Читать онлайн Журнал «Логос» №6/2025 бесплатно
Победа как цель и победа как конец победы
Элементы наброска теории «победоносного разума»
Петар Боянич
Институт философии и социальной теории, Белградский университет, Сербия; Уральский федеральный университет (УрФУ), Екатеринбург, Россия, bojanicp@gmail.com.
Ключевые слова: победа; победоносный разум; антагонизм; метаинституциональный протокол; демократический порядок.
В статье исследуются семантические, философские и институциональные аспекты «победы» как конечной цели и как регулятивного принципа, формирующего современную социальную, политическую и военную жизнь. Отталкиваясь от понимания победы Карлом фон Клаузевицем и советскими доктринами, автор рассматривает, как это понятие функционирует в качестве метаинституционального протокола, который структурирует антагонизм, легитимирует власть и определяет социальный порядок. В диалоге с Карлом Шмиттом, Эрихом Кауфманом и современными военными теоретиками в статье реконструируется генеалогия победы как акта исключения и асимметрии.
Победа анализируется не просто как военное или политическое событие, а как перформативный механизм, который стабилизирует неравенство и легитимирует господство. «Победоносный разум» описывается и как социальный габитус, и как эпистемическая форма, поддерживающая современные институты. В заключение статья предлагает критическое переопределение победы – такое, которое сопротивляется ее разрушительной, максималистской логике и рассматривает «победу над победой» как необходимое условие для постконфликтного социального обновления и демократического равновесия.
* * *
Что МЫ можем сегодня сделать с этим расплывчатым словом, фигурой, протоколом или ситуацией, которые мы называем победой? И почему сегодня это представляет для нас большую проблему, чем когда-либо прежде? Является ли это исключительно своего рода ретроградным отклонением, возвращающим нас в историю, где победа означала полное уничтожение другого (воина, врага, соперника) и, таким образом, стирание и прекращение антагонизма как такового?[1] Нужна ли нам сегодня такая абсолютная победа? Является ли максимализм и крайность действия или набора действий, которые мы называем победой или выигрышем (которые являются «победоносными»), абсолютно необходимыми для нас сейчас? Или, наоборот, нам нужно новое регулирование «победоносного разума» и совершенно новая теория, которая исследует происхождение и различные причины антагонистического протокола, который является, прежде всего, социальным, а не милитаристским?
Победа – это протокол, который определяет нас всеми возможными способами: мы живем в государствах, которым предшествовала победоносная война; мы живем в обществах, чьим структурам и конституциям предшествовала победа на выборах; на чьих рынках доминируют предпочитаемые нами продукты, одновременно исключая другие; мы живем в обществах, где мы всегда отдаем предпочтение и приоритет тем, кого оценивают лучше и кто, в свою очередь, лучше оценивает других; наконец, мы живем в группах, которые празднуют успехи самых выдающихся спортсменов, отдельных лиц или команд. Проще говоря, мы участвуем в жизни общества с намерением всегда выполнять более качественную работу, приводить более веские и сильные аргументы и обоснования (и постоянно исключать более слабые; худшее – это всегда то, что слабее) и, следовательно, всегда зарабатывать больше (побеждать и зарабатывать деньги (gagner) на французском, например, значит одно и то же. Победа и различные связанные с ней понятия (выгода, успех, прибыль или капитал; преимущество, приоритет или исключение) полностью окрашивают и определяют все, что касается нашей социальной жизни и социальных отношений.
Победа – это не просто неуловимое понятие, или даже «фиктивное понятие» (вероятно, это вообще не понятие, поскольку оно отсылает ко многим другим понятиям и отношениям между явлениями и акторами)[2], но и расплывчатый протокол или ситуация, которую очень трудно описать. Вероятно, это и есть основная причина попыток упростить и свести к минимуму «ситуацию на месте» (поле боя, зал суда, стол переговоров, аудитория, улица и т. д.), чтобы уменьшить любую неопределенность. Следовательно, победа может быть своего рода ситуацией, которую можно направить и отрегулировать определенным образом. Карл фон Клаузевиц осознавал, что победу и поражение трудно измерить и оценить (существует процент, количество или объем победы) и что исход конфликта никогда не бывает окончательным (конфликт перманентен, с более короткими или длинными перерывами)[3]. Однако в своем труде 1834 года «Набросок плана тактики или учения о бое» (Skizze eines Plans zur Taktik oder Gefechtslehre), который обычно фигурирует в качестве приложения к его основному военному сочинению, Клаузевиц гораздо более точен и помещает несколько определений победы в главу с претенциозным названием «Теория победы». Первое утверждение является ключевым: «Победа – это уход врага с поля боя», поскольку «бой является средством достижения победы», а раз нет победы без боя или без сражения, враг становится ключевым носителем машины или театра войны. Однако выбор слова «враг» проблематичен.
Остановка врага, а затем его отступление подразумевает, что победа на самом деле обязательно является исключением (альтернативное название для уничтожения) всего, что нам противостоит, и всего, что нам мешает. Или всего, что нам противостояло. Все, что не является нами, и все, что находится вне нас, должно быть аннулировано, чтобы мы могли говорить о победе в собственном смысле слова. Такое видение усложняет достижение победы как таковой и вводит максималистские и, следовательно, грубые милитаристские механизмы, которые по определению неполны и недолговечны. Все очаги сопротивления победе в истории мысли и действия возникают именно в этой точке[4].
Возможно ли тогда иное и более реалистичное определение победы, выходящее за рамки протоколов исключения и разрушения? Не является ли главной характеристикой и общим результатом победы институционализация в определенном пространстве и времени определенной асимметрии и неравенства между одним или несколькими акторами? Победа (или «настоящая», «истинная» победа) прежде всего предполагает наличие минимального консенсуса между всеми акторами и наблюдателями относительно ее существования и действительности. Асимметрия между акторами парадоксальным образом всех успокаивает и приводит к состоянию, свободному от конфликта. Более того, ретроспективно победе предшествуют антагонистические или сравнительные протоколы, а также определенные правила поведения или игры, которые, как это ни парадоксально, не ведут к равенству, а вместо этого порождают различие, прерывающее игру антагонизма на период, зависящий от соглашения, срока мандата победителя и права побежденного на реванш.
В «субстанцию победы» и в любую потенциальную теорию «победоносного разума» входят два безусловных условия. Первое – антагонистический протокол, доинституциональный (назовем его трансцендентным, поскольку он предшествует всему конституированному, а значит, и конститутивным правилам различных образований) в том смысле, что он предваряет все социальные, в том числе межсубъектные, отношения и отношения к объектам. Второе условие характеризует имманентный набор связей и отношений между социальными акторами (например, конкуренция, соперничество, сравнение и т. д.), которые предшествуют физическим или военным конфликтам (использование телесного или физического в спорте, военных или полицейских действиях или различных видах вооруженных акций). Тем самым социальное конституируется как антагонистическое в двойном смысле этого слова: ему предшествуют формы и структуры (или шаблоны), точное происхождение и причины которых нам неизвестны, и эти же формы и структуры проявляют и конституируют социальный мир как таковой, мир, в котором победа является идеалом и кульминацией. Ситуация, в которой победа является идеалом, подразумевает существование чего-то менее ценного и, более того, исключение или маргинализацию всего, что ею не является.
Метаинституциональный протокол победы – это структурированная логика, которая действует в разных областях, чтобы определить, как акторы генерируют, легитимируют и обеспечивают соблюдение полномочий объявлять результат окончательным. Он состоит как из перформативных действий, так и из нормативных ожиданий, которые стабилизируют победу как признанный конец состязания. Он функционирует не внутри социальных институтов, а над или перед ними, определяя, когда и как применяются правила, когда они приостанавливаются и когда появляются новые. В то время как конститутивные правила определяют, что считается законными ходами в рамках практики, а глубинные конвенции делают эту практику понятной как игру или состязание, победа превосходит и то и другое по охвату и функции. Эта триада – генерировать, легитимировать, обеспечивать соблюдение – отражает, как победа функционирует как суверенный акт, реорганизующий институциональное пространство. В то время как структурная триада (генерировать – легитимировать – обеспечивать соблюдение) проясняет институциональную логику победы, процессуальная триада (обещать – заслужить – (зло)употребить) отражает ее стратегическую и временную динамику. Явное соединение этих триад делает видимым, как структурные условия формируют стратегические действия, и наоборот, обеспечивая тем самым всеобъемлющую аналитическую линзу для изучения побед в различных областях.
Другими словами, победа представляет собой асимметричный момент временного прерывания антагонизма или оппозиции, который существенно определяет наше мышление и наше отношение к миру институтов, природе или миру сверхъестественного и трансцендентного. Если основа нашего мышления – это полагание объекта мысли (или сущего; субъект-объектные и субъект-субъектные отношения)[5], противопоставление объекту и другому субъекту(ам), если антагонизм с необходимостью обеспечивает развитие и прогресс всего вокруг нас – мыслить имманентно означает противопоставлять, сравнивать, разделять или собирать то, что разделено, – тогда победа должна быть временным прерыванием или передышкой для антагонистического разума в его непрекращающемся движении к самому себе (говоря гегельянскими терминами). Утвердительный момент, который могло бы представлять состояние или ситуация победы – прекращение конфликта, временный мир, – всегда, без сомнения, омрачается исключением и аннулированием всего, что «побеждено», что является помехой и что оттеснено на задний план.
Второе безусловное условие, или сущностный элемент, нашей будущей и фиктивной теории «победоносного разума» относится к социальному, или социальным отношениям, которые с необходимостью утверждают победу, победоносный дух или победоносную войну. И наоборот: социальное утверждается и конституируется через войну и победу. Рассмотрим следующий пример, который может удачно тематизировать это условие: в самом начале первого допроса Карла Шмитта 3 апреля 1947 года в Нюрнберге судья, доктор Роберт Кемпнер, задавая вопрос об ответственности немецкого юриста за милитаризацию и преступления Германии, поставил ему следующий вопрос:
Кемпнер: Считали ли вы несчастьем влияние (Einfluss) ваших еврейских коллег, которые были преподавателями международного права?
Шмитт: За исключением Эриха Кауфмана, там не было еврейских ученых-юристов. Он был воинствующим милитаристом (Militarist und Bellizist). Именно он изначально придумал фразу «Социальный идеал – это победоносная война»[6] в Die Clausula rebus sic stantibus.
Кемпнер: Однако сейчас здесь не Эрих Кауфман, а вы.
Шмитт: Я не хочу его обвинять[7].
Отнесем теперь на совершенно второй план магию отношений между этими двумя юристами, Шмиттом и Кауфманом[8], то есть этот сложный контекст, где победитель в войне расследует действия побежденного и изучает его ответственность за преступления или за поражение. Одновременно мы должны полностью отбросить природу «суда победителей» и вопрос, почему среди победителей часто оказываются те, кого легко можно было бы причислить к побежденным. Без всякого сомнения, также не может быть до конца осмысленной оценка степени ответственности теории (и теоретика) и ее влияния на политиков и военных экспертов. То есть замечание Шмитта о том, что, возможно, теория победителя, теория Кауфмана, гораздо больше соответствует судьбе Германии, теории победоносной войны и поражения в ней же. Более того, является ли идея Кауфмана победоносной в истинном смысле этого слова и действительно ли она поощряет определенный милитаризм и новые конфликты? Является ли теория как таковая милитаристской, и обязательно ли она умаляет равенство между социальными акторами? Возможно ли вообще тогда оценивать теорию, преследовать ее по суду и в конечном счете осудить?
Так что же на самом деле утверждал Кауфман?
Не «сообщество свободноволящих людей» является социальным идеалом, а победоносная война: победоносная война как последнее средство для достижения высшей цели. В войне государство проявляется в своей истинной сущности, это его величайшее достижение, и в войне его особенность полностью раскрывается[9].
Если мы проследим за реконструкцией этого фрагмента, которую Шмитт разрабатывает во многих разных местах, мы увидим, что она движется в нескольких направлениях. Казалось бы, Шмитт – также искушенный и, возможно, безупречный гегельянец – мог бы с равным успехом защищать эту точку зрения Кауфмана (безусловно, они оба какое-то время находились в полной теоретической гармонии); однако он настаивает на различных последствиях, а затем и на пределах этой позиции. Они всегда негативны, хотя Шмитт обстоятельно пытается в разных местах исправить и реконструировать свою собственную позицию, которая, так или иначе, в самом начале его творчества была развитой парафразой позиции Кауфмана. Шмиттовское «Понятие политического» обнаруживает конфликт и внутри государства, так что социальный идеал теперь расширяется и затрагивает также всех свободных граждан. Таким образом, Шмитт не оспаривает реализм Кауфмана и хорошее описание гармонии между обществом или общиной во время войны. Напротив, он хочет теоретически вмешаться в реальность и исправить ее, тем самым находя практическое применение тезису Кауфмана. Кроме того, он усложняет гегельянскую теорию Кауфмана, вводя больше фигур и отношений: гражданин, солдат… мы можем добавить политика, полицейского и др. Затем – внутренняя и внешняя война и т. д.
Первое следствие позиции Кауфмана – это настойчивое утверждение о существовании своего рода «победы граждан над солдатами»[10], что де-факто вводит дополнение, которое Шмитт, однако, нигде явно не утверждает и не объясняет: «Победоносная война – это социальный идеал демоса, демократии» (или демократического государства, гражданского государства как такового). Война находится на прямой службе либеральной демократии, и солдаты и их победа, следовательно, устанавливают общий гражданский демократический порядок. И наоборот, нет демократии без, возможно, всеобщей планетарной войны за демократию. Войны за демократию – на самом деле колониальные войны за демократию, оправданные мыслителями от Бертрана Рассела до Джона Ролза, – представляют собой единственно оправданные войны[11].
Связь между войной и демократией может породить для нас новые сложности. Если война (или конфликт; различие между polemos и stasis в этот момент перестает функционировать) «выталкивается» за пределы государства – если государство утверждает и вовлекает своих собственных граждан в войну, превращая их в солдат или полицейских, – тогда победа неумолимо означает расширение нового «гражданского пространства» без новых граждан или всегда с гражданами второго сорта. Следовательно, эти войны являются окончательными, кровопролитными и разрушительными. Существование демократии или демократического порядка подразумевает карательные войны[12]. Шмитт вскрывает и разрабатывает еще одно важное следствие позиции Кауфмана: она ставит под сомнение саму победу и возможность побед в рамках построенного Кауфманом размышления о победе как социальном идеале. Здесь есть два возражения: что вечного выигрыша не существует, что вечные победы нереалистичны и непоследовательны[13]; и что победа, или тот тип победы, о котором говорит Кауфман, является победой «над тенями мертвых противников»[14], или ложной победой.
Интересны и другие последствия позиции Кауфмана, которые Шмитт не предвидит: граждане, а затем и политики, контролируют солдат или сами превращаются в «солдат», тем самым отменяя приоритет экспертного применения насилия. Эксперты коррумпированы и ослеплены, вероятно, в первую очередь вечной криминализацией внешних врагов. Приоритизируя победу (или «победу»; речь идет о сведении того, что мы в быту называем демократическим принятием решений или обсуждением, к исключительно «победоносному» решению), гражданское общество милитаризуется, полномочия полиции на применение насилия внутри государства становятся неконтролируемыми, и все это становится введением в диктатуру. Гражданин становится политиком или полицейским (охотником на «нейтральных» и «внутренних врагов»), а институт полиции больше не является, как у Гегеля, институтом гражданского общества, обеспечивающим правильное обращение языка и товаров.
Давайте теперь, 100 лет спустя, преобразуем позицию Кауфмана о победе как социальном идеале в работу правительства государства, целью которого является достижение абсолютной победы, оккупация территории, которую оно считает уже принадлежащей ему как таковой, и принуждение врага навсегда ее покинуть[15]. Опишем и перечислим элементы, которые конструируют этот театр переговоров, принятия решений и голосования, состоящий из военных экспертов и членов политической партии, победившей на выборах в Израиле.
Группа граждан – члены партии, победившие на выборах и потому представляющие всех граждан в совокупности, – принимает в кабинете решение о будущем действии. Они победили не из‑за физической силы, а благодаря умению создавать союзы и численному превосходству: за них проголосовало больше избирателей, следовательно, их сторона потенциально сильнее. Решение кабинета безопасности премьер-министра также принимается большинством (без консенсуса): большинство утверждает свой план и побеждает, делая решение перформативным – публичным и обязательным для всех. Так запускается вовлечение всех.
Военные – инструмент тех, кто обладает властью (kratos), то есть победителей, решающих, когда наступает исключительная ситуация и когда начинать войну. Солдат профессионально применяет насилие, потому что обучен и дисциплинирован; таким образом, он является носителем группового знания об эффективном использовании силы. Его действия опираются на кодекс эффективного и морального применения насилия, согласованный с гражданским обществом и подтвержденный межгосударственными конвенциями.
Решению о насильственном действии (в данном случае – проект «оккупации территории Газы») предшествует набор регистров: антагонизм и фигура врага; образ чужого; проектный/насильственный разум; опасность; исключение; признанная невозможность дальнейших мирных процедур – переговоров, торговли, кооперации, совместных инфраструктурных проектов. Все эти регистры вплетены в протокол «победы».
Принимается решение о реализации проекта абсолютной победы как конца войны/насилия, состоящей из пяти пунктов. Контрфактически: если бы эти пять условий уже выполнялись, решения о новом насилии не понадобилось бы вовсе.
Есть три новых условия, или, возможно, три шага, которые лежат в основе этой победоносной конструкции, или, точнее, «победа» – это название для трех фигур или трех ситуаций, которые следуют одна за другой, достигая кульминации в третьей: победитель обладает легитимностью решать, диктовать приказы и изменять правила и процедуры (победа легитимирует его власть, и эта власть заключается в численности и множестве граждан, которые на последних выборах делегировали свою собственную силу, чтобы стать частью такого нового органа людей; победителю не обязательно проверять доверие граждан через непрерывные референдумы); далее следует следующий шаг – победитель дискриминирует всех вокруг себя – меньшинство, с которым он не согласен и которое он победил, затем врагов, которые должны быть обязательно исключены или устранены в определенное время и в определенном пространстве (победоносные акты – это те, которые подтверждают асимметрию и неравенство по отношению к другим акторам); наконец победитель проектирует и владеет проектом абсолютной победы.
Как мы можем ограничить победителя и предотвратить различные манипуляции победоносного разума? Возможно ли предварительно объединить весь опыт победы и выигрыша (война, спорт, рынок, языковые игры, выборы и т. д.) и составить набросок различных трудностей, возражений и проблем, с которыми мы сталкиваемся при тематизации сильных и слабых сторон победы и победителя?[16] Как мы можем регулировать победителя и предотвращать незаконные победоносные акты (которые впоследствии определяются как таковые)? Как мы можем ограничить количество и объем решений, которые производит победитель, и обусловить их систематическими экспертными оценками? Как мы можем быстро выявлять новые победоносные акты, которые не соответствуют предвыборным обещаниям, ради которых и была одержана победа? Как мы можем сократить мандат победителя или укоротить время победы? Все эти вопросы, безусловно, подразумевают существование некоей идеальной победы или существование некоего трансцендентального регулирования, которое оценивает, одновременно структурируя новый победоносный разум. Вероятно, речь идет о той победе, которая всегда одновременно первая и последняя – против самого́ «победоносного» протокола, по природе своей разделяющего и разрушительного; о победе над победоносной логикой, которая исключает, воспроизводит неравенство, преследует и в конечном счете уничтожает. Победа над фашизмом.
Библиография
Боянич П. Насилие, сила и победа // Этика войны в странах православной культуры / Под ред. П. Боянича. СПб.: Владимир Даль, 2022.
Боянич П. Что такое «победа» с точки зрения православной этики войны? // Новое литературное обозрение. 2023. Т. 6. № 184. С. 126–138.
Сергеев В., Цимбурский В., Кокошин А. Эволюция фразеологии «победы» в советской военной доктрине // Век XX и мир. 1991. № 12. С. 25–32.
Суворов А. В. Наука побеждать. М.: Рипол Классик, 2021.
Arendt H. Denktagebuch, 1950–1973. München; Zürich: Piper, 2002.
Bendersky J. W. Interrogation of Carl Schmitt by Robert Kempner 1 // Telos. Summer 1987. № 72. P. 97–107.
Bojanić P. In-Statuere. Figures of Institutional Building. Fr.a.M.: Vittorio Klostermann, 2022.
Bojanić P. Last War or a War to Make the World Safe for Democracy: Violence and Right in Hannah Arendt // Philosophy and Society. 2006. Vol. 31. № 3. P. 79–95.
Bojanić P. Última guerra ou a guerra para fazer o mundo seguro para a democracia: violência e direito em Hannah Arendt // História Revista. 2021. Vol. 26. № 2. P. 184–197.
Bojanić P., Djordjević E. The Messiness of Victory and Heroism: A Brief Response to Carl Schmitt // Philosophy and Society. 2021. Vol. 32. № 4. P. 662–673.
Desch M. Democracy and Victory: Why Regime Type Hardly Matters // International Security. Fall 2002. Vol. 27. № 2. P. 5–47.
Kaufmann E. Das Wesen des Völkerrechts. Tübingen: Scientia Verlag Aalen, 1911.
Kroenig M. The Return of Great Power Rivalry: Democracy Versus Autocracy From the Ancient World to the U.S. and China. Oxford: Oxford University Press, 2020.
Neff S. C. Conflict Termination and Peace-Making in the Law of Nations: A Historical Perspective // Jus Post Bellum / C. Stahn, J. K. Kleffner (eds). The Hague: T.M.C. Asser Press, 2008. P. 77–91.
Rasgon A., Odenheimer N., Bergman R., Kershner I. Israeli Security Cabinet Approves Plan to Take Control of Gaza City // The New York Times. 07.08.2025. URL: https://www.nytimes.com/2025/08/07/world/middleeast/israel-gaza-military-offensive.html.
Rawls J. The Law of Peoples. Boston, MA: Harvard University Press, 1999.
Reiter D., Stam A. C. Democracies at War. Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002.
Russell B. The Ethics of War // The International Journal of Ethics. January 1915. Vol. 25. № 2. P. 127–142.
Schmitt C. Antworten in Nürnberg / H. Quaritsch (ed.). B.: Duncker & Humblot, 2000.
Schmitt C. Glossarium. 1947–1958. B.: Duncker & Humblot, 2015.
Schmitt C. Staatsgefüge und Zusammenbruch des zweiten Reiches. Der Sieg des Bürgers über den Soldaten / G. Maschke (Hg.). B.: Duncker & Humblot, 2011 (1934).
Schmitt C. Tagebücher 1930–1934. B.: Akademie Verlag, 2010.
Von Clausewitz C. Skizze eines Plans zur Taktik oder Gefechtslehre // Idem. Vom Kriege. B.: Ferdinand Dümmler, 1834. Bd. 3.
VICTORY AS AN END AND VICTORY AS THE END OF VICTORY. ELEMENTS OF A SKETCH FOR A THEORY OF THE “VICTORIOUS MIND”
Petar Bojanić. Institute for Philosophy and Social Theory, University of Belgrade, Serbia; Ural Federal University (UrFU), Ekaterinburg, Russia, bojanicp@gmail.com.
Keywords: victory; victorious mind; antagonism; meta-institutional protocol; democratic order.
This paper explores the semantic, philosophical, and institutional dimensions of victory as both an end goal and a regulatory principle shaping modern social, political, and military life. Starting from Carl von Clausewitz's and Soviet doctrinal understandings of victory, the study examines how the notion functions as a meta-institutional protocol that structures antagonism, legitimizes authority, and defines social order. Through a dialogue with Carl Schmitt, Erich Kaufmann, and contemporary military theorists, the paper reconstructs the genealogy of victory as an exclusionary and asymmetrical act.
Victory is analyzed not merely as a military or political event but as a performative mechanism that stabilizes inequality and legitimizes domination. The “victorious mind” thus emerges as both a social habitus and an epistemic form that sustains modern institutions. The paper concludes by proposing a critical redefinition of victory – one that resists its destructive, maximalist logic and envisions a “victory over victory” as a necessary condition for post-conflict social renewal and democratic equilibrium.
DOI: 10.17323/0869–5377–2025–6–1–14
References
Arendt H. Denktagebuch, 1950–1973, München, Zürich, Piper, 2002.
Bendersky J. W. Interrogation of Carl Schmitt by Robert Kempner 1. Telos, Summer 1987, no. 72, pp. 97–107.
Bojanić P. Chto takoe “pobeda” s tochki zreniia pravoslavnoi etiki voiny? [What Is “Victory” From the Point of View of the Orthodox Ethics of War?].New Literary Observer, 2023, vol. 6, no. 184, pp. 126–138.
Bojanić P. In-Statuere. Figures of Institutional Building, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 2022.
Bojanić P. Last War or a War to Make the World Safe for Democracy: Violence and Right in Hannah Arendt. Philosophy and Society, 2006, vol. 31, no. 3, pp. 79–95.
Bojanić P. Nasilie, sila i pobeda [Violence, Strength and Victory]. Etika voiny v stranakh pravoslavnoi kul'tury [Ethics of War in the Countries of Orthodox Culture], St. Petersburg, Vladimir Dal', 2022.
Bojanić P. Última guerra ou a guerra para fazer o mundo seguro para a democracia: violência e direito em Hannah Arendt. História Revista, 2021, vol. 26, no. 2, pp. 184–197.
Bojanić P., Djordjević E. The Messiness of Victory and Heroism: A Brief Response to Carl Schmitt. Philosophy and Society, 2021, vol. 32, no. 4, pp. 662–673.
Desch M. Democracy and Victory: Why Regime Type Hardly Matters. International Security, Fall 2002, vol. 27, no. 2, pp. 5–47.
Kaufmann E. Das Wesen des Völkerrechts, Tübingen, Scientia Verlag Aalen, 1911.
Kroenig M. The Return of Great Power Rivalry: Democracy Versus Autocracy From the Ancient World to the U.S. and China, Oxford, Oxford University Press, 2020.
Neff S. C. Conflict Termination and Peace-Making in the Law of Nations: A Historical Perspective. Jus Post Bellum (eds C. Stahn, J. K. Kleffner), The Hague, T.M.C. Asser Press, 2008, pp. 77–91.
Rasgon A., Odenheimer N., Bergman R., Kershner I. Israeli Security Cabinet Approves Plan to Take Control of Gaza City. The New York Times, August 07, 2025. Available at: https://www.nytimes.com/2025/08/07/world/middleeast/israel-gaza-military-offensive.html.
Rawls J. The Law of Peoples, Boston, MA, Harvard University Press, 1999.
Reiter D., Stam A. C. Democracies at War, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2002.
Russell B. The Ethics of War. The International Journal of Ethics, January 1915, vol. 25, no. 2, pp. 127–142.
Schmitt C. Antworten in Nürnberg (ed. H. Quaritsch), Berlin, Duncker & Humblot, 2000.
Schmitt C. Glossarium. 1947–1958, Berlin, Duncker & Humblot, 2015.
Schmitt C. Staatsgefüge und Zusammenbruch des zweiten Reiches. Der Sieg des Bürgers über den Soldaten (Hg. G. Maschke), Berlin, Duncker & Humblot, 2011 (1934).
Schmitt C. Tagebücher 1930–1934, Berlin, Akademie Verlag, 2010.
Sergeev V., Tsimburskii V., Kokoshin A. Evoliutsiia frazeologii “pobedy” v sovetskoi voennoi doktrine [The Evolution of the Phraseology of “Victory” in the Soviet Military Doctrine]. Vek XX i mir [Century XX and the World], 1991, no. 12, pp. 25–32.
Suvorov A. Nauka pobezhdat' [The Science of Winning], Moscow, Ripol Klassik, 2021.
Von Clausewitz C. Skizze eines Plans zur Taktik oder Gefechtslehre. Idem.Vom Kriege, Berlin, Ferdinand Dümmler, 1834. Bd. 3.
Исследования хип-хопа
История раннего хип-хопа
Артем Рондарев
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ), Москва, Россия, arondarev@gmail.com.
Ключевые слова: хип-хоп-культура; урбанизм; граффити; бибоинг/брейк-данс; субкультуры; идентичность; музыкальные практики.
Статья посвящена комплексному анализу ранней истории хип-хоп-культуры, ее ключевым практикам, социальным и культурным предпосылкам возникновения, а также трансформации ее значений в американском и мировом контекстах. Автор рассматривает хип-хоп не исключительно как музыкальный стиль, а как многослойное культурное явление с выраженной коммунальной и территориальной структурой, в котором особое значение приобретает система горизонтальных связей, символическая демаркация городской среды и способы производства аутентичности. В центре внимания – классический период формирования основных элементов культуры: граффити, бибоинга, диджеинга и эмсиинга, а также их эволюция под воздействием коммерциализации, институционализации и массового потребления.
В работе используются методы культурологического и социологического анализа, опора на междисциплинарную литературу по субкультурам, постколониальные теории и исследования афроамериканской устной традиции. Автор проводит разграничение между внутренними логиками и риториками хип-хоп-среды и способами ее восприятия в академических и медийных нарративах, уделяя особое внимание противоречиям между представлениями об агрессии, бахвальстве и стратегиях «означивания» в рэп-поэзии. В заключение подчеркивается значимость хип-хопа как одной из наиболее живучих и полифонических форм культурного сопротивления позднему капитализму и глобализации, интегрирующей элементы автобиографичности, иронии и коллективного творчества.
Подходы к определению хип-хоп-культуры
Когда говорят о хип-хопе, то, как правило, под этим понятием подразумевают музыку, что как минимум неточно, существенно сужает горизонт такого комплексного явления, как хип-хоп-культура, и делает не вполне понятным ее своеобразие и целый ряд ее особенностей. Уникальность хип-хоп-высказывания в том, что оно формируется целым рядом сосуществующих одновременно речевых модусов, которые кодируются разнородными социальными, политическими и идеологическими реалиями и практиками, а их постоянное взаимодействие позволяет хип-хоп-артистам создавать чрезвычайно насыщенное, многозначное и информативное высказывание, которое может быть дешифровано сразу на нескольких уровнях и, будучи дешифрованным, способно показать весьма содержательную картину полифонии социальных, культурных и идеологических норм, определяющих мировоззрение как самих хип-хоп-артистов, так и их слушателей.
В рамках хип-хоп-культуры, как правило, выделяют четыре составляющие: граффити, танец (то, что называется не вполне корректно брейк-дансом или же более уместно – бибоингом, b-boying), работа со звуком, или диджеинг (DJing), и, собственно, читка (рэп, или эмсиинг, MCing; последнее часто сокращается просто до литер MC). Многие комментаторы, однако, включают сюда пятый довольно неуловимый элемент, а именно знание (knowledge) – предполагается, что человек, принадлежащий хип-хоп-культуре, берет на себя обязательство составить представление о ее истории, своеобразии и хорошо понимать ее традицию и преемственность[17]. Именно этим мы ниже и займемся. Несмотря на то что далее я буду называть данное явление субкультурой, это не вполне корректное определение, поскольку хип-хоп слишком масштабен и гетерогенен, чтобы именовать его так[18]; тем не менее для краткости и удобства оставим это понятие.
Литература о хип-хопе безбрежна: это явление возникло тогда, когда появились и разработанные инструменты академического описания поп-культуры, и, таким образом, с самого своего возникновения (как и панк, например) оно находилось в фокусе внимания исследователей, работавших с социальными значениями субкультур. Вдобавок ранняя хип-хоп-культура хорошо локализована: известно даже место ее зарождения, что в целом для такого рода явлений скорее нехарактерно. Впрочем, многие черные культурные формы возникают в определенных местах – не оттого, что там каким-либо странным образом вдруг само собой появляется множество талантов и новаторов, а в силу определенной констелляции социальных, культурных и логистических причин, собирающих вместе критическую массу людей со сходными желаниями и императивами (вдобавок черные в Америке долгое время селились компактно, что также оказывало определенное влияние на подобные процессы). Тут можно вспомнить и джаз, который, согласно общепринятому нарративу, появился в Новом Орлеане, и феномен «Гарлемского ренессанса» 1920–1930‑х годов: последний возник тогда, когда район, в котором прежде проживали преимущественно еврейские и итальянские иммигранты, стал заселяться черными горожанами среднего класса[19], в какой-то момент осознавшими себя более-менее единой социальной массой со сходными интересами – и в первую очередь интеграционным императивом признания черной культуры в качестве легитимной составляющей культуры всеамериканской[20].
Урбанистический контекст
Хип-хоп, в свою очередь, возник в Южном Бронксе – районе, демографический состав которого в начале 1970‑х годов во многом был обусловлен градостроительной политикой муниципальных и федеральных властей. Одним из невольных архитекторов хип-хоп-культуры был Роберт Мозес – фигура в американской истории столь же масштабная, сколь и неоднозначная. Он считается человеком, стоящим практически за всеми планами реновации Нью-Йорка и прилегающих территорий на протяжении 40 лет, вплоть до начала 1970‑х годов. Будучи президентом, главой совета или же председателем большого числа организаций, отвечавших за городское благоустройство, Мозес организовал и воплотил в жизнь огромное количество градостроительных идей, за что получил прозвище «Главный Строитель» (Master Builder): под его руководством в одном только Нью-Йорке возникло 13 мостов и более 650 парков. Представление о надлежащем городском устройстве у него было своеобразное – он предпочитал скоростные трассы дорожным системам, вписанным в городской ландшафт исторически, во всяком удобном (и неудобном) случае стремился обеспечить городским зонам автомобильную доступность и своею деятельностью во многом породил дискуссии об идеологии городского планирования. Его стратегии вызывали постоянные нарекания; в итоге в 1960‑е годы он утратил власть, окончательно же его репутацию подорвала огромная, вышедшая в 1974 году книга журналиста Роберта Каро The Power Broker, более чем на тысяче страниц которой содержались тщательно собранные сведения и свидетельства, демонстрирующие безжалостный характер этого человека. С тех пор утверждения книги были неоднократно оспорены, однако после нее звезда Мозеса закатилась.
Одним из его проектов, реализованным с 1961 по 1972 год, было возведение Cross Bronx Expressway, платного шоссе, пересекающего весь Бронкс, – первого в США скоростного шоссе, проходящего по тесно заселенной городской застройке. Разумеется, такой проект повлек за собой масштабное изменение городского ландшафта и коммунальной среды обитания: сносились целые районы, а их жители перемещались, зачастую далеко не по своей воле, в и без того перенаселенные и не слишком благополучные кварталы. Вдобавок Каро утверждает, что Мозес провел шоссе через целый ряд районов Южного Бронкса намеренно, чтобы иметь повод уничтожить «трущобы», как он их называл[21]. В рамках этих процессов рушились сложившиеся коммунальные связи, деградировала инфраструктура, на новых местах вспыхивали территориальные конфликты. Владельцы недвижимости в затронутых реновацией районах в панике продавали недвижимость, которую за бесценок скупали профессиональные менеджеры трущоб (slumlords), совершенно не заинтересованные в долгосрочных вложениях и стремившиеся выжать выгоду здесь и сейчас[22]. В какой-то момент это привело к тому, что они просто-напросто начали поджигать свои дома с целью получить за них страховку: в начале 1970‑х годов по Бронксу прокатилась эпидемия такого рода пожаров[23].
В то время в Южном Бронксе обитали преимущественно иммигранты и цветные меньшинства – черные, латино, итальянцы, евреи и др. Именно в это время в Нью-Йорке и других крупных городах начинается процесс, который позже получит название белого бегства (white flight): белый средний класс массово стал покидать городские пространства, переселяясь в пригороды. Это повлекло за собой изменения в демографии труда: белых замещали черные и пуэрториканцы[24] (которые в данной среде тоже считались черными[25]). Таким образом, геттоизация окружающего пространства для его обитателей приобретала убедительную наглядность при том, что деструктивное участие в этом процессе «белого человека» для всех было самоочевидным: белые люди опять, как и в прежние времена, лишали черных их привычной среды обитания, и, таким образом, хип-хоп зародился в контексте, вновь актуализовавшем нарратив об онтологической ответственности белых за все беды черного населения. Этот факт сейчас часто упускается из виду, когда сторонние комментаторы принимаются рассуждать об вымышленности транслируемых хип-хоп-поэтикой ламентаций: они могут быть преувеличенными (мы об этом еще поговорим), однако фундированы подтверждаемыми статисткой фактами недавнего прошлого.
В итоге к концу 1960‑х годов жизнь в Южном Бронксе была безнадежной, нищей и весьма опасной: к тому времени здесь правили уличные банды (в 1973 году их здесь насчитывалось около 300), в чьи дела полиция предпочитала не вмешиваться[26]. Наконец, само понятие «Южный Бронкс» вошло в коллективное сознание американцев после катастрофического нью-йоркского блэкаута 13–14 июля 1977 года, когда практически весь город лишился электричества и в наступившем хаосе начались грабежи, вандализм и поджоги, которые были особенно интенсивны в неблагополучных районах. Средства массовой информации рассказывали о них, подчеркивая разницу между «хорошим Бронксом», то есть его северо-восточной частью, и «плохим», то есть как раз южным; в национальном сознании Южный Бронкс стал «символом американских бед»[27], а его обитатели автоматически получили стигму принадлежности к девиантному сообществу[28]. Наконец, в 1970‑е годы, в эпоху наступления так называемого постфордизма, стала особенно динамично изменяться структура труда: в рамках автоматизации и перехода от экономики производства к экономике обслуживания исчезали целые профессии[29], от чего страдали преимущественно рабочие и служащие низкой квалификации – так называемые синие воротнички: автомеханики, телефонистки, типографские работники, электромеханики оказывались все более невостребованными, что очевидным образом вело к безработице, особенно в среде экономически уязвимых страт[30].
Все вышеописанное определило одну из самых характерных черт, присущих хип-хоп-культуре: она – явление сугубо территориальное и коммунальное. Разумеется, всякая субкультура требует от ее участника определенной верности своей группе, но в прочих случаях эти группы по большей части фиктивны и связность их поддерживается разве что некоторым кодексом поведения и набором визуальных и речевых кодов – то есть знаками, от которых легко отказаться. Хип-хоп-культура выстраивается за счет географической локальности и возникающих в ее рамках горизонтальных связей: место и размер группы в ней совпадают с определенными городскими границами или же – в еще более архаичной манере – с объемом осознаваемых родовых связей. Часто эти два критерия пересекаются, и, кроме того, для хип-хопа вообще характерна интерпретация интерперсональных отношений в форме семейных отношений: команда, клика – это всегда братья (и сестры), даже если они состоят из людей разной этнической принадлежности. Главный вопрос, который хип-хоп-культура задает своим участникам, – это вопрос лояльности определенной территории или группе (при том, что группы здесь исторически складывались по территориальному признаку).
Со стороны хип-хоп часто кажется высказыванием сугубо личностным, так как практически неизбежно включает в себя определенный автобиографический материал, а содержательная динамика рэп-треков чаще всего задается перечислением социальных, экономических и символических притязаний его авторов. На деле все эти притязания (равно как и ламентации на несправедливость судьбы и мира) детерминируются принадлежностью к какой-либо группе и демонстративной лояльностью ее ценностям: лирический герой хип-хопа попадает в те или иные неприятности и обретает смысл жизни в силу того, что принял на себя обязательства по отношению к тому или иному коллективу и его ценностям и готов претерпеть ради этого все что угодно. Человек без команды, без «района», без «братьев» – в рамках хип-хоп-культуры вещь почти немыслимая: рэп-высказывание скрыто или явно всегда подразумевает то, что оно сделано от лица группы (или же ее члена), притом не абстрактной социальной группы, но группы, чье существование и идеология обусловлены однозначной локальностью и связанной с нею внутригрупповой лояльностью[31]. Разумеется, хип-хоп-культура ныне – явление весьма пестрое, и приписывать ей какие-то однозначные правила – значит заниматься не вполне уместными экстраполяциями; все же вышеприведенное высказывание справедливо для классической эры данного жанра.
Граффити: визуальная демаркация пространства
Такого рода горизонтальные связи не могут формироваться без представления об определенном пространстве, служащем как бы горизонтом событий, связанных с группами: конфликты в хип-хоп-среде весьма часто связаны с нарушением границ суверенных территорий, принадлежность которых тому или иному клану или команде так или иначе признается всеми участниками стычек. Таким образом, городское пространство в этой среде четко зонируется и присваивается какой-либо группой. Для того чтобы присвоить территорию, однако, мало жить в определенном месте и даже недостаточно пресекать попытки вторжения чужаков, так как принадлежность ее к тем или иным неформальным объединениям легко может быть оспорена любой обладающей реальной властью инстанцией, особенно в городе, где уличное пространство практически без исключения находится в ведении тех или иных муниципальных организаций. Для того чтобы эту принадлежность отстоять, требуется набор символических демаркационных жестов с очевидным для всех участников конфликта значением. Именно этот императив стоял за фактом бурного расцвета в начале 1970‑х годов первой составляющей хип-хоп-культуры, а именно граффити.
Стандартная история зарождения хип-хопа обычно начинается с сюжета о том, как в 1971 году редакция New York Times отправила репортера выяснить значение тега Taki 183, появлявшегося во всех районах города. Репортер разыскал его автора, греческого подростка Деметриоса, который сообщил, что оставлял свою подпись просто из развлечения (Taki – сокращенная версия имени Димитраки, то есть Димитрис, а 183 – номер улицы). Репортер также выяснил, что у Таки уже есть последователи, сходным образом помечающие своими тегами подходящие поверхности[32]. Газета написала о нем весьма сочувственную статью, что подвигло подростков, узнавших о ней, заняться тем же самым; в том же году число уличных художников, занимающихся граффити, многократно выросло. Поначалу речь шла о славе: подростки из неблагополучных районов, лишенные каких-то особенных социальных возможностей к самореализации, обнаружили простой и действенный способ заработать известность, притом в масштабах, существенно превосходящих горизонт их повседневной среды обитания[33]. Именно поэтому основной их мишенью стали вагоны подземки, способные разнести весть о существовании того или иного художника по всему Нью-Йорку[34].
Городские власти, однако, тотчас увидели в подобных несанкционированных действиях угрозу – как общественному порядку, так и собственной легитимности: разрисованные поверхности муниципального имущества наглядно опровергали способность властей держать под централизованным контролем символические формы репрезентации городских районов. Поэтому граффити была объявлена война, размах которой превышает масштабы большинства иных инициатив власти в адрес несанкционированных субкультурных событий и жестов. Сам Таки довольно быстро понял, что его невинное занятие грозит ему неприятностями, и в одном из интервью сообщил, что не понимает, почему полиция должна приходить за ним, маленьким человеком, а не, например, за теми, кто в период выборов обклеивает вагоны метро агитационными материалами[35].
Редакция New York Times уже на следующий год одумалась и поместила статью, в которой выказывалась полная поддержка инициативам городских властей, призванным избавить город от граффити, и выдвигалось предложение запретить продажу аэрозольной краски подросткам с тем, чтобы покончить с граффити раз и навсегда[36]. В том же 1972 году глава городского совета Нью-Йорка Сэнфорд Гарелик сообщил, что граффити «оскорбляют взор и разум», и рекомендовал установить общегородской День антиграффити, в который жители под эгидой Агентства по охране окружающей среды будут отскребать и оттирать от рисунков стены, заборы и прочие поверхности[37]. По следам его выступления мэр Нью-Йорка Джон Линдси спустя месяц озвучил свою программу по борьбе с граффити, в рамках которой предполагалось штрафовать и сажать под арест любого, кто попадется с открытым баллоном краски рядом с каким-либо муниципальным зданием или заведением. Позже он сообщил, что люди, занимающиеся граффити, испытывают психические проблемы, и назвал художников закомплексованными трусами, ищущими способы выделиться (в последнем он был не так уж неправ)[38].
Городской совет в том же году предложил закон, согласно которому запрещалось проносить баллоны с аэрозольной краской в любое общественное здание или заведение, если они не были закрыты и запечатаны, а пойманных с поличным художников следовало приговаривать к общественным работам, которые заключались бы в удалении рисунков и надписей граффити. В октябре закон был принят единогласно, хотя из него под давлением производителей и торговцев была удалена статья о запрете аэрозольной краски. Озаботились вопросом и другие институции: химик одной из корпораций предложил городу свое изобретение, состав, названный им «Растворитель непристойностей» (Dirty Word Remover, DRW). Мэр Линдси анонсировал испытание состава на стене библиотеки в Квинсе, однако результаты его так и не были обнародованы: видимо, что-то пошло не так. Не остались в стороне и простые жители: нью-йоркские газеты регулярно печатали письма неравнодушных граждан, предлагавших способы избавления от напасти граффити. Лучшим из них, по видимости, был способ, предложенный неким Р. Х. Робинсоном, который сообщил, что для полного искоренения проблемы следует штрафы, выписанные художникам, распределять между полицейскими, задержавшими нарушителей, и гражданами, сообщившими в полицию о нарушении, и присовокупил к этому, что у него уже есть целый список соседских художников, которым он с удовольствием поделится с властями[39]. В течение одного только 1972 года полиция задержала более полутора тысяч художников, из которых треть предстала перед судом и была приговорена к одному дню общественных работ по оттиранию граффити в депо подземок. Гарелик в интервью продолжал настаивать, что граффити неизбежно ведет к другим формам правонарушений.
Борьба с переменным успехом продолжалась все 1970‑е годы: так, в 1977 году муниципалитет предписал применять для очистки вагонов от граффити едкую смесь, которая, по слухам, была специально разработана для этих целей, обладала стойким, чрезвычайно резким запахом, была токсичной и со временем получила среди участников субкультуры название «полировка» (the buff, сам процесс смывания или закрашивания граффити с тех пор также называется buff или buffing, у нас – бафф)[40]. Смесь эта наносилась на вагоны, которые после нее приобретали характерный линялый цвет и быстро ржавели; хотя налеты художников на вагоны после ее применения и не прекратились, многих это отпугнуло, оставшиеся же почувствовали себя настоящими городскими воинами. Наконец, в 1981 году городские власти пошли на совсем уже отчаянный шаг: они обнесли депо «Корона» колючей проволокой и запустили за нее шесть сторожевых собак; все это мероприятие обошлось городу в 1,5 млн долл., и, если бы эксперимент был признан успешным, подобные ограды планировалось возвести вокруг еще 18 нью-йоркских депо. За депо наблюдали три месяца; за это время там не появилось ни одного рисунка, и мэр Нью-Йорка, которым на тот момент был Эд Кох, объявил о том, что город выделит 22,5 млн долл. на установку прочих ограждений, однако выяснилось, что их обслуживание будет обходиться ежегодно в слишком большую сумму, и дело дальше не пошло. Администрация подземки довольно скептически относилась к этой инициативе; не меньший скепсис выказывали и сами художники. Один из них сообщил в интервью:
Мы не лазили в «Корону», потому что оно на отстойной линии. Если бы они обнесли оградой депо на какой-нибудь популярной линии, то нас не остановили бы ни колючая проволока, ни собаки, ни лазер. Мы в любом случае проберемся за ограду, вот увидите[41].
Быстрая эскалация конфликта между художниками и городскими властями заставила первых переосмыслить значение своего занятия и свой социальный статус. То, что поначалу рассматривалось лишь как способ выделиться среди своей референтной группы, превратилось в городскую партизанскую войну, связанную с опасностью и лишениями и вдобавок мотивированную теми же самыми соображениями, о которых говорит Дик Хебдидж, рассуждая о семиотической партизанской войне применительно к панку: то есть соображениями присвоения и реинтерпретации повседневных символов городской жизни и значения городского пространства и создания за счет рисунка на стенах своего рода гетеротопии, в рамках которой «ничейная» улица обзаводилась своего рода вложенным пространством и обретала значение дома, подлежащего неусыпной охране[42].
Рисовать (или «бомбить», to bomb) на вагонах всегда было довольно отчаянным мероприятием: необходимо было пробираться ночами в охраняемые депо, в которых поезда стояли тесно и могли двинуться в любую минуту, выполнять рисунок быстрыми, заранее отрепетированными жестами и незамеченными покидать поле боя (так, один из художников, Kase 2, потерял в подобной вылазке руку[43]). В силу этого подобная практика требовала определенной преданности и часто становилась смыслом жизни и почти религиозным действом, вытесняющим все прочие интересы[44]. Со временем рисунок граффити эволюционировал и становился все изощреннее; на смену простым тегам пришли тщательно проработанные изображения, кодирующие сразу целый спектр субкультурных значений; художники, наносившие их, именовались писателями (writers, у нас эта практика так и именуется райтингом)[45]. Художники объединялись в команды (crew), и каждая команда вырабатывала свой уникальный стиль. Среди их участников были и девушки, встроенные без каких-либо поблажек в соревновательную культуру движения и даже испытывающие на себе дополнительное давление – парни, желая избавиться от конкуренции, распускали слухи об их «доступности» и «неподобающем поведении»[46]. Вся эта гендерная модель затем станет воспроизводиться и в среде танцоров, и среди рэперов, что, с одной стороны, породило многочисленные описания участниц хип-хоп-культуры в качестве «феминисток», а с другой – ведущиеся до сих пор споры о мизогинной природе этого движения[47].
Живучесть и популярность данной субкультуры, равно как и крайне агрессивную реакцию на нее со стороны властных инстанций, трудно объяснить одними художественными причинами и тем более ссылками на «вандализм»: вандализм редко становится целью в жизни. Дело в другом: и сами участники субкультур, и те, кто им противостоял, хорошо сознавали трансгрессивный потенциал и политическую подоплеку происходящего[48].
С помощью граффити художники реализовывали целый набор стратегий, перераспределяющих власть и территорию: во-первых – и это самое очевидное, – они проводили демаркационные линии между своими и чужими пространствами, сигнализируя потенциальным нарушителям, что данная территория уже присвоена, и показывая, кем именно, через трансляцию всем понятных визуальных кодов. Во-вторых, помимо территории, они осуществляли захват властных функций, одной из которых является функция поддержания городского пространства в «надлежащем» виде: любое его изменение должно быть согласовано и санкционировано, в противном же случае может сложиться впечатление, что власть не так уж всесильна и уж по крайней мере точно не способна надлежащим образом отправлять свои обязанности[49]. В-третьих же – и это объясняет столь бурную реакцию со стороны горожан, – граффити были эффектной атакой на ценности белого среднего класса, для которого «чистые стены» всегда были символом защищенности и покоя[50]. Осквернение стен дома в рамках этих ценностей становится угрозой покою и самой неприкосновенности жилища, воспринимаясь как покушение на последние бастионы порядка.
Именно политические значения художественных жестов сделали данную субкультуру в короткий срок такой популярной; именно это и вызывало (и продолжает вызывать) такое раздражение властей и «обычных жителей», в основе ощущения безопасности которых лежит идея делегирования полномочий по защите их благополучия структурам, лишенным по самому своему дизайну какого-либо индивидуального, обладающего потенцией к произволу начала.
Бибоинг/брейк-данс: танец, агрессия и ритуал
И все-таки в первую очередь граффити были просто-напросто своего рода автографами, с помощью которых художники – как правило, подростки из неблагополучных семей – давали о себе знать городу и миру. Самым, однако, известным и доступным способом сделать это с давних времен был танец. Рекреационная культура, особенно рекреационная культура подростков, практически неизбежно строится вокруг танца. В Америке существовал настоящий культ социальных танцев, получивший особенный размах с приходом рок-н-ролла. Практически все события, связанные с развлечением, выстраивались там вокруг этого вида активности: множество вечеринок, обладавших какими-либо формальными признаками, именовались по названиям танцев[51]. В силу компактности проживания черных и латиноамериканских подростков – наряду с целым рядом иных социокультурных причин – их рекреационная активность гораздо чаще выходила на улицы, поэтому и танцы неизбежно становились публичным мероприятием. Музыка, сопровождавшая такие мероприятия, по понятной причине должна была быть энергичной: другую на улицах просто не слышно. Диджей Кул Херк (Kool Herc), который, согласно доминирующему нарративу, считается «отцом» хип-хопа, по приезде в Бронкс из Кингстона первое время пытался играть на улицах привычную ему музыку регги, однако это его начинание встретило довольно холодный прием аудитории: регги – все-таки музыка гедонистическая и скорее примиряющая, что никак не резонировало с опытом жизни на улицах Нью-Йорка; вдобавок нью-йоркские черные подростки просто-напросто не умели танцевать под регги; и тогда он переключился на фанк[52].
В уличных сообществах брейк-данс долгое время не имел определенного названия: помимо брейкинга, сами участники субкультуры именовали его бибоингом, раскачкой (rocking down) или же просто «тот танец, который исполняют под рэп»[53]. Зародившись в середине 1970‑х годов, брейкинг впервые привлек внимание медиа, согласно распространенной версии, в 1978 году, когда фотограф таблоида New York Post Марта Купер, уже несколько лет к тому времени занимавшаяся съемкой граффити, была отряжена освещать уличную драку, однако, прибыв на место, встретила на станции подземки нескольких подростков, которые объяснили ей, что вовсе не дерутся, а танцуют. Если верить полуанекдотическому описанию этого события, вскоре появился полицейский и принялся допрашивать участников, желая увериться, что именно они танцуют: он, сверяясь со своими записями, требовал от каждого исполнить какой-нибудь танцевальный элемент, и только когда все вызванные им члены команды безукоризненно выполнили указанное, признал свою неправоту. Хотя фотографии, сделанные Купер, New York Post так и не опубликовал, эта история стала частью городской легенды о рождении бибоинга[54].
В этой истории есть характерный мотив, который раз за разом будет встречаться во всех нарративах о хип-хоп-культуре в целом: мотив трансформации реального насилия в символическое, или же миметическое, если пользоваться языком Рене Жирара, то есть такое, которое не влечет за собой риск возмездия[55]. Подростки сказали Купер, что они не дерутся, а танцуют – отсюда понятно, что для стороннего наблюдателя это было совсем не очевидно: брейкинг, родившийся как форма канализации уличной агрессии, все еще содержал в себе ее визуальные приметы; таким образом, Купер невольно зафиксировала момент транзита между двумя формами насилия. Здесь это важно подчеркнуть, поскольку внешние по отношению к субкультуре комментаторы и медиа со временем подхватили и развили тему ее эмансипаторного потенциала, превратив ее в воззрение о том, что хип-хоп-культура превращает противостояние уличных банд из смертельного в как минимум почти бескровное.
В таком виде описанный сюжет сделался распространенным тропом в средствах массовой информации, сочувственно относящихся к хип-хоп-культуре, и, как и все медийные тропы, оказался чрезвычайно проблематичным, поскольку подобная точка зрения предполагает определенную градацию насилия, которое, становясь более безобидным, таким образом делается не только «меньшим злом», но и как будто «меньшим насилием», что как минимум семантически наивно. Наконец, идея, что хип-хоп-культура «примиряет уличные банды», заставляя их участников «петь и танцевать», а не убивать друг друга, лежит в основе идеологического нарратива, транслируемого многими участниками самой субкультуры, в первую очередь Африкой Бамбаатой и его Zulu Nation. Прагматическая ценность такого взгляда очевидна – с помощью подобного нарратива хип-хоп начинает выживать и получать определенную социальную легитимность во враждебной по отношению к нему культурной и медийной среде: однако то, что этот взгляд очевидным образом политически ангажирован, должно заставить любого комментатора относиться к данной точке зрения с осторожностью.
Бамбаата до того, как стать хип-хоп-диджеем, был одним из лидеров уличной банды Black Spades, участники которой затем составили основу Zulu Nation[56]. Подобное «преображение» коллективов бывших правонарушителей в своего рода «арт-проекты», преследующие преимущественно художественные цели, и породило в итоге распространенный миф о хип-хопе как об инструменте реформирования социума – миф хотя и обаятельный, но едва ли выдерживающий проверку фактами: согласно воспоминаниям участников сцены 1970‑х годов, танцевальные состязания рутинно заканчивались драками; да и сама хип-хоп-среда, до сих пор исправно поставляющая новости для криминальных хроник, не производит впечатления некоего эмансипировавшегося от насилия социального организма[57]. На деле хип-хоп не трансформировал внутри себя агрессию в некий художественный императив, как принято считать, а, напротив, стабилизировал ее, снабдив, помимо социальной, еще и художественной легитимацией, и позволил ей таким образом воспроизводиться практически бесконечно, поскольку отныне она мотивировалась не только ситуативными территориальными конфликтами, но и всей «высокой» субкультурной ценностной системой[58].
Брейк-данс действительно изначально был своего рода стилизованной формой уличного боя, притом крайне формализованной. Одним из его предтеч была капоэйра, афробразильская система боевых искусств, ряд движений и жестов которой основаны на танце[59]. Эстетическое своеобразие его во многом определила хореография популярных в то время фильмов с участием мастеров восточных боевых искусств, в первую очередь Брюса Ли[60]. Прямым предшественником брейк-данса (ставшим впоследствии одним из его элементов) был танец up rock, или же просто rock, представлявший собой пантомиму, демонстрирующую этическое, эстетическое и ситуационное превосходство танцора над его воображаемым или же реальным соперником: пантомима была предельно оскорбительной и недвусмысленно иллюстрировала намерения в адрес противника[61] (когда брейкинг стал популярным, именно элементы «апрока», имитирующие повседневные жесты и активности, для сторонних по отношению к субкультуре исполнителей стали ассоциироваться с брейк-дансом вообще, что можно наблюдать, например, по выступлениям танцоров с группой «Арсенал» в середине 1980‑х годов[62]). Наконец, множество движений черный уличный танец заимствовал из черного же танца эстрадного, который, в свою очередь, вобрал в себя на протяжении двадцатого века большое число самых разнообразных влияний, в том числе присядки, характерной для русских и украинских народных танцев, таких как казачок[63]. Один из первых академических комментаторов хип-хоп среды, Дэвид Туп, приводит такое поэтическое описание ее генезиса:
Предшественниками рэпа являются диско, уличный фанк, радио, диджеи, Бо Диддли[64], певцы бибопа, Кэб Кэллоуэй[65], Пигмит Маркэм[66], исполнители чечетки и комики, «Последние Поэты» (the Last Poets)[67], Гил Скотт-Херон[68], Мохаммед Али, певцы ду-уоп и a cappella, боксеры, считалки, тюремные и армейские песни, тосты[69], означивание[70] и многое другое, генезис чего можно проследить вплоть до гриотов[71] Нигерии и Гамбии[72].
Уличная форма танца в то время представляла собой фиксированную программу: танцоры и зрители образовывали круг, становившийся своего рода рингом. Время, которое танцор мог провести на ринге, было довольно коротким – 10–30 секунд, поэтому каждый участник старался придать любому своему движению определенный, кодифицированный неписанными правилами, смысл. Выступление начиналось с «выхода», то есть с короткой прогулки, во время которой танцор собирался с мыслями и улавливал ритм. Затем он опускался на «пол» (изначально брейк-данс танцевался почти исключительно «на земле») и выполнял ряд определенных движений, преимущественно ногами, поддерживая и вращая тело головой и руками[73]. Затем он исполнял фриз (freeze), вскакивал и выходил из круга.
Если все прочие элементы танца были весьма формульными, то фриз служил своего рода персональной, равно как и социальной, репрезентацией танцора и был в некотором роде его автографом (недаром его часто сравнивали с тэгами граффити). Фриз был позой или жестом, которые намеренно ломали ритмическую рамку, заданную музыкой и всем предыдущим порядком танца. Фриз должен был быть эффектным, сложным, а также оскорбительным или непристойным – как уже было сказано, в то время брейк-данс был формой уличного самоутверждения более, чем танцем. В отличие от прочих танцевальных элементов, часто импровизированных, фриз обычно готовился заранее: многие из них получали потом собственные названия, в которых фигурировало имя их авторов; таким образом, фриз был формой уличной идентичности и как таковой предполагал определенную субкультурную ответственность[74].
Определение breakin', от которого впоследствии и было произведено слово breakdance, связано с музыкальным понятием break (дословно «сбой», «разрыв»), то есть теми частями музыкальных композиций, в которых набор звучащих инструментов редуцируется до ритм‑секции или же – чаще – только ударных, в силу чего содержанием музыки становится один только ритм, позволяющий танцорам продемонстрировать свои умения наиболее эффектным способом (заполняя таким образом, по мнению Триши Роуз, движением разрывы в ритмической ткани, изоморфные разрывам ткани социальной[75]). Именно по этой причине их стали именовать бибоями, b-boys, то есть breaking boys или boys that break[76]. Со временем среди танцоров выработался канон треков, полагавшихся наиболее аутентичными и подходящими для данного вида активности: Apache (1973), Give It Up or Turnit a Loose (1969) Джеймса Брауна, T Plays It Cool (1972) Марвина Гея, It's Just Begun (1972), The Mexican и несколько других[77]. Эти композиции до сих пор звучат на разнообразных танцевальных мероприятиях: хип-хоп, несмотря на традиционное его восприятие как субверсивной формы высказывания, культура в целом весьма консервативная как в области идеологии, так и в методах, что напрямую связано с отмеченной выше формой ее существования как коммунальной практики[78].
Канон всегда предполагает наличие неких универсальных ценностей, которые способны разделить все участники социальной группы, независимо от их культурного опыта в силу их воспринимаемой «объективности». Хип-хоп-культура в большей степени, нежели иная другая субкультура, была порождением коммунальных ценностей ее создателей, поскольку появилась в городской, предельно локализованной среде, и притом среде неблагополучной, где знание определенных уличных жестов и кодов было вопросом не эстетическим или же рекреационным, а прямо вопросом выживания. В силу этого практически все ее ценности – это ценности групповые, и от участника сообщества всегда ожидается, что он или она будут знать канон наизусть, интериоризируя его и реагируя на него практически инстинктивно как на норму социума[79].
Как и художники граффити, и диджеи, и рэп-исполнители, танцоры брейк-данса организовывались в команды (crew) по региональному или же семейному принципу: последний символически поддерживался в том числе и способом обучения танцу, при котором навыки передавались от мастера к ученику. В этом случае первый считался «отцом», а второй – «сыном» несмотря на то, что возрастная разница здесь не превышала двух-трех лет; подобная форма ученичества зачастую находила отражение даже в уличных прозвищах участников, как, например, в паре Тай Флай (Ty Fly) и Кид Тай Флай (Kid Ty Fly)[80].
Танцоры в то время были преимущественно парнями в возрасте 8–16 лет. Несмотря на то что никаких эксплицитных субкультурных запретов и санкций для девушек в этой среде не существовало, парни намеренно формировали вокруг танца агрессивную среду, связанную как с потенциальной травматичностью самих движений, так и с возможной физической агрессией противостоящих команд, достигая этим сразу двух целей: устраняя конкуренцию со стороны девушек и одновременно производя на них впечатление демонстрацией своей маскулинности и физической состоятельности, что, разумеется, без первого фактора было бы куда сложнее[81].
Уличная форма брейк-данса предполагала преимущественно жесты рук и работу ног, однако со временем канон стал включать в себя разнообразные акробатические движения, в которых задействовалось все тело. Танец стремительно профессионализировался, и теперь требовалось куда больше времени посвящать его изучению и тренировкам, чтобы иметь возможность состязаться с соперниками. На этой сцене сложилась специализация и, разумеется, институализация – к началу 1980‑х годов уже существовали школы обучения хип-хоп-танцу и, более того, обычные танцевальные школы (и даже детские сады) стали нанимать преподавателей брейк-данса из среды уличных исполнителей[82]. Появились профессиональные «команды», такие как Zulu Kings или Rock Steady Crew (существующая до сих пор), движения брейк-данса стандартизировались и становились обязательными. Первоначально брейкинг был спонтанной активностью, и танцоры стремились к тому, чтобы их движения и жесты не повторяли движения и жесты соперников; к началу 1980‑х годов это уже была своего рода школа с детально разработанной хореографией, и обучающиеся танцу подростки старались, напротив, как можно точнее копировать стиль более опытных участников[83].
В 1983 году брейкинг фигурировал в нескольких фильмах, как игровых, так и документальных, таких как «Танец-вспышка» (Flashdance), «Дикий стиль» (Wild Style) и «Войны стилей» (Style Wars) – саундтрек к первому продавался даже в СССР. В следующем году вышли на свет еще две ленты: «Брейк-данс» (Breakin') и «Бит-стрит» (Beat Street); в то время ходили слухи, что Голливуд готовит к выпуску порядка 15 картин, в которых брейкинг будет занимать центральное место. Брейк-данс появился в рекламах Burger King, Pepsi Cola, Coca-Cola и джинсов Levi's. На церемонии закрытия XXIII летних Олимпийских игр в Лос-Анджелесе в 1984 году выступала сотня танцоров брейк-данса, а журнал Newsweek посвятил ему в том же году обложку[84]. Танец превратился из уличного состязания в рекреационное мероприятие.
Несмотря на то что к известной теории о потере какими-либо субкультурными формами самовыражения содержания и смысла по мере их коммерциализации следует относиться с осторожностью, в случае с брейк-дансом приходится констатировать, что, по-видимому, в данном случае она довольно точно описывает трансформацию форм бытования и смысла брейк-данса: он не только превратился в коммерческое развлечение, но и изменил саму ситуацию существования и целеполагания его исполнителей. Для профессионалов он сделался театральной формой самовыражения и способом заработка, подобным, например, балету: теперь уже речь шла не о завоевании уличной славы и субкультурного капитала, а о рекламных и голливудских контрактах. Любители продолжали состязаться между собой, однако цена этих состязаний была уже скорее символической и в любом случае не слишком серьезной: для них брейкинг стал своего рода гимнастикой и способом продемонстрировать свою физическую форму – примерно так же, как это делают завсегдатаи уличных спортивных площадок.
До того как медиа создали брейк-дансу популярность и превратили его в форму эффектного развлечения, для участников сцены он был чрезвычайно серьезным и ответственным занятием, соединением танца, спорта и уличной бравады, делом, которое требовало социальной и субкультурной ответственности и постоянной готовности эту ответственность продемонстрировать и подкрепить, если нужно, физическим насилием. Коммерциализация брейк-данса заметно выхолостила его трансгрессивный потенциал, превратив практику, некогда исполненную характерного социального смысла, в набор хореографических жестов, автореферентным смыслом которых является лишь точность и эффектность их исполнения. Превратив акт агрессии и разрушения, которым был ранний брейк-данс, в некий творческий жест, несущий лишь слабый след прежней символической угрозы, мейнстримная культура обезвредила танец и присвоила его в качестве еще одной формы «художественного самовыражения», как прежде она это сделала с рок-н-роллом, панком и «тяжелыми» музыкальными жанрами. Как отмечает Салли Бэйнс, если черная молодежь 1960‑х годов хотела быть революционерами, то бибои 1980‑х мечтали о том, чтобы стать звездами, – и некоторым из них это удалось[85].
Неудивительно поэтому, что брейк-данс в итоге наибольшим образом обособился от породившей его хип-хоп-культуры. Ранний брейк-данс был, как и граффити, формой присвоения участниками хип-хип-культуры уличного пространства и способом символического отвоевания территории, утраченной в силу логики урбанизации реально[86]. Это прекрасно осознавали муниципальные органы: уличные танцы рутинно пресекались полицией и городскими властями. В силу этого карьера бибоя была в большой степени все той же карьерой «уличного воина», с которой мы уже встречались, говоря о граффити[87]. Коммерциализовавшись и выйдя в большой свет, брейк-данс утратил коннотации спонтанного и субверсивного уличного стиля существования, превратившись в разновидность социального или спортивного танца. И хотя его исполнители до сих пор стараются подчеркнуть связь с хип-хоп-культурой как одеждой, так и сопровождающим музыкальным репертуаром, все же брейк-данс ныне – скорее концертная, нежели уличная, «народная» форма.
Брейк-данс был исторически первой составляющей хип-хоп-культуры, в которой возникла одна из самый ярких и характерных для всего этого движения практик, а именно практика состязательных выступлений, или баттлов. Среда черных музыкантов всегда была средой соревновательной, поскольку для участников этой группы их профессия куда чаще, нежели в случае белых, была не просто источником дохода, но средством выживания, в силу чего публичное предъявление доказательств своей виртуозности и превосходства над конкурентами для них было вещью крайне насущной. Танцевальные баттлы выполняли целый ряд социальных и профессиональных функций: они обусловливали вырабатывание, кодификацию и распространение наиболее удачных жестов и движений, способствовали накоплению участниками сообщества социального и культурного капитала, а также до определенной степени помогали решению конфликтов мирным путем[88]. Интересно то, что вторая и третья функции здесь являются производными от первой: нельзя заработать уважение и победить соперника, не обладая техническим совершенством, в то время как уже имеющееся уважение никак не поможет тебе добиться победы, если ты не обладаешь необходимыми умениями. Подобная инструментальная меритократическая логика затем станет справедливой и для рэп-баттлов, в которых техника исполнения превалирует над «стилем», «душой», «сообщением» и «содержанием», то есть категориями, характерными для более традиционных европейских форм самовыражения, а все предыдущие заслуги на время баттла как бы обнуляются и не принимаются в расчет. Данная диспозиция, помимо прочего, обусловливала восприятие хип-хоп-культуры как культуры маскулинной, поскольку состязательность традиционно полагается сугубо мужским гетеронормативным качеством[89].
Приведенный выше список танцевальных треков, составлявших музыкальный канон раннего брейк-данса, содержит по большей части номера, исполненные в стиле фанк. Сама эта форма возникает как танцевальная разновидность ритм-энд-блюза, характеризуясь сильно синкопированным ритмом, опорой на ритм‑секцию и монотонным, отчасти механическим повтором фраз (именуемых вампом – vamp), которые затем возвела в структурный принцип следующая производная этого ряда, диско, и которые вообще характеризуют танцевальные стили в силу совершенно иной, нежели у песенных жанров поп-музыки, прагматики[90]. Критики танцевальных субкультур указывают на однообразие, монотонность и «бессмысленность» присущей им музыки, зачастую приписывая повторяемости ее элементов разнообразные, подчас апокалиптические значения; так, Роберт Финк пишет по поводу диско, в котором звуковой объект,
…бесконечно репродуцируемый в качестве товара и бессчетное число раз повторяемый в качестве опыта, – судя по всему, не что иное, как предвестник самоубийства массовой культуры, [так как порождает] коллапс всех систем ценностей и разрастание, подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удовольствия процесса обмена знаками[91].
Как правило, такого рода комментаторы исходят, чаще всего имплицитно, из первазивной логики строения и назначения музыки, свойственной западноевропейской культурной традиции, которая давно и безнадежно колонизировала слух и практики потребителей музыки по всему миру. В ее рамках музыка наделяется имманентным смыслом, который раскрывается через определенный набор риторических жестов, так или иначе связанных с развитием материала – то есть эволюцией мелодических, гармонических, динамических и тембральных элементов музыкальной пьесы, телеологически детерминирующих ее длину и предполагающих обязательный ее финал в тот момент, когда риторический материал исчерпывается. Согласно этому представлению, о музыкальной пьесе, ее значении и смысле мы можем говорить только тогда, когда она закончилась, – так же как о смысле сказанного человеком можно рассуждать только после того, как тот договорит. Несмотря на то что это представление ныне кажется нам самоочевидным и даже данным,