомункулом: «Новая область открывается в науке: без всякой реторты Фауста создан гомункул! Скальпель хирурга вызвал к жизни новую человеческую единицу! Профессор Преображенский, Вы – творец!» [25, с. 474].

Духовную природу гомункула Гёте особо отметил в разговоре с Эккерманом: «Мефистофель во многом уступает гомункулу, последний равен ему ясностью прозорливого ума, но своей тягой к красоте и плодотворной деятельности значительно его превосходит. Впрочем, он зовет Мефистофеля брательником, ибо духовные создания вроде гомункула, не до конца очеловеченные и потому еще ничем не омраченные и не ограниченные, причислялись к демонам, отсюда и эта родственная связь»90. Тяга к красоте и плодотворной деятельности, безусловно, роднит дух в стеклянной колбе еще и с духом стремящегося познать мир Фауста91.

Телесная недовоплощенность вагнеровского искусственного человечка и прямые упоминания его преимущественно духовной сущности указывают на представления Гёте о возможности раздельного существования духа/души и тела живого существа.

Представление о душе как самостоятельной субстанции особого рода, оживляющей тела живых существ92, наиболее полно было сформулировано в учении Платона и наследующих ему неоплатоников, и именно платонизм и неоплатонизм относят к теоретическим обоснованиям мистики любого рода, в том числе мистики романтизма как течения в литературе93.

Характерные черты неоплатонизма, важные для обоснования связи экспериментов с гомункулом у Гёте, Булгакова и Уэллса, таковы: признание неоплатониками «запредельного первоначала» (Единое, Мировая Душа); учение об иерархиях в космосе, в том числе в области духа (деление души на «низшую» и «высокую» части); признание нашего мира «нисхождением единого» (эманацией духовного в материю); восприятие материальных форм как «темниц души»; призыв к «восхождению души к своему истоку», в том числе посредством метемпсихоза, т.е. перехода души от одного организма по смерти его в другой организм94.

Так, комментарием к гётевскому разделению души Фауста на две части, одна из которых стремится ввысь, к небу, а другая «как страсть любви пылка/ и жадно льнет к земле неодолимо» [40, с. 57–58], может служить постулируемый в платонизме дуализм каждой человеческой души, в которой страсти, раздражительность, похоть связывают высшую, что от Бога, духовную жизнь, с телесной, т.е. считаются как бы внешними оковами, наложенными на высокую часть души в ее телесной темнице95. Так же «делил» дух и последователь Платона Плотин, утверждая, что есть души, связанные с умом, – они находятся на «вершине головы» и считаются более близкими к духу богов, а души, в которых царствует чувственная сила, относятся к «низшим» душам, присущим неразумным животным96. Плотиновская иерархия душ также хорошо объясняет гневную отповедь булгаковского профессора Преображенского в адрес созданного им гомункула Шарикова: «Вы стоите на самой низшей ступени развития! <…> Вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши проступки чисто звериные…» [25, с. 494].

Именно Плотин ввел понятие «праматери всех душ» – универсальной души (Anima Mundi) как мистического единого пространства для всех душ, а также представление об отдельных, партикулярных душах, соприродных душе универсальной: «… мировая, универсальная Душа произвела, вдохнув в них жизнь, все живые существа – и тех животных, которых кормит земля, и тех, которые живут в воздухе или в море, она же произвела божественные звёзды и солнце, да и всю красоту форм необъятного неба, она же установила и поддерживает во всём закономерный порядок. Но сама она совсем иной, несравненно высшей природы, чем всё то, что она производит, благоустраивает, чему сообщает движение и жизнь, поскольку, между тем как всё это то нарождается, то умирает, в зависимости от того, даёт ли она жизнь или отнимает, сама она существует вечно, не умаляясь в своей жизни»97. Душа у Плотина представлена в виде светоносной субстанции, связанной с высшими сферами – Небесным Огнем, представленным в античной мифологии богами Зевсом и Афродитой. Божественный Небесный Огонь у Плотина пронизывает светом темную, косную материю, придавая ей движение и жизнь, оформляя ее, подобно тому, как лучи солнца пробиваются сквозь темное облако на небосклоне, золотя его края, очерчивая форму его, делая видимым движение облака98.

Для нашего исследования важны два факта. Первый: в булгаковскую эпоху мистика еще сохраняла статус ценного источника информации об окружающем мире и механизмах его устройства99. Второй факт связан с широким использованием понятия «душа» в российской литературе начала ХХ в., причем, например, в пьесе А.П. Чехова «Чайка» в монологе главной героини Нины Заречной, играющей роль в пьесе другого главного героя – Треплева, почти буквально воспроизведена фраза Плотина о Мировой душе в его «Эннеадах»: «Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь… Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно. (Пауза.) Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа – это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь. <…> Во Вселенной остается постоянным и неизменным один лишь дух»100. Важно, что приведенный монолог Нины у Чехова в пьесе является частью новейшей пьесы молодого режиссера Треплева,что указывает на его актуальность для своего времени – начала ХХ в., и оценка пьесы Треплева одним из зрителей это подтверждает: «Пьеса – “претензия на новую эру в искусствеˮ»101.

Для нашей интерпретации повести СС также важно, что в Толковом словаре В. Даля, представляющем общепринятое во второй половине XIX в. и на рубеже XIX–XX вв. толкование сложных понятий,душа определяется в христианском и близком неоплатонизму духе – как составная часть человека (а также животных), которая может существовать отдельно от тела: «Душа – бессмертное духовное существо, одаренное разумом и волею; в общем значении человек с духом и телом, в более тесном: человек без плоти, бестелесный по смерти своей… душа – жизненное существо человека, воображаемое отдельно от тела и духа, и в этом смысле говорится, что и у животных есть душа»102. «Душа» и «дух» у В. Даля схожи тем, что имеют внетелесную природу и в них проявляется жизненная сила, без которой плоть мертва: «Душа есть бесплотное тело духа… дух выше души»103; «Дух – бестелесное существо; обитатель не вещественного, а существенного мира…»104. Различие «духа» и «души» в представлении В. Даля условно и проявляется лишь в философских спорах: в душе видели только то, что дает жизнь плоти, а в духе видели «высшую искру Божества, ум и волю, или же стремление к небесному»105.То есть у Даля понятие «душа» в некоторых интерпретациях отождествлялась с «нижней», телесной, страстной духовной частью живого существа, о которой писали Платон и Плотин, «дух» же в этом случае сохранял природу божественной «высшей» энергии. В книге И.А. Карышева «Состав человеческого существа; жизнь и смерть» (1895 г.) подробно объяснялась природа нематериального, «отвлеченного элемента» в составе человеческого существа – духа – связанного с областью сознания и чувствований одновременно и не опирающегося на функцию конкретного органа тела; жизнь человека – это органичное совместное функционирование атомов физического тела и полматериальных атомов духа, сцепленных со всем телом разом, смерть – это метаморфоза, в которой тело соединяется с минеральными и органическими веществами земного мира, а «я» (дух) отлетает в царство полной своей свободы – в высшие сферы мира, на Небо106. А еще необычны для нашего восприятия утверждения в энциклопедии Брокгауза и Эфрона об одушевленности всех живых организмов, начиная с амебы107, считавшиеся нормой в эпоху юности Булгакова.

Итак, представления о душе на разных уровня общественного сознания в эпоху булгаковской юности демонстрируют связь с постулатами Платона и его последователей, следовательно, у нас есть основания предположить возможность общей идейной основы эксперимента с гомункулом Фауста у Гёте и операции булгаковского профессора Преображенского в повести СС. Безусловно, предположение требует дополнительной аргументации.

У Гёте гомункул, пройдя через мистерию классической Вальпургиевой ночи, а также беседы с древнеегипетскими и античными богами и героями мифов, с древнегреческими философами у подножия раковины богини Галатеиобретает тело, но вовсе не человеческое: мифические герои и древнегреческие боги отправляют его в море, чтобы, став «тварью морской», наподобие тритона (амфибии), которая вначале довольствуется самым простым видом и существованием, он начал «путь становления», постепенно совершенствуя свой вид [40, с. 316]. Гомункул отправлен на нижнюю ступень эволюции. Наблюдая момент внедрения духовного человечка из колбы Вагнера в тело наипростейшего морского организма, что выглядит плотиновским низвержением духа гомункула в «оковы»/ «темницу материи», Фауст постигает условия и суть таинства соединения телесного и духовного живого существа. Вот они: море/влага, жар/огонь Эроса, присутствие импульса свыше от богини плодородия и земной красоты, а также вовлечение в таинство духов всех четырех земных стихий.

В булгаковской повести СС московский хирург демонстрирует бóльший успех в создании гомункула, нежели гётевский Вагнер, так какШариков воплощен и телесно, и духовно.Преображенский для него «папаша» [25, с. 479] и, пожалуй, это название более обоснованно, нежели «папенька» от вагнеровского гомункула. В начале эксперимента, судя по восторгам ученика Преображенского Борменталя, от «нового организма», быстро научившегося обихаживать свое тело по-человечески, говорить и даже читать, ожидали проявлений высокого уровня развития во всем. Однако выяснилось, что московский гомункул к высокостоящим существам не относится, наоборот, по своему мышлению и поведению он стоит «на самой низшей ступени развития», он – «только формирующееся, слабое в умственном отношении существо», поступки которого «чисто звериные» [25, с. 494]. К тому же у Шарикова «человеческое сердце… самое паршивое из всех, что существует в природе» [25, с. 505]. В этой характеристике булгаковского гомункула заметны «следы» плотиновской идеи о чувственности как основе проявлений звериной, низшей души, и о роли ума как важной «компоненты», возвышающей душу. Шариков охарактеризован именно как низкая душа, не просветленная разумом.

И теперь мы приближаемся к одному из самых важных примечаний, касающихся сравнения гётевского и булгаковского гомункулов в части их духовной компоненты. Концепт «душа» в общепринятом понимании той эпохи, когда формировалось мировоззрение М. Булгакова, был напрямую связан с концептом «сердце», что зафиксировано в Толковом словаре В. Даля: «Душа… душевные и духовные качества человека, совесть, внутреннее чувство»108; «Сердце… нутро, недро…, средоточие… нравственно оно есть представитель любви, воли, страсти, нравственного, духовного начала…»109. То есть именно сердце как средоточие духовных качеств булгаковского полноценного гомункула оказалась паршивым. Фабульно неудача эксперимента Преображенского выглядит как вскрытие практикой изначальной неосведомленности московского мудреца о неких тонкостях в связи тела и души, так как оказалось, что железы внутренней секреции человека, пересаженные собаке, физиологически и духовно возродили к жизни не высокостоящее существо, а конкретного человека – Клима Чугункина со всеми его ужасающе низкими душевными качествами.

У булгаковского профессора, как и у Фауста Гёте, после создания гомункула возрастают знания и обогащается опыт. Именно после истории с гомункулом Фауст сумел отелеснить Елену Прекрасную и вступить с нею в брак. Булгаковский профессор в повести СС понимает, что «нарвался на этой операции, как третьекурсник» [25, с. 503], т.е. как студент, освоивший теорию, но не проверивший ее на практике. Заслуга Преображенского – развенчание прекраснодушных представлений о неважности качества исходного материала для создания гомункула, как духовных, так и материальных его компонентов. Итоги эксперимента булгаковского профессора, судя по пафосному их озвучиванию в повести, подаются писателем как открытие, важное для теории и практики искусственного создания человека в целом.Из дневника Борменталя: «Гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное!.. а не общечеловеческое!»[25, с. 504].

Таким образом, суть экспериментов с гомункулами у Гёте и Булгакова схожа: писатели в манипуляциях с искусственно созданными живыми существами подразумевают одинаковые их компоненты – душу и тело. Также проявляется и узкий аспект сравнения – качественные характеристики душ гомункулов. У Гёте качества гомункула носятобобщенный характер, как следует из приведенной выше реплики Гёте из беседы с Эккерманом: ясность прозорливого ума, тяга к красоте и плодотворной деятельности, бунтарство, роднящее его с Мефистофелем. Гомункул Вагнера в полной мере «новое существо», у него нет отягощающего и омрачающего опыта. Булгаков же сосредоточен в описании московского гомункула на его качественных характеристиках души/сердца, которые являются результатом жизненного опыта конкретного человека.

А какова позиция героя романа Уэллса – создателя зверолюдей-гомункулов доктора Моро? Он демонстрирует веру в существование мыслей-идей, моделирующих живую материю, утверждая, что относится не к материалистам, а к верующим, постигающим пути Творца [144, c. 207–208], признающим важность и обособленность духовной составляющей живого существа. Эксперимент Моро строится на предположении о существовании «внутренних настроек» зверолюдей, отвечающих за чувственность, и в этой его идее актуализируется представление о «нижней», «животной» душе платоников и неоплатоников. Моро верит, что зверолюдей можно натренировать, длительными упражнениями и лекциями сконструировав ум и высокие стремления к познанию. Он говорит Прендику: «Духовная область изучена наукой еще меньше физической. С помощью развивающегося в наши дни искусства гипнотизма мы заменяем старые наследственные инстинкты новыми внушениями, как бы делая прививки на почве наследственности» [144, c. 206]110. В теории Моро ведущую роль в «очеловечивании» в его лаборатории играет страдание как сила, способная превратить «низшую материю» в «высшую». Демонстрируя мистеру Прендику свою нечувствительность к физической боли (доктор воткнул нож себе в бедро), Моро показывает свой идеал «высшего существа», в котором важны только «разум, подлинно открытый науке» [144, c. 207], «умственная жажда», «прелесть стремлений мысли» [144, c. 208]. Чувства в представлении Моро затемняют разум, мешают познанию: «До тех пор, покуда вы можете видеть мучения, слышать стоны, и это причиняет вам боль, покуда ваши собственные страдания владеют вами, покуда на страдании основаны ваши понятия о грехе, до тех пор, говорю вам, вы животное» [144, c. 207]. Уэллсовский доктор намеренно испытывает своих гомункулов и заставляет их страдать (все операции он проводит без обезболивания), чтобы убить в зверолюдях все чувства и воспитать в них бесстрастный разум. «Всякий раз, – говорит Моро, – как я погружаю живое существо в купель жгучего страдания, я говорю себе: на этот раз я выжгу из него все звериное, на этот раз я сделаю разумное существо» [144, c. 212].

Теория доктора Моро, как видим, находится в русле фаустианских проблем. Обозначенная Гёте яркая особенность нового времени – загрязнение «чистого огня разума» «темным огнем страстей» познающего и отнесение этого «загрязнения» к важнейшему предмету познания, так как не поняв себя человек не способен понять мир «до донышка», наглядно представлена Уэллсом в попытках доктора Моро искоренить «грязь» чувствований из гомункулов во имя «чистой» умственной жажды и показательной неудаче Моро на этом поприще.

Хирургическая часть опытов Моро была успешной – человеческие тела для своих гомункулов он создавал, а вот человекообразовательный процесс буксовал. Невзирая на все усилия Моро, в душах созданных им зверолюдей продолжали жить звериные инстинкты и страсти: «Я вижу их насквозь, вижу самую глубину их душ и нахожу там только зверя. Их звериные инстинкты и страсти продолжают жить и искать выхода» [144, c. 213]. Моро как исследователь определил для себя название того, что мешало ему создать совершенного человека: условный«центр эмоций» – «нечто, лежащее в самой основе эмоций» [144, c. 212]. Он твердо верил, что проблема этого центра, который он считал рудиментом, требующим полного уничтожения, будет им решена, все дело только во времени. Десять лет его экспериментов – миг по сравнению с тысячелетиями естественной эволюции [144, c. 212], и через много лет ему удастся создать живое существо без чувств, только с «чистым разумом».

Что Моро подразумевает под «центром эмоций»? В описании чувствований, которыедоктор желает взять под контроль и повелевать ими, перечислены реакции его подопытных на жестокие испытания в операционной: боль, страх, ненависть, злоба. Энциклопедический словарь Брокгауза синонимом понятия «эмоции» называет «чувствование»111, а в Толковом словаре В. Даля сердце – «нутро», «средоточие», «нутровая средина» духовного начала, противоположного началу умственному. У Даля: «всякое внутреннее чувство сказывается в сердце»: «мягкое, доброе, теплое, любящее сердце» – человек по нравственному состоянию своему»112. Таким образом, «центр эмоций» в уэллсовском романе можно рассматривать одновременно и как «нижнюю», страстную душу, обслуживающую нужды тела, и как сердце/душу.

Эксперимент Моро терпит крах. Его зверолюди не поддались ухищренным тренировкам и урокам, сохранив «зверное нутро», чувствования и повадки животных. В финале задуманный как самый совершенный – человек, сделанный Моро из пумы – убивает своего создателя. Недооценка доктором «центра эмоций» и неудачные попытки управлять им привели к тотальной катастрофе на острове и в лаборатории, к гибели людей. «Нутро», связанное с чувствами, сердцем, душой стало камнем преткновения для героя Уэлллса. Итоги эксперимента Моро, как и результаты опытов булгаковского профессора Преображенского, похоже, призваны были отобразить веяния эпохи. И Уэллс, и Булгаков на примере своих героев касались темы слабых мест набиравшего мощь естествознания, проседания его в вопросах, связанных со сферой чувствований и духа.

Обращаясь в своей повести, как и Уэллс, к теме вторжения человека в тайны живой материи, Булгаков дает ей название «Собачье сердце» и делает собаку персонажем, от лица которого ведется рассказ в первой части повести. События разворачиваются вокруг чувствований и переживаний зверя/животного.Читателю дана возможность прочувствовать вместе с «собачьим героем» его боль и страх смерти от обваренного бока, его одиночество, голод и замерзание на морозе, а позже – его блаженство в теплой и чистой квартире нового хозяина, обожание поварихи профессора Дарьи Петровны, преклонение перед «добрым волшебником», недоверие к Борменталю, ненависть к чучелу совы, удивление происходящим в кабинете Преображенского, тоску и ужас перед операцией. Отметим, что в спектре чувствований московской дворняги Булгаков не акцентировал внимание только на негативных эмоциях зверя, как это происходит у героя романа Уэллса в отношении зверолюдей. Довольство, радость, восхищение, благодарность также доступны животным. Российский писатель погружает читателя в жизнь собачьего сердца/«центр эмоций» пса во всем его многообразии, и осознание этого позволяет оценить название булгаковской повести «Собачье сердце» как диалогическую реплику, определяющую мировоззренческую позицию российского писателя в отношении камня преткновения для экспериментов доктора Моро в романе Уэллса – «центра эмоций», вытравливаемого страданиями.

С самого начала хорошо прослеживается разница в звучании «собачьей темы» в романе Уэллса и повести Булгакова. В романе бегство доктора Моро на остров из лондонской лаборатории произошло после скандала, раскрывшего его ужасающую кровожадность. Страшные подробности исследований Моро раскрылись благодаря собаке, сбежавшей из его лаборатории «с ободранной шкурой и … искалеченной» [144, c. 171].

У Булгакова ситуация противоположна уэллсовской: уличный пес с обваренным боком, взятый для эксперимента, проводит в квартире Преображенского до операции блаженные дни. Шарик счастлив: «…до чего хорошо! <…> Видно, мое счастье!» [25, с. 444]. Его специально откармливали, по словам горничной Зины: «Он весь дом обожрал! <…> Я удивляюсь, как он не лопнет!» [25, с. 457]. Сам профессор лично участвовал в вычесывании блох из его шерсти [25, с. 460]. Наконец, явно в противовес отвергаемому доктором Моро обезболиванию при операциях для усиления страданий читателю повести Булгакова представлено описание использования наркоза для Шарика, что усыпляет его страхи перед началом операции и явно исключает страдания в ее ходе: «Ужас исчез, сменился радостью, секунды две угасающий пес любил тяпнутого. Затем весь мир перевернулся кверху дном… Потом – ничего» [25, с. 463]. В отличие от доктора Моро, хозяинаДома страданий, которого боятся все зверолюди,профессор Преображенский для подопытного Шарика – «добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки» [25, с. 456].

Булгаков, как и Уэллс, раскрывает «проблему сердца», сделав основой повествования «страстные»/душевные переживания подопытного существа, тем самым утверждая ценность в том числе и «нижней» души. Представляя феерию чувствований дворовой собаки, писатель решает важную задачу – обосновать ценность каждого и любого сердца, не выстраивая механически иерархию, в которой человеческое сердце априори первенствует по качествам. Характеризуя Шарика, профессор Преображенский отмечает, что пес «ласковый… но хитрый» [25, с. 467]. Заменив Шарику семенники и гипофиз на человеческие, не тронув при этом сердца и получив в итоге московского гомункула, Преображенский может сосуществовать с Шариковым лишь до момента, пока прижившийся гипофиз человека преобразует способ чувствования (душу, сердце) ласкового и хитрого Шарика в способ чувствований Клима Чугункина. «Зародившийся» в лаборатории персонаж, «экспериментальное существо» [25, с. 504] оказывается вовсе не «человеком с собачьим сердцем» [25, с. 505], как определяет его Борменталь, а человеком со своим, человеческим сердцем. Важный маркер качества сердца Чугункина – деталь его смерти: он убит ударом ножа именно в сердце [25, с. 475]. Однако после операции его грешная душа получает новый шанс возродиться к жизни, а вот сердце Шарика умирает (Преображенский о Шарикове: «…весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе» [25, с. 505]). Неравновесность этой замены отмечается профессором, Преображенский характеризует своего гомункула Шарикова как «еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо», подчеркивает его чисто звериные поступки [25, с. 494], сетуя при этом, чтомилейшего пса превратил «в такую мразь, что волосы дыбом встают» [25, с. 503].

Душа, «сердце» Шарика в повести Булгакова описаны так красочно, что вполне могут составить содержание особого фразеологизма «собачье сердце», подобно упомянутому в словаре Даля «воробьиному сердцу», характеризующему «в ничтожном человеке кипучий нрав»113. В образе Шарика писатель, похоже, описывает тип ласково-простодушной души с хитринкой, обладающей «секретом покорять сердца людей» [25, с. 459].

Диалог Булгакова с Уэллсом в рамках фаустианства, как видим, достаточно содержателен: контрапунктом к бессилию героя Уэллса доктора Моро перед «центром эмоций» живого существа и низверженному положению чувствующей души по отношению к разуму в его эксперименте у Булгакова стала постановка «собачьего сердца» в центр сюжета, равноправное участие дворняги в событиях эксперимента и демонстрация более высоких качеств «собачьего сердца» в сравнении с человеческим.

Наверное, именно так выглядит преемственность и одновременно развитие литературы, проявленные так ясно в диалоге писателей в границах темы «великий профессор, вторгающийся в сокровенные тайны жизни».

4.Литературный диалог М. Булгакова и Г. Уэллса в теме пластичности живой материи: разница подходов к созданию гомункула Преображенским и Моро

Г. Уэллс в «Острове доктора Моро» и М. Булгаков в «Собачьем сердце» затронули большой комплекс проблем, связанных с темой «пластичности живых форм»; опираясь на общую для них платоновскую идею «двусоставности» живого существа, подразумевающую смертное тело и вечную душу, писатели по-разному представили процесс создания гомункулов в экспериментах своих фаустов.

Уэллсовский доктор Моро, оперируя и создавая людей из разных органов тел животных тела, получал в итоге «зверолюдей», которых нужно было с нуля обучать умению говорить, читать, считать, а также основам общежития в поселениях, построенных для них на острове. Описывая Прендику свои наблюдения над подопытными, Моро отмечал: «Они не люди, а обыкновенные животные…» (Hi non sunt homines, sunt animalia qui nos habemus) [144, c. 201]; их «центр эмоций» сохранял звериную природу, т.е. память о животном прошлом, а мозг был «совсем чистой страницей: в нем не сохранилось никаких воспоминаний о том, чем он был раньше» [144, c. 210].

Моро и его помощникам приходилось предпринимать огромные усилия для «очеловечивания» зверолюдей. Каждую новую партию гомункулов приходилось обучать 3-4 месяца [144, c. 210]. И в дальнейшем уроки приходилось повторять раз за разом. «Человеческое» существование зверолюдей держалось на огромном страхе перед своим создателем и на постоянных, ежедневных внушенияхправил «человеческой жизни» особыми чтецами, Уэллсом назвал их глашатаями Закона: «Не ходить на четвереньках – это Закон. Разве мы не люди? <…> Не охотиться за другими людьми – это Закон. Разве мы не люди?» [144, c. 193].

В романе сеансы таких чтений Закона глашатаем и подпеваний ему зверолюдьми представлены подобием языческого обряда, идолом которого был сам доктор Моро, создатель «Закона». Зверолюди распевали хором неизменную формулу о Моро: «Ему принадлежит Дом страдания. Его рука творит. Его рука поражает. Его рука исцеляет. <…> Ему принадлежит молния… Ему принадлежит глубокое соленое море. <…> Ему принадлежат звезды на небесах» [144, c. 194]. Невольный гость острова Моро – Прендик – отмечал: «Моро, превратив этих животных в людей, вложил в их бедные мозги дикую веру, заставил их боготворить себя» [144, c. 194].

Итак, зверолюди в романе Уэллса –телесно и умственно новые живые существа, сохранявшие в повадках и эмоциях память о своем зверином прошлом. Смена биологической формы тела на человеческую в лаборатории Моро требовала тяжелой последующей работы по очеловечиванию их «нутра». Выбранный Уэллсом для своего Фауста-Моро вариант создания гомункулов основан на идее первичности в этом деле морфологии, физиологии и биохимии живого организма, т.е. в предположении, что именно с тела начинается формирование живого существа.Эта идея последовательно развивается Уэллсом: в основе проводимых Моро операций лежит представление о единых принципах функционирования всех органов и тканей живых организмов, а значит, о возможности их приживаться в разных организмах, что позволяет хирургически перекраивать тела животных в тело человека. Моро утверждает, что человека от животных телесно отличает только более совершенное строение гортани и мозга: «Главное различие между человеком и обезьяной заключается в строении гортани, в неспособности тонкого разграничения звуков – символов понятий, при помощи которых выражается мысль» [144, c. 206]. Здесь опять сделан акцент напервичности телесной части в деле создания гомункулов:усложненная гортань – база для возможности произносить сложные звуки, слова и, как следствие этого, формулировать мысли.

Уэллсовский «Фауст» считал возможным, создав тело человека, на следующем этапе полностью очеловечить зверолюдей: сформировать ум, «надрессировать», изничтожив попутно их сохранявший животную природу «центр эмоций».Идеал доктора Моро – человек без чувствований, фактически, существо без сердца (!), обладающее только разумом. Судя по трагическому финалу дела Моро, Уэллс вынес приговор своему главному герою, не желавшему вникать в суть того, что есть душа и почему так устойчив к воздействиям извне «центр эмоций» зверолюдей. Как бесперспективный оценен палочный метод создания высокостоящего существа, и вместе с тем в романе заметна однозначность оценки «звериной души» как изначально и тотально низшей в сравнении с душой человека.

В эксперименте булгаковского Фауста в повести СС происходит такое же чудо, как и в лаборатории доктора Моро, – «вызывание к жизни» человека при помощи скальпеля хирурга, сотворение гомункула, названного «новой человеческой единицей» [25, с. 474], «новым организмом», который «наблюдать… нужно сначала» [25, с. 476]. Гомункул Преображенского создан не из разных органов тел разных животных, а в результате пересадки собаке половых желез и придатка мозга человека, причем по результатам эксперимента утверждается, что гипофиз – «это в миниатюре сам мозг!» [25, с. 504].Булгаков акцентирует внимание на том же органе, который, наряду с гортанью, уэллсовскому Фаусту кажется наиважнейшим для высокостоящего существа, и вместе с тем фабула булгаковской повести показательно сосредоточена еще и на проблеме «сердца» («души зверя») подопытного пса Шарика и наследующего ему, вышедшего «в люди» гомункула Шарикова. Так проявляется единая содержательная основа литературного диалога Уэллса и Булгакова, и в этом диалоге представленный Булгаковым процесс создания гомункула основывается на иных принципах, нежели в романе Уэллса.

Начнем с мозга. Шариков, новая человеческая единица, в течение трех недель формируется как «совершенный человек по строению тела» [25, с. 476] и одновременно с этим проходит курс обучения в квартире Преображенского. Его обучение происходит быстро, оно не связано с великими и постоянными трудностями, как у зверолюдей на острове доктора Моро. Сначала обучение касается только некоторых бытовых навыков: умения пользоваться одеждой, обихаживания телесных нужд, что сопровождается недолгими и несложными усилиями Борменталя. В научном дневнике, отображающем процесс превращения пса в человека, Борменталь пишет: «Повторное систематическое обучение посещения уборной. <…> Но следует отметить понятливость существа. Дело вполне идет на лад» [25, с. 473].

«Полное очеловечение» московского гомункула (в дневнике Борменталя это «подчеркнуто три раза» [25, с. 472]) произошло всего за один месяц. Никаких дрессировок, регулярных чтений, сеансов гипноза, как со зверолюдьми на острове Моро, не понадобилось. Говорить Шариков начал сам, Борменталь описывает в дневнике быстрое и самостоятельное научение говорению («гладко ведет разговор» [25, с. 476]): лексикон обогащался «каждые пять минут… новым словом», а потом и новыми фразами [25, с. 473]. Борменталем подчеркнута высокая степень словесных реакций Шарикова: «…слова, произнесенные существом, не были оторваны от окружающих явлений, а явились реакцией на них» [25, с. 474]. Шариков сам, без научения, продемонстрировал еще и умение ругаться: «Ругань эта методическая, беспрерывная…» [25, с. 472]. Не менее важно указание Борменталя в дневнике наблюдений на то, что Шариковсмог читать без всякого обучения: «Читал!!! (три восклицательных знака)» [25, с. 475]. В последующем это подтверждается сюжетно: когда Швондер дал Шарикову для прочтения книгу, переписку Энгельса с Каутским, Шариков ее прочел [25, с. 493]. Кроме того, московский гомункул, опять же без обучения, с «залихватской ловкостью» играет на балалайке с «хитрыми вариациями» [25, с. 477]. Всего через два месяца после своего «рождения» в облике человека Шариков становится заведующим подотделом очистки Москвы от бродячих животных в отделе МХК [25, с. 508]. Человекообразовательный процесс в эксперименте булгаковского профессора связан не с научением, а с воспоминанием-восстановлением у гомункула уже знакомых ему навыкав и способностей.

Для понимания кардинальной разницы в описании превращения зверя в человека в экспериментах персонажей Булгакова и Уэллса важна запись в научном дневнике Борменталя от 12 января: «По моему предположению, дело обстоит так: прижившийся гипофиз открыл центр речи в собачьем мозгу, и слова хлынули потоком. По-моему, перед нами оживший развернувшийся мозг, а не мозг, вновь созданный» [25, с. 474]. Также важны реплики профессора Преображенского, резюмирующие итог эксперимента по превращению собаки в человека: «Гипофиз – закрытая камера, определяющая человеческое данное лицо. Данное! <…> а не общечеловеческое…»; «Но кто он? Клим! Клим! <…> две судимости, алкоголизм, «все поделить»…» [25, с. 504]; «…ведь гипофиз не повиснет же в воздухе. Ведь он… привит на собачий мозг, дайте же ему прижиться. Сейчас Шариков проявляет уже только остатки собачьего…» [25, с. 505]. От профессора звучит также обращение к Борменталю по поводу его записи в научном дневнике о гомункуле как полностью новой человеческой единице: «Теперь вам понятно, доктор, почему я опорочил ваш вывод в истории шариковской болезни. Мое открытие…, с которым вы так носитесь, стоит ровно один ломаный грош…» [25, с. 503].

Реплики профессора, дополняя информацию в научном дневнике ассистента Преображенского, позволяют приблизиться к используемым Булгаковым идейным основам эксперимента Преображенского: при вживлении гипофиза в мозг собаки начался процесс восстановления телане человека вообще, а тела и души Клима Чугункина – балалаечника и хулигана, убитого ударом ножа в сердце. Судя по быстрому научению обихаживать тело, употреблять «уличные» слова (его первые слова из климовского «словаря»: «Сегодня, после того, как у него отвалился хвост, он произнес совершенно отчетливо слово «пив-ная»» [25, с. 470]; «он произносит очень много слов: «Извощик», «Мест нету»… и все бранные слова» [25, с. 471]), всеми этими навыками Клим Чугункин владел в своей человеческой жизни и теперь, по мере последовательной работы его гипофиза по насыщению организма бывшей собаки человеческими гормонами (Преображенский: «Этих гормонов в гипофизе, о господи…» [25, с. 504]), происходит постепенное возвращение прежнего человеческого, климовского набора навыков и умений, т.е. разворачивание человеческого мозга и сердца с определенными, уже имеющимися качествами и уровнем развития, которые Преображенский определил достаточно ёмко, обращаясь к своему гомункулу: «Вы еще только формирующееся, слабое в умственном отношении существо, все ваши поступки чисто звериные…» [25, с. 494]. Булгаковский «Фауст», как и доктор Моро Уэллса, в поисках способа «обращать зверей в людей» [25, с. 516] не создал высокостоящее существо, а воссоздал, возродил существо, более близкое к зверям, нежели к человеку. Дневник Борменталя: «С Филиппом что-то страшное делается. Когда я ему рассказал о своих гипотезах и о надежде развить Шарика в очень высокую психическую личность, он хмыкнул и ответил: “Вы думаете?” Тон его зловещий. <…> Старик <…> сидит над историей того человека, от которого взяли гипофиз <…> Не все ли равно, чей гипофиз?» [25, с. 475–476]. «Новое существо» от Преображенского связано с конкретной личностью Клима Чугункина, и в повести не оставлено надежды его переучить и перевоспитать, о чем свидетельствует беседа Преображенского и Борменталя перед второй операцией, возвращающей жизнь собаке и отправляющей в небытие Шарикова. Борменталь: «Вы будете ждать, пока удастся из этого хулигана сделать человека?» [25, с. 502]. В ответ Преображенский сначала акцентирует внимание своего ассистента на том, что он прекрасно разбирается «в анатомии и физиологии… человеческого мозгового аппарата» [25, с. 502] и, получив от него утверждение, что он – первый в этом деле не только в Москве, а и в Лондоне, и Оксфорде, резюмирует: пересадка мозга в миниатюре воссоздала Клима – исключительного прохвоста, хама и свинью, и перед Преображенским теперь «тупая безнадежность», он «потерялся» [25, с. 504].

Упоминание Лондона и Оксфорда в этой ученой беседе о сущности московского гомункула похоже на отсылку к реальным опытам в области евгеники в Англии булгаковской эпохи и к Уэллсу. Вместо достаточно простого уэллсовского приема сопоставления в романе «Остров доктора Моро» умственного «совершенства» человека и несовершенств зверолюдей, в булгаковской повести СС гомункул Шариков оценивается по трем качествам: развитию тела, сознания/ума и свойствам души/сердца. Причем Булгаков создает в повести уникальную ситуацию для сравнения зверя и человека, родившегося в результате хирургической «переделки» его – Шарика и наследующего ему Шарикова. У каждого из них своя предыстория.

Операции предшествует короткая история жизни на московских улицах пса Шарика, которого, как мы уже увидели, писатель при помощи нескольких деталей отчасти соотносил со спутником гётевского Фауста Мефистофелем в образе пуделя. Некоторые познания Шарика, такие, как наблюдения его за балаганными представлениями оперы «Аида» и осознание, что это именно опера «Аида», причем, «милая Аида» (!) [25, с. 430], точное знание рода занятий и «мирового уровня» встретившегося ему на улице господина «умственного труда», действительно, кажутся «несобачьими» и могут атрибутироваться как «демонически-мефистофельские». Вместе с этим чертами Булгаков наделяет Шарика еще и умением читать на улицах города, и этот эпизод вряд ли касается навыков Клима Чугункина, так как чтение происходит в дооперационный период. Нельзя это умение отнести и к подразумеваемой демонической природе московского пса – уж слишком они примитивны: «ежели…хоть какие-нибудь мозги у вас в голове имеются, вы волей-неволей научитесь грамоте и притом безо всяких курсов. Из сорока тысяч московских псов разве уж какой-нибудь совершенный идиот не умеет сложить из букв слово «колбаса». Шарик научился читать по цветам. Лишь только исполнилось ему четыре месяца, по всей Москве развесили зелено-голубые вывески с надписью «М.С.П.О. Мясная торговля» Повторяем, все это не к чему, потому что и так мясо слышно…» [25, с. 435]. Шарик как-то перепутал вывеску в момент, когда ему обоняние «зашиб бензинным дымом мотор» [25, с. 436], и забрел в магазин электрических принадлежностей, на котором тоже была вывеска голубого цвета, откуда был изгнан с битием: «Этот знаменитый момент и следует считать началом шариковского образования» [25, с. 436]. Пес начал понимать, что кроме цвета надо учить и буквы, и первыми выучил слова «Мясо» и «Рыба». Похоже, в этом эпизоде Булгаков продемонстрировал согласие с Уэллсом в вопросе о положительном влиянии страданий живого существа на качество его обучения, но у российского писателя это не тотальные, а «точечные» страдания. Эпизод с «читающей» собачкой хорошо подходит под иллюстрацию Булгаковым возможности научения животных понимать простые слова, в том числе и написанные, если эти слова связаны с важными для выживания животного действиями. Неслучайно Шарик понимает в первую очередь надписи «Мясо» и «Рыба», что объясняется присутствием пищевых запахов возле зданий с такой надписью, а также тем, что при ошибке псу могли сделать очень больно: «зажимая от жгучей боли хвост и воя…, [Шарик] припомнил, что на всех мясных (вывесках) первой стоит золотая или рыжая раскоряка, похожая на санки, – «М»» [25, с. 436]. Собственно, многочисленные примеры успешной дрессировки животных в зоопарках/цирках и в булгаковскую эпоху, и в наше время могут служить подтверждением возможности научить животное пониманию нескольких, а иногда и нескольких десятков слов114