Читать онлайн Беседы о кино и кинорежиссуре бесплатно

Как я стал режиссером

(Автопортрет)

В молодости я был неудачником. Прежде чем стать кинематографистом, я переменил много профессий; правда, все на дорогах разных искусств. Мне кажется, что это – история большинства наших режиссеров. Всем нам по сорок лет, некоторым больше, очень немногим чуть меньше[1]. Когда мы были молоды, кинематография еще не стала искусством. Это была область деятельности, любопытная и не совсем уважаемая; считалось, что честный и способный юноша не может всерьез готовить себя к кинематографическому поприщу. Вот почему все мы потом пришли в кинематографию случайно, большей частью из смежных искусств. Мы терпели крах в качестве театральных актеров, скульпторов или художников и искали выхода в кинематографии. Сотни разнообразнейших неудачников устремились тогда в кинематографию. Стать ассистентом и даже получить постановку было нетрудно в Москве и в Ленинграде, а на Украине или в Грузии того легче.

Из этого разношерстного потока режиссеров большинство отсеивалось после первой или второй картины, доказав свою неспособность или просто наскучив трудным на поверку режиссерским делом. Часть оставалась, превращаясь в не очень грамотных профессионалов. Немногие оказывались действительно режиссерами… Так создавались наши кадры. Кстати, если вдуматься, это отнюдь не самый плохой способ создавать кадры.

Итак, я был неудачником. Я поздно догадался заняться кинематографической деятельностью: мне было 28 лет, когда я получил первый гонорар за детскую короткометражку, написанную в соавторстве еще с тремя лицами. До этого я занимался всеми видами искусства, кроме балета и игры на тромбоне.

По образованию я скульптор. Бросил я скульптуру отчасти из-за того, что не мог достать в Москве хорошую мастерскую, а поместить тонну мокрой глины в жилой комнате, между бельем и посудой, было хлопотливо и неприятно. Главная же причина заключалась в том, что мне было скучно и холодно наедине с глиной и деревом, а кроме того, я просто не верил в свою скульптуру. Меня хвалили, но я очень хорошо видел, что другие талантливее меня. Посредственность в искусстве не нужна и обидна.

По этой же причине я расстался и с литературой, которой начал было заниматься всерьез.

Актер из меня не получался. С театральной режиссурой ничего не выходило.

Неудовлетворенный, веселый и жадный, я неутомимо метался в поисках настоящего дела. Все мои искусства не кормили меня. Я утешался бескорыстием. Зарабатывал черчением диаграмм, переводами с французского и типичными «вхутеиновскими» халтурами: оформлял выставки, улицы к праздникам, малевал какие-то плакаты, делал обложки. Как известно, волка ноги кормят.

В 1928 году я решил попытать счастья в кинематографии. После недолгого размышления я избрал довольно оригинальный способ изучения этого искусства: поступил в Институт методов внешкольной работы (был такой) в качестве внештатного и бесплатного сотрудника по детскому кино.

Четыре часа в день я изучал реакцию детей младшего возраста на кинокартины и за это получал возможность вертеть в руках пленку, просматривать любые картины за монтажным столом или на маленьком экране и вообще возиться с ними, как угодно, даже вырезать куски и потом вставлять их обратно. Я решил заучивать лучшие картины наизусть, наивно полагая, что если я буду знать, из чего состоит картина, то сумею ее сделать. Я выучил, помнится, девять картин, среди них были: «Броненосец “Потемкин”», «Парижанка», «Трус». В те времена меня можно было разбудить ночью и спросить, что происходит в кадре, скажем, сто сороковом картины «Трус». Я ответил бы без запинки: «Средний план, трактир, спереди Торренс, правая рука с сигарой поднята, он, улыбаясь, поворачивается, в глубине четыре человека делают то-то, за окном видно то-то, длина кадра два с половиной метра!»

Таким образом, кинематографией я занялся, быть может, и нелепо, но вплотную, как до этого занимался всякими другими искусствами. Работал я как вол, круглые сутки. Зарабатывал на жизнь по-прежнему диаграммами, плакатами, переводами.

Через год я счел себя достаточно подготовленным и попытался написать сценарий. То, что из всех видов кинематографической деятельности я выбрал поначалу сценарную, объясняется просто: у меня был знакомый сценарист, я знал процесс писания сценариев, да и прежние мои литературные занятия толкали меня на это.

Первые два сценария были отвергнуты без объяснений, следующие три – уже с объяснениями. Дело явно шло на лад. Так я стал сценаристом.

Но, по правде сказать, я стал сценаристом только для того, чтобы стать режиссером. Как только у меня накопилось три-четыре принятых сценария, я попросился к Мачерету на картину «Дела и люди». Директором тогда был, помнится, Синявский, веселый человек. Он сказал мне: «К чему вам идти в ассистенты? Хотите, я сразу дам вам постановку? Скажем, какую-нибудь хорошенькую короткометражечку». Я, однако, убоялся короткометражечки, и Синявский, посмеиваясь, назначил меня на «Дела и люди».

Наступил торжественный день – я пришел прощаться с Институтом методов внешкольной работы. Моим начальством была очень хорошая старушка. У нас были буколические, чудесные отношения. Выслушав меня, она немного помолчала, затем попросила меня выйти из кабинета и вернуться за ответом через полчаса. Когда я вернулся, она встретила меня стоя и сказала с глазами, полными слез, совершенно так, как говорят над гробом дорогого покойника:

– Милый Михаил Ильич! Вы были чистым и талантливым юношей. У вас хорошее сердце, и я любила вас как сына. Теперь вы уходите на кинопроизводство. Через год вы станете дельцом и проходимцем… Не спорьте, я знаю, что такое кино! Вы станете очень плохим человеком. Но я хочу сохранить о вас светлые воспоминания. Поэтому я больше вас не знаю и не хочу знать. Идите и будьте счастливы. Не сомневаюсь в вашей удаче.

Я вышел смущенный, растроганный и с легким сердцем.

…«Дела и люди» снимались больше года.

После картины я стал кандидатом в самостоятельные режиссеры. К этому времени (конец 1932 года) пробиваться в режиссуру стало труднее. И все-таки, для того чтобы получить постановку, достаточно было, чтобы ты упорно верил в себя. Я верил преимущественно в то, что могу написать для себя хороший сценарий. А это казалось мне самым важным. Кроме того, «Дела и люди» были одной из первых звуковых картин, и я, ассистируя Мачерету, изучал технику звукозаписи, напрактиковался в съемке голоса, сопровождаемого шумами и музыкой, без перезаписи (ее еще не было у нас) и т. п. По тем временам это было редким капиталом. Я стал отказываться от всех назначений в ассистенты и даже в сорежиссеры и требовал самостоятельной постановки. Такая уверенность подействовала.

В апреле 1933 года меня вызвал директор и сказал, что если я возьмусь написать за две недели сценарий немой картины, в которой было бы не свыше десяти дешевых актеров, не больше пяти простых декораций, ни одной массовки и со сметой, не превышающей ста пятидесяти тысяч (средняя смета немой картины была втрое, а звуковой вдесятеро выше), то мне дадут самостоятельную постановку.

Меня особенно огорчило то, что картина должна быть немой. Ведь мое главное достоинство заключалось именно в том, что я знал звук, с немыми же картинами я совсем не имел дела. Но директор был непреклонен, он мотивировал требование тем, что немые картины нужны для деревни, где еще мало звуковых установок. Я согласился.

В тот же вечер я уже ломал голову над тем, что бы такое «немое» сочинить для деревни в две недели без массовок, на десять актеров и почти без декораций. Выручил меня приятель, начинающий сценарист. Случайно забредя ко мне, он узнал про мои затруднения и с легкостью мысли, поразительной даже для его двадцати лет, посоветовал экранизировать что-нибудь из классики, скажем, Мопассана. Несмотря на то, что Мопассан явно не гармонировал с задачей обогащения сельского экрана, мы очень быстро остановились на «Пышке». Утром я принес в дирекцию подробную заявку с глубоким теоретическим обоснованием, почему необходимо ставить именно «Пышку». Моя оперативность сразила директора. Я стал режиссером.

Перед первым съемочным днем я пришел к Сергею Михайловичу Эйзенштейну и попросил у него напутствия.

– Да ведь все равно не послушаетесь, – посмеиваясь, сказал Эйзенштейн.

– Честное слово, послушаюсь!

– Хорошо. С какого кадра вы начинаете съемку?

– С самого простого: крупный план, сапоги стоят перед дверью.

– Съемка у вас завтра?

– Завтра.

– Предположим, что послезавтра вы попадете под трамвай. Снимите ваш кадр так, чтобы я мог принести его во ВГИК, показать студентам и сказать: «Смотрите, какой великий режиссер безвременно погиб! Он успел снять всего один кадр, но этот кадр бессмертен. Мы поместим эти бессмертные сапоги в архив».

– Слушаюсь, – сказал я.

– Под трамвай попадать не обязательно, – сказал Эйзенштейн.

– А дальше как снимать? – спросил я.

– Разумеется, точно так же! Каждый кадр, каждый эпизод и каждую картину.

* * *

Много веселого и грустного, странного и поучительного можно рассказать про мою режиссерскую деятельность, так же, впрочем, как и про деятельность любого другого режиссера. Про съемку каждой картины можно написать очень интересную книгу. Но это – не тема статьи. Я пишу о том, как я стал режиссером, как пришел к этой жизни и как остановился именно здесь. Прежде чем я окончательно закрепился в новой профессии, произошло несколько небольших событий, каждое из которых могло повлечь за собою крушение моей режиссерской деятельности. Пожалуй, их нужно перечислить. Вот они:

Я начал снимать «Пышку» в августе 1933 года, но в октябре пришел другой директор и законсервировал картину. Скоро его сменили, но и новый директор не возобновил съемки. Пришлось подождать еще. Директоры тогда менялись часто. Сменили и этого директора. Картина была восстановлена и благополучно закончена в июне 1934 года.

Это, впрочем, не помешало тому, что через два месяца я был уволен из кинематографии вовсе. Случилось это так: тогдашний руководитель кинематографии решил урегулировать дело выдвижения молодых кадров и завел для этого не то комиссию, не то отдел. В целях этого урегулирования меня направили на студию в Душанбе.

В Душанбе не было никакой студии. Я, естественно, отказался ехать в Душанбе. Тогда меня уволили.

Через несколько месяцев меня, впрочем, восстановили, но… без права писать сценарии.

Я стал писать тайно.

Вместе с покойным В. Гусевым написал сценарий «Командир», который мне очень нравился. К сожалению, картина была безнадежно снята с производства накануне первого съемочного дня.

Однако я не падал духом. Все считали, что мне везет в жизни, я тоже. Если сегодня дела обстоят неважно, рассуждал я, то завтра непременно случится что-нибудь неожиданное и все переменится.

В самом деле, не прошло и двух месяцев, как меня срочно вызвал тогдашний руководитель кинематографии Б. З. Шумяцкий. Вместе со мной был вызван сценарист И. Л. Прут. Ни он, ни я не знали, в чем дело.

– Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, – сказал Шумяцкий. – Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь? Сценарий будете писать вместе.

– А картину посмотреть можно?

– Нет. Она уже отправлена обратно. Но это не важно. Важно, чтобы была пустыня (у нас есть превосходные пустыни), чтобы были пограничники, басмачи и чтобы почти все погибли. Почти все, но не все, товарищ Михаил, это вы учтите!

Я вышел от Шумяцкого несколько ошарашенный.

– Беремся? – спросил я Прута.

– А у тебя много других предложений?

Других предложений у меня не было, и я промолчал.

Мы молча оделись и молча вышли из знаменитого кинематографического здания по Малому Гнездниковскому переулку, где столько режиссеров переживали свои величайшие удачи и тяжелейшие удары судьбы. Молча зашагали по переулку.

– Нужно немедленно ехать в пустыню, – сказал наконец я.

Прут даже остановился:

– Зачем?!

– Ну, посмотреть хотя бы, что это такое…

– Пустыня потому и называется пустыней, что там ничего нет, – нравоучительно сказал Прут. – Это пустое место… Лучше давай сочинять сюжет. Сколько у нас будет героев?

– Тринадцать, – мрачно сострил я.

– Очень хорошо! В этом что-то есть: тринадцать!.. Это загадочно, это что-то предвещает… А что если мы назовем картину: «Тринадцать». А?.. Звучит!

Самое забавное, что во время съемок количество действующих лиц убавилось на одну единицу. Осталось только двенадцать. Но мы уже привыкли к названию и не стали менять его. «Тринадцать» действительно звучало, а «Двенадцать»… Нет, «Двенадцать» не звучало! Кроме того, «Двенадцать» уже было. У Блока. Мы надеялись, что никто не станет считать героев.

Снимали мы в пустыне. И жили в пустыне. Было очень жарко… Нет, это не то слово! Это было невероятно! Такое можно выдержать раз в жизни. Люди болели, сходили от жары с ума, писали в Москву отчаянные письма. Материал нельзя было отправлять для проявки, так как, пока поезд пересекал пустыню, эмульсия плавилась. Мы вырыли в песке глубокий погреб и хранили пленку на льду. В группе никто не верил в меня. Говорили, что даже «Пышку» снял вовсе не я, а мой бывший ассистент. Не только актеры, но и добрая половина съемочной группы считала, что все эти страдания – зря, что нужно кончить с авантюрой.

Дела шли так плохо, что очередная дирекция «Мосфильма» решила законсервировать картину. Но у меня был очень хороший директор картины В. П. Чайка; заместитель его, Коля Привезенцев, был чудеснейший, безгранично преданный делу человек. Мы собрались впятером: Чайка, Привезенцев, я, Борис Волчек и Эра Савельева, – обсудили и постановили: решение дирекции от группы скрыть, съемки продолжать.

Нам, разумеется, перестали переводить деньги.

– Очень хорошо, – сказал Чайка. – Самое выгодное положение – это быть должником. Теперь мне ни в чем здесь не откажут: будут бояться, что мы сбежим, не расплатившись. Выдавать зарплату и суточные я, конечно, не смогу, но кормить буду.

Одна за другой приходили телеграммы с требованиями немедленно отправить группу в Москву. Чайка перехватывал телеграммы в Ашхабаде и прятал их. Мы продолжали снимать.

Наконец из Москвы приехал уполномоченный дирекции с категорическим наказом: прикрыть картину. Но он оказался умным и смелым человеком: посидел на съемке, хлебнул пустыни, провел совещание, дал нам несколько дельных советов и уехал, не выполнив приказа дирекции.

Съемочная группа между тем медленно, но верно таяла: кто заболевал, кого волей-неволей приходилось отправлять в Москву, – из пяти человек операторской группы осталось двое, из моих двух ассистентов и двух помощников остался один ассистент, счетовод работал, лежа в больнице, уехала часть актеров, уехали все звуковики… Но мы снимали – и в конце концов сняли натуру.

Когда я вернулся в Москву, родная сестра не узнала меня на перроне вокзала, но в снятом нами материале не чувствовалось ни жары, ни жажды. Я полагал, что уж это-то получится само собою, но, к моему изумлению, на экране было прохладно! Жару и жажду нужно было, оказывается, играть актерам, а мы не хотели «нарочно играть» эти обстоятельства, мы честно боролись с ними. Кадры, снятые при темтературе, которую хорошая хозяйка считает достаточной, чтобы пирог испекся за полчаса, выглядели очаровательно свежими. Пришлось насыпать в павильоне вагон песка и доснимать крупные планы.

«Пышка» и «Тринадцать» дали мне самое важное для режиссера: на этих картинах сложился наш съемочный коллектив – Волчек, Савельева, Привезенцев.

После «Тринадцати» я был вновь уволен с «Мосфильма».

Но тут понадобился режиссер, который взялся бы в неслыханно краткий срок выполнить очень ответственное задание – в два с половиной месяца поставить картину о Владимире Ильиче Ленине[2].

Фильм «Ленин в Октябре» сыграл огромную роль в моей творческой и личной судьбе, и писать об этой решающей для меня картине я должен очень много или почти ничего. В этой статье придется избрать второй путь.

«Ленин в Октябре» был для меня самым серьезным в жизни и окончательным экзаменом на режиссерскую зрелость. Не только ответственность темы, размах картины и необычайно краткие сроки производства требовали от меня величайшего напряжения всех жизненных и творческих сил. Сама задача – показать на экране великого Ленина – была для меня почти устрашающе трудна.

Иной раз я сам себе казался безумцем и нахалом. Было страшно, именно страшно, и не только мне, а и Щукину, и, вероятно, всем нам, работавшим над картиной.

После «Ленина в Октябре» я окончательно стал режиссером, и никто уже в этом больше не сомневался, никто меня больше не увольнял и не подвергал сомнению мое право на работу.

Вот так это и случилось. Я ничего не приукрасил и не преувеличил. Было именно так – немножко странно и как будто очень случайно и даже как бы не совсем серьезно. Полагаю, однако, что история большинства режиссеров более или менее похожа на эту, хотя обычно изображается несколько иначе. Словом, внешне дело выглядит так: был неудачником и стал наконец режиссером. Получил, так сказать, должное воздаяние за труды и добронравие…

Однако есть и внутренняя сторона процесса. Тут начинается тема очень серьезная и объемистая. Совсем новая тема. Это история о том, как складывается не профессия, а мировоззрение и художническая вера мастера в то, что определяет и решает его судьбу в искусстве. Рамки и характер этой статьи не позволяют мне сколько-нибудь существенно коснуться этой стороны дела. Поэтому я ограничусь только одним, по-моему, очень важным примечанием: дело в том, что, пока я был неудачником, я накапливал опыт, знание жизни и грамотность, складывал свои эстетические воззрения и вкус. Когда же я стал режиссером, я начал отдавать все это, а накапливать почти перестал.

В самом деле, всем тем, что мне удалось сделать в кинематографии, я обязан моему докинематографическому прошлому. Обязан моей службе в Красной Армии, встречам с самыми разнообразными и интересными людьми, эшелонам, теплушкам, проселочным дорогам России, по которым я колесил с восемнадцатого по двадцать первый год (то в качестве продагента, то красноармейца, то инспектора Особой комиссии полевого штаба Реввоенсовета). Обязан моим бесконечным неудачам в искусстве; они, эти неудачи, учили меня изобразительной и литературной грамоте, учили понимать запах и вкус хорошего искусства, учили ничего не принимать на веру и все пробовать самому.

В результате моих неудач, странствий и бесконечных перемен профессий я пришел в кинематографию с довольно объемистым хотя и неаккуратно собранным багажом. Вот почему мою первую картину «Пышку» мне было легко ставить (если не считать профессиональных затруднений). Но чем дальше, тем ставить становится труднее, хотя профессию я знал лучше. «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» профессионально дали мне очень много. Работая над этими картинами, я больше всего узнал о работе режиссера. И тем не менее «Мечта» далась мне гораздо тяжелее «Пышки», хотя обе картины лежат в одном ряду, обе проникнуты тем же ироническим отношением к материалу. И дело здесь вовсе не в том, что осложнились задачи. Не это решает. Приобретя профессиональные кинематографические навыки, я попросту растерял значительную часть общих творческих навыков, отвык от легкости и отвык от иронии. До кинематографа ироническая манера в искусстве была очень близка моему сердцу, я непрестанно упражнялся в ней. Вот почему «Пышка» оказалась кинематографическим выражением того, что было хорошо изучено, известно как нечто родное. Все мне тут пригодилось, даже переводы с французского, даже собственное мое мелкобуржуазное происхождение, ибо мелкая буржуазия в существе своем одинакова во все времена и во всем мире, и моя родная тетка была похожа на госпожу Луазо, и, вероятно, одинаково с ней торговалась в лавке и реагировала на проститутку. Все это было свежо, и потому работать было легко.

И сейчас, когда я ставлю очередную картину, главная моя задача, очевидно, состоит в том, чтобы бережно хранить и развивать самое существо, самое семя искусства, если оно действительно есть у меня.

Иногда приходит в голову еретическая мысль: может быть, я не поздно, а слишком рано прервал свою интересную, поучительную и полезную жизнь неудачника в искусстве ради быстрой и как будто вполне успешной карьеры кинорежиссера. Хватит ли капитала еще на несколько лет? И на сколько? На пять? На десять? Или он уже на исходе? Ведь этого сам не почувствуешь. Это скажут другие, более молодые. Те, которые сейчас считают себя неудачниками.

1944

Памяти Сергея Михайловича Эйзенштейна

Только великие эпохи, эпохи могучих народных движений, выдвигают великих людей. Сергея Эйзенштейна создала Октябрьская революция. Он начал свою сознательную деятельность в первые годы революции. Сначала театральный художник, затем театральный режиссер, он бился в тесных рамках театра, ломал и сокрушал этот театр, в котором не мог поместиться, не мог развернуться его огромный темперамент. Эйзенштейн перемешивал театр с цирком, драму с клоунадой, натурализм с эксцентрикой. Он ломал все, что попадалось ему под руку на зрелищных подмостках, но ломал не для того, чтобы сломать, а для того, чтобы рассмотреть, что там внутри. Как большой гениальный ребенок, он разбирал на части театральное зрелище и демонстрировал его обломки видавшей виды Москве первых лет революции.

Это была бурная и короткая школа Эйзенштейна – театрального режиссера. Он сделал всего несколько постановок, каждая из которых была отрицанием предыдущей и каждая из которых была прыжком вперед – от «Мексиканца» к «Мудрецу», от «Мудреца» к «Противогазам».

Какими бы эксцентрическими ни казались сегодня работы театрального Эйзенштейна, они сделали для него главное: он нашел в них элементы своего будущего кинематографа – монтаж могучих зрелищных ударов-аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном куске.

Эйзенштейн так же внезапно бросил театр, как внезапно в нем появился. Он пришел в кинематограф, нет, не пришел, а ворвался, вломился в него, как таран, и первая же картина Эйзенштейна прозвучала, как взрыв. Это была «Стачка».

До Эйзенштейна революционного кинематографа, по существу, не было. Наш кинематограф жил дореволюционными, буржуазными традициями. Можно было найти только отдельные зерна будущего в этом кинематографе.

В первой же картине Эйзенштейн с огромной смелостью новатора, с бурным темпераментом совершенно нового мышления обрушился на все элементы кинематографа, перевернул все и обнаружил основы современного кинематографического зрелища, которыми мы в известной мере живем и по сей день.

«Стачка» наполовину была продолжением работы Эйзенштейна в театре. Он так же разымал кинематограф на части, чтобы рассмотреть, что там внутри, как он разымал на части театральное зрелище. Но в «Стачке» уже была выдвинута и позитивная программа: кинематограф массовых народных движений, кинематограф смелых монтажных сопоставлений, кинематограф мысли, причем мысли чувственной, окрашенной пламенным революционным темпераментом.

Можно смело сказать, что при всем несовершенстве, при всех эксцентрических вольностях «Стачки» она заложила основу наиболее могучих течений советского социалистического киноискусства. И тем не менее, как и вся театральная деятельность Эйзенштейна, для него самого «Стачка» была только школой, только упражнением перед следующим гигантским прыжком вперед, перед той картиной, которая, как буря, пронеслась по всему миру и открыла миру искусство молодой Страны Советов.

Эйзенштейн сделал ряд великолепных картин и ряд великолепных открытий, но «Броненосец “Потемкин”» был и останется главным делом его жизни. Человечество никогда не забудет этого творения, созданного как бы самой революцией. Мы не забудем ни сцены расстрела матросов, ни восстания, ни прощания с Вакулинчуком, ни одесской лестницы, ни каменных львов.

«Броненосец “Потемкин”» не только показал миру, что такое революционное искусство, он учил мир тому, что такое революционное действие. «Броненосец “Потемкин”» стал знаменем всего честного, всего передового, прогрессивного, всего революционного в мире. Некоторые буржуазные критики пытаются отделить Эйзенштейна от нашей страны, от нашей революции. Это невозможно! Эйзенштейн – дитя своего народа и дитя революции своего народа.

Весь его дальнейший путь был путем революционного мыслителя в искусстве, революционера и патриота своей родины. Нелегок был его путь. Не все его картины были одинаково совершенны, но все необыкновенно значительны. Как огромные вехи стоят эти картины на пути развития советской кинематографии, отмечая рост нашего киноискусства: после «Стачки» и «Броненосца “Потемкин”», – «Октябрь», «Старое и новое», «Мексика», а в звуковой период – «Александр Невский», «Иван Грозный»…

Невозможно представить себе современный советский кинематограф без того фундамента, который был заложен Сергеем Эйзенштейном.

Но картины Сергея Эйзенштейна были только одним из приложений могучей деятельности его ума. Он был крупнейший ученый-искусствовед. Но и искусствоведение было лишь одним из частных приложений того основного труда, который наполнял всю его жизнь. Эйзенштейн изучал поведение человека, и в частности поведение человека в творчестве. Его собственное поведение в творчестве тоже было для него лишь частным примером в цепи тех обобщений, к которым он постепенно приходил. Он был спорен подчас в теоретических работах, но всегда великолепно своеобразен.

Титанический, беспримерный для художника труд его жизни остался незаконченным. Но следы этого труда мы находим во всем: в его педагогике, в его теоретических статьях, в его практической деятельности режиссера.

Всякий, кто встречался хоть на несколько минут с Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, немедленно и неотвратимо попадал под его обаяние. Умные, живые, насмешливые глаза под огромным лбом Сократа притягивали к себе с какой-то совершенно особенной силой. Эйзенштейн был почти всегда спокоен и почти всегда ироничен. Но ирония эта часто бывала напускной. Он взял эту манеру для того, чтобы никогда не выдавать своего волнения. Как бы тяжело ни переживал он в иные минуты свои неудачи (а они у него были так же огромны, как и удачи), вы почти никогда и ничего не могли прочесть на его лице. Он отшучивался, отбивался злыми остротами в самые сложные для него времена. Разговор с ним доставлял величайшее наслаждение. Эрудиция его поражала.

Обычно я, как и очень многие режиссеры, испрашивал у него «благословение» перед началом работы. Один раз он наотрез отказал мне в этом. Ему резко не понравился замысел картины. Он был прав, и я не стал ставить эту картину.

Эйзенштейн обладал необыкновенной способностью заставлять собеседника говорить на самые основные, глубокие темы. Он как бы вытаскивал из вас мысль, которая, может быть, дремала бы, умерла бы вовсе не вскрытой, если бы Эйзенштейн не разбудил ее.

Вот так же он разбудил и всю советскую кинематографию. Своим «Броненосцем» он первый сказал нам, сказал всему миру, кто мы и на что мы способны.

1948

«Мать»

Вероятно, не я один впервые понял, что кинематограф существует как великое и серьезное искусство, когда увидел на экране под сопровождение достаточно разбитого рояля сначала «Броненосец» Эйзенштейна, а вслед за тем – «Мать» Пудовкина.

Это было два поистине ослепительных открытия для всего моего поколения.

1926 год. Нэп. Частные лавочки и магазинчики. Концессия Гаммера – карандаши «совсем, как заграничные». Извозчики, похожие на огромных допотопных кузнечиков, трясут седоков по булыжным мостовым Москвы. Нахально чистенькие нэпачи ходят в коротких узких брючках и красных ботинках «джимми». В подозрительных ресторациях поют поддельные цыгане. Сухаревка кишит деятельными спекулянтами и солидными кулаками.