Читать онлайн «Вы и убили-с…» Философия криминального сюжета в русской классической литературе бесплатно
© Степанян Г. Л., текст, 2026
© ООО «Бослен», 2026
Введение
Ибо все эти вещи не имеют конца; счастливый конец не предполагает переделки мира.
В. Шкловский, «Энергия заблуждения»
Криминальный сюжет, в котором герои нарушают юридический закон и встают на путь зла, один из самых распространенных в мировой литературе, поскольку «некоторые преступления обнажают глубину человеческих отношений, высвечивают тайники человеческой души, делают видимой психологию поведения человека»[1].
Русские писатели уже со второй половины XVIII века обращались к юриспруденции. Радищев благодаря «Юридическим наброскам», «Опыту о законодательстве» и «О законоположении», «Проекту гражданского уложения» считается основоположником уголовной статистики и криминалистики. Его современник Г. Р. Державин при Александре I стал министром юстиции (1802–1803). В 60-е годы XIX века, в переходную пред- и пореформенную эпоху, интерес русских писателей к юридической сфере обострился: профессиональные литераторы стали входить в юридическое поле, а профессиональные юристы, например А. Ф. Кони, становились литераторами[2].
Интерес был вызван вовсе не только беллетристическими соображениями и желанием пощекотать читателям нервы. За криминальными деяниями всегда стоит нечто большее, чем нарушение закона: они несут в себе явный симптом того, что что-то надломилось то ли в человеке, то ли в человеческом бытии. Причины зла объясняли или порочным социальным устройством, или порочным нравом преступника. Но на самом деле эта дихотомия бытия и сознания неразрешима, так как сознание и социальная среда взаимно определяют друг друга: это полюса одной и той же системы. Отдавать приоритет злу как явлению социальному – значит полностью снимать ответственность с личности. Возлагать полную ответственность на личность за происходящее зло – значит нивелировать существование зла социального.
Между противоположностями бессмысленно искать разрешения конфликта, но между ними можно найти перспективу, некое основание, которое определяет и частный выбор, продиктованный волей, и бытие социальных систем, продиктованное обстоятельствами. Что же может стать такой перспективой, таким основанием?
Европейская (и русская) культура во многом происходит из библейского текста, одна из интерпретаций сюжета которого такая: «По сути, как Ветхий, так и Новый Завет – это бесконечный поиск Отца, который раз за разом находится, чтобы снова быть потерянным»[3].
Тема отца и взаимоотношений с ним в Библии варьируется и в историях отдельных персонажей, и в истории целого народа. Последнее особенно примечательно тем, что, имея Бога-Отца, еврейский народ не позволил себя ассимилировать и развеять. Бог-Отец стал вертикалью, которая позволила этому народу сохраниться в череде трагических обстоятельств и духовных искушений: «Что сделало уникальным еврейский народ, как не то, что его выбрал и возвысил Бог Отец? <…> Почему римляне не смогли ассимилировать евреев, как другие покоренные народы? Наверное, разница была в том, что римляне утверждали божественные права императора, духовного отца всех, в то время как евреи были избраны Отцом, а этот выбор, делающийся раз и навсегда, исключал другие возможности?» (Зойя, 184).
Европейская культура наследует не только библейскому тексту, но и античной культуре. Один из центральных мифов, докатившийся до нас из исторической дали, – это древнегреческий миф об отце, который не имеет, в отличие от христианского Бога, вечной природы, но, имея начало, может обрести и конец. Уран (Отец-небо) сражается с сыном Кроносом за власть: «отец-животное ведет поединок не с заботливым отцом, а с сыном, который хочет выжить» – отсюда в культуре «сохранилась архаическая обязанность отца насаждать свою власть и бороться за нее с сыном» (Зойя, 86).
В древнеримской культуре отцовство «заключается не в том, чтобы зачать ребенка с женщиной, а в изъявлении желания быть отцом: отец поднимал сына на руки публично <…> показывая, что принимает за него ответственность» (Зойя, 180).
Отцовство принципиально отличается от биологического родительства, потому что требует «совершить акт, активно проявить желание стать отцом этого ребенка» (Зойя, 181). Оно не биологический статус человека, а функция: «Быть родителем мужского пола и быть отцом – это, с самого начала, две отдельные разные роли» (Зойя, 25).
Роли матери и отца в отношениях с ребенком принципиально различны. Мать дает жизнь физическую, отец – социальную. Мать и ребенок – это диада, они замкнуты друг на друге; отношения же ребенка с отцом напрямую связаны с обществом: «Как правило, мать оценивается как мать за то, что она делает с ребенком; ее задачи трудны, но понятны и легко определимы. Отец же оценивается как отец не только за то, что делает с ребенком, но и за то, как он взаимодействует с обществом: а законы, которые действуют в этих двух областях, не одинаковы» (Зойя, 9).
Отцовская роль сложнее материнской в том смысле, что «женская особь знает, как быть матерью», но «мужчина не получил отцовство от природы, каждый мужчина должен научиться ему в течение своей жизни, и в течение жизни может снова забыть его» (Зойя, 18). «Чтобы быть отцами – в отличие <…> от того, чтобы быть матерями, недостаточно родить ребенка, необходима также определяющая воля. Но если отцовство – это решение, то каждое отцовство требует усыновления, даже если ребенок материально и законно был порожден этим отцом» (Зойя, 19). Отцовство – не разовое усилие, а процесс, который шаг за шагом раскрывается в отношениях с ребенком. Отец – носитель воли, которая позволяет сохранять верность проекту: «Есть вероятность, что отец и цивилизация людей основаны именно на подобной антиномии: хочу, но запрещаю себе»; «Отец – это программа, – может быть, первая программа, – это преднамеренность, это воля <…> и, следовательно, навязывание своей воли» (Зойя, 66, 17). Иными словами, отец связывается, помимо прочего, и даже в первую очередь, с устремленностью в будущее, со способностью не позволить внешним обстоятельствам или внутренним противоречиям ассимилировать эту волю. И именно поэтому отец – непременное условие существования культуры: «…не просто культура дала нам отца, но и именно появление отца (вместе с некоторыми другими новшествами, например технологическими) дало нам культуру: окончательный выход из первобытного животного состояния» (Зойя, 17).
Угасание отцовского образа ведет к утрате культурной сложности. Л. Зойя прослеживает деградацию отцовского образа в европейской цивилизации, отмечая, что уже Гомер в «Илиаде» печально пророчествует об угрозе утраты отца: «…вся Троянская война символизирует бренность отца и опасность регрессии к животному состоянию. Долгая борьба бесконечного количества воинов за женщину, Елену, – это массовое возвращение к истокам, когда мужчины сражались за женщин» (Зойя, 106).
Гомеровская «Илиада» оставила нам два образа мужчин: образ отца (Гектор) и образ мужчины доотцовского состояния (Ахилл). Их принципиальное различие вот в чем. Отец подчинен гражданскому долгу, а не сиюминутным страстям. Гектор сражается не потому, что он в гневе, а потому, что должен. Ахилл же, в отличие от Гектора, «человек гнева, а не гражданского долга» (Зойя, 105). Битва между Ахиллом и Гектором – это не просто битва между двумя героями, достойными эпического повествования. Это противостояние двух мужчин, один из которых пошел путем отца – и был убит. Убит тем, кто, повинуясь инстинкту самца, остался за пределами отцовства.
Архетипический образ отца в своем идеальном воплощении играет роль духовную, а не эротическую. Иерархия между отцом и сыном носит, прежде всего, нравственное основание, а не основание силы – тем она отличается от иерархии стаи.
Отец удерживает связи между поколениями – в человеческом измерении и с Богом в измерении нравственном. Отец благословляет, а не благодетельствует, он задает направление будущего, а не проверяет размер банковского счета. Он – учитель жизни, он – охраняет и передает сыну нравственные ценности и законы силы, подчиненные законам божественной справедливости, а не частной прихоти и блажи.
Мифологический персонаж, который и являет собой образ такого отца – и для сына, и для отечества – Гектор. Он «выходит на поле боя, хотя мог бы бороться с врагом под укрытием стен. Он пренебрегает материальной выгодой, потому что она ведет к моральной потере. <…> Для Гектора меч – орудие не славы, а долга» (Зойя, 99). Иными словами, власть для отца, включая отца социального, – это инструмент не достижения личных амбиций, будь то слава, богатство, карьера, а вопрос долженствования, то есть того, что призвано соединить прошлое и будущее. Гектор «знает, что недостаточно однажды произвести на свет детей, надо каждый день возвращать им жизнь на другом уровне. Надо ежедневно подвергать себя опасности смерти, чтобы спасти семью и подданных от руки греков…» (Зойя, 99).
Образ Гектора, воспетый Гомером, – это революционный отцовский образ, потому что по отношению к детям Гектор имеет в первую очередь не права, но обязанности. И убийство Гектора Ахиллом, не отцом, а самцом, имеет глубоко символическое значение.
Конечно, роль отца в данном случае идеализирована в той же мере, в какой и архетипична: «Бо́льшая часть отцов были грубыми, резкими, их чувства не участвовали в инициации и обучении детей» (Зойя, 201). Но, независимо от отдельных личностей, в коллективной психике сложился архетип отца. Социальные институты, например такие, как суд, призванный блюсти закон, связаны именно с образом коллективного отца, поскольку, в ожиданиях общества, призваны соблюдать и хранить закон.
Отец – это не только конкретная фигура, но и образ внутри каждого человека, независимо от пола, который живет в каждом из нас; и одновременно – это социальные институты, которые необходимо строить и сохранять в логике отцовского образа.
Давайте же расследуем на материале классических произведений, какие из этих отцовских черт сохранены или утрачены героями и социальными системами:
• Наличие воли, устремленное на удержание закона.
• Удержание власти нравственным авторитетом, а не силой.
• Приоритет обязанностей перед детьми, а не прав на них.
• Устремленность в будущее, понимание образа будущего; чувство долга не только перед своими детьми, но и перед дальними потомками (чем масштабнее отцовская воля, тем большее число людей она охватывает – и в пространстве, и во времени).
Отец существует и возможен там, где есть сын. Главная черта сына – способность принять наследство и наследие отца; будучи продолжателем отцовского дела, сын принимает в себя отцовский образ и сам становится отцом – так продолжается культурная традиция.
В священной истории тема отца решается двояко: есть Иов, который думал, что оставлен Богом, и есть блудный сын, сам решивший покинуть отчий дом. В первом случае мы говорим, что беды – следствие испытания, ниспосланного Отцом, а во втором, что они – следствие отпадения от Отца.
Похоже, что в XIX веке отсутствие отца интерпретировалось в ключе Иова (то есть беды объяснялись не недостойным поведением сына, а богооставленностью, тем, что Бог по своему произволу ниспосылает лишение за лишением). Например, у Толстого в «Исповеди» читаем: «Но никто не миловал меня, и я чувствовал, что жизнь моя останавливается… И чем больше я молился, тем очевиднее мне было, что Он не слышит меня и что нет никого такого, к которому бы можно было обращаться»[4]. И у Достоевского многие герои говорят о богооставленности: «Мы прокляты, жизнь людей проклята вообще» (герой рассказа «Кроткая»); «Да, может, и бога-то совсем нет» (Раскольников в «Преступлении и наказании»); «А что, как его нет? А что, если прав Ракитин, что эта идея искусственная в человечестве?» (Митя Карамазов в «Братьях Карамазовых).
Размышляя над криминальными сюжетами самых известных произведений литературы XIX века, в привычный дуэт «бытие – сознание» мы включим третью ипостась – вопрос об отце. Взор, брошенный на деяния героев именно с этой вершины, позволит оставить в покое гордиев узел, где вина (сознание / свободная воля) и беда (бытие / предопределенность) до бесконечности перетекают друг в друга; появится новое измерение, в котором вина и беда нивелируются и теряют свою власть над нравственным выбором человека.
С академической точки зрения, в русской литературе тема отцовства в том смысле, как она заявлена в этой книге, непосредственно началась с Достоевского – с его размышлений о «случайных семействах», а до того образ отца входил, собственно, в концепт семьи. Возможно, и даже скорее всего, авторы произведений, о которых пойдет дальше речь, не связывали вопросы беды и вины с темой отца – по крайней мере, сознательно. Но классическая литература обращена одновременно и к читателям-современникам, и к читателям всех последующих поколений (то есть к вечности). Это значит, что, помимо авторского контекста, обусловленного эпохой и личными обстоятельствами писателя, всегда существует контекст читателя. И каждое новое поколение находит свои ответы на однажды поставленные вопросы. Вечность – лучшее лекарство от порочной повторяемости.
В книге отобраны сюжеты о злодеяниях, которые интерпретировались как криминальные в XIX веке и которые остаются таковыми и в наше время. Это —
• запугивание и угрозы, чтоб выманить интересующие сведения («Пиковая дама»);
• разбой («Дубровский»);
• подкуп официального лица при исполнении («Ревизор»);
• афера («Мертвые души»);
• финансовые махинации («Свои люди – сочтемся»);
• бытовое убийство («Леди Макбет Мценского уезда»);
• убийство по совести («Преступление и наказание»);
• суд преступников над преступниками («Воскресение»).
Перечитывая эти произведения, мы проведем свое расследование: связаны преступления героев с их нравственным упадком или же с диктатом обстоятельств? Не сомкнутся ли вина и беда в точке пустующего отцовского места? Правомерно ли наше дознание, исходя именно из этой гипотезы?[5]
Глава 1. История о картежниках и большой дороге
В порочном мире золотой рукой
Неправда отстраняет правосудье
И часто покупается закон
Ценой греха…
Шекспир, «Гамлет»
Эпоха, которая началась с отцеубийства
Пушкинская эпоха, эпоха царствования Александра I, началась с отцеубийства[6]: в ночь с 11 (23) на 12 (24) марта 1801 года группа гвардейских офицеров убила императора Павла I с молчаливого согласия его сына, Александра Павловича, будущего императора Александра I. В Европе же чуть раньше, 21 января 1793 года, Французская революция обезглавила короля Людовика XVI из династии Бурбонов.
Оба эти события имели сходное последствие: «С исчезновением короля никто не обращался больше ни к Богу, ни к отцу» (Зойя, 194). Цареубийство, символически знаменовавшее собой отцеубийство, стало важной предпосылкой для переначертания нравственной географии, для поиска новых отношений между личным «я» и государственной властью: «На философском уровне смерть Бога впервые обсуждалась Ницше в конце XIX века, но на уровне символов она появляется уже после казни короля: и, сливаясь воедино, эти два феномена способствуют возникновению великой метафоры исчезновения отца» (Зойя, 206).
В художественном и интеллектуальном пространстве нарастала власть бунтарского романтизма, который переосмыслял границы между положительным и отрицательным героем, между добром и злом. В предыдущее просветительское столетие положительным считался герой, выбирающий долг и добродетель; в новом столетии на первом плане оказывается не этика, а масштаб личности, грандиозность ее помыслов, глубина ее страстей. Романтизм делает открытие: герой, совершающий незаконные или даже противозаконные действия, вызывает сочувствие, если движим высоким устремлением или же великой несправедливостью.
В начале XIX века в Европе набирает влияние жанр, известный как уголовный («Ньюгейтский») роман[7]. Он быстро утвердился в английской литературе. Истоки его восходят к XVIII веку, к «уголовным» романам Д. Дефо и Г. Филдинга, к «готическим» романам Э. Раддклиф и К. Рив, к социальному роману У. Годвина «Калеб Уильямс»[8]. В центре сюжета ньюгейтского романа – жертва и преступник. «Преступник, как правило, – выходец из помещичьей и аристократической среды», а жертва – «с одной стороны, <…> жертва реального преступления, с другой – жертва несправедливого законодательства, невинно брошенный в тюрьму, осужденный на смертную казнь»[9].
Еще одно открытие романтизма – «слияние» противоположных ролей в одной личности. В классической литературе рыцарь и разбойник, дитя порока и герой добродетели – это разные персонажи, но теперь в противоположных ролях мог являться и один герой. Показательным произведением, повлиявшим на русскую литературу, стал роман английского писателя Э. Бульвер-Литтона «Пелэм, или Приключения джентльмена» (1828)[10], в котором главный герой, Пелэм, днем известный как утонченный завсегдатай великосветских салонов, по ночам проникает в самое сердце преступного мира Лондона; он неоднозначен в своих поступках и мотивациях, многогранен и показан в становлении.
В «Пелэме» соединились черты и романтической традиции Байрона[11], и реалистической мотивации душевного состояния героев, и элементы ньюгейтского романа. Более того, Бульвер-Литтон завершил становление этого жанра и «предопределил его преобразование в социальный реалистический роман XIX века»[12].
Пушкин даже взялся писать «Русского Пелама», но его замысел не был реализован. Влияние Бульвер-Литтона отразилось в «Дубровском», где главный герой днем играет роль гувернера, а ночью становится разбойником.
Пушкин и криминальный сюжет
О праве и юридической системе Пушкин имел профессиональные представления. Правовую подготовку он получил еще в Лицее, где правоведение было среди изучаемых предметов. Преподавал право А. П. Куницын, один из самых крупных ученых-юристов своего времени и один из любимых преподавателей поэта. Книги по юриспруденции занимали не последнее место в личной библиотеке Пушкина, а среди его знакомых и друзей было немало связанных с юстицией. Во-первых, это, конечно же, М. М. Сперанский, основоположник юридической науки и классического юридического образования в России, автор многих российских законов. Пушкин записывает о нем в дневнике 1 января 1834 года: «Разговор со Сперанским о Пугачеве, о Собрании законов (выделено мною. – Г. С.), о первом времени царств<ования> Алекс<андра>, о Ермолове etc.»[13]. Во-вторых – министры юстиции: И. И. Дмитриев, Д. В. Дашков, Д. Н. Блудов. В-третьих – лицейские друзья и товарищи Пушкина, посвятившие себя юстиции: И. И. Пущин, Д. Н. Маслов, М. Л. Яковлев.
Криминальный сюжет (такой, в котором герои совершают уголовные преступления) лежит в основе многих пушкинских произведений. Вот основные.
В этом перечне нет произведений, где герои нарушили уже устаревшие законы: например, роман в стихах «Евгений Онегин» или повесть «Выстрел» описывают дуэли, участие в которых каралось тогдашним уголовным правом. Не включены сюда и произведения, в которых нарушение нравственных норм не подпадает под разряд уголовного преступления: например, повесть «Станционный смотритель», где описано похищение из семьи юной девушки.
Приведенная в таблице временна́я устойчивость и вариативность криминальной темы подтверждает мысль о том, что «можно говорить об устойчивом творческом интересе Пушкина к идеям законности и правосудия, т. е. к правовой “материи”. Поэт в художественной форме отразил наиболее реакционные черты, присущие российскому феодально-крепостническому судопроизводству. Это и его классовая направленность и неприкрытая кастовость, продажность судей и жестокие меры “отыскания истины” по уголовному делу, и просто неприкрытое беззаконие. В этом отношении достаточно лишь упомянуть такие шедевры его прозы, как “Дубровский” и “Капитанская дочка”. Эта же тема (и не только на фоне российского судопроизводства) нашла свое художественное воплощение и в поэзии Пушкина (“Полтава”, “Моцарт и Сальери”, “Анджело”). Рассматриваются эти проблемы на вполне профессиональном с юридической точки зрения уровне…»[14]
В нашем расследовании мы пристально рассмотрим маленькие трагедии, роман «Дубровский» и повесть «Пиковая дама», придерживаясь такой логики:
• Хронология: от более раннего сюжета к более поздним.
• От психологии преступления – к его реализации в жизни.
• Явленность трех сторон преступления: от созревания преступной мысли («Моцарт и Сальери»), через социальные предпосылки («Дубровский») к личному выбору («Пиковая дама»).
Что пользы, если Моцарт будет жив?
В маленьких трагедиях, написанных до «Дубровского» и «Пиковой дамы», темы жизни и смерти, нравственного и безнравственного раскрываются и через криминальный сюжет, и через поколенческие отношения. В каждой трагедии персонажи-антагонисты принадлежат разным поколениям.
В «Скупом рыцаре» главные герои – отец и сын. Старому барону сундуки с золотом важнее Альбера, который, в свою очередь, не имея достойного отца, не сумел стать и достойным сыном. Альбер своим поведением воспроизводит поведение более молодого самца по отношению к старшему сопернику в борьбе за ресурсы. Подмена отцовско-сыновних отношений отношениями конкурирующих самцов мотивирует криминальный сюжет отцеубийства: правда, он лишь намечен – отравление старого барона так и не состоялось (хотя Альбер не отказывается от поединка с ним).
Тема отравления продолжена в «Моцарте и Сальери». Теперь яд оказывается в руках «отца», поскольку фигура Сальери отеческая по отношению к Моцарту: Сальери выступает хранителем норм и закона и именно так себя и ощущает, и мотив убийства – вовсе не зависть: «“Моцарт и Сальери” – не пьеса о конфликте таланта и гения, тем более не пьеса о конфликте бездарности и гения. Сальери – не бездарность»[15]. На преступление Сальери толкает стремление охранить закон, который, как ему кажется, Моцарт нарушает. Сальери принадлежит художественной системе, которая «мыслит искусство как науку, логизирует его, подчиняет его нормам и правилам, создает культ ремесла в творчестве, поверяет гармонию алгеброй, подавляет вдохновенье. Эта система отрывает искусство от простой, душевной, человеческой жизни: Сальери чужд жизни, всё в ней, не входящее в суровый чин искусства, отвергнуто им. Эта система зиждется на запретах и предписаниях, на подавлении воли, на духовном рабстве личности, на жестокой регламентации и схеме. Эта система твердо знает, что высоко и что низко, презирает житейское, человечное как низкое, чурается шутки, юмора, совершает торжественное служение своему абстрактному и величественному богу “высокого” (“Мне не смешно, когда маляр негодный…” и т. д.)»[16].
Сальери превращается из блюстителя закона в охранителя догмы: он не благословляет будущее, но диктует власть прошлого, а потому из отеческой фигуры превращается в фигуру лжеотеческую; он выводит целую цепь логических доводов, чтобы убедить себя, свою совесть в том, что влить яд в моцартовский бокал просто необходимо. Эти шаги перечисляет в своей книге «Школа поэтического слова» Ю. М. Лотман:
1. Сальери убеждает себя, что, верша суд над Моцартом, он всего лишь исполнитель некой высшей воли: «Я избран», «не могу противиться я доле / Судьбе моей» (IV, 291).
2. Слово «убить» Сальери заменяет невинным эвфемизмом, потому что даже и перед самим собой избегает называть вещи своими именами: «…я избран, чтоб его / Остановить…» (IV, 291).
3. Уже в самой постановке вопроса таким образом отражен еще один допуск, оправдывающий убийство: Сальери представляет дело так, что жертва на самом деле – он, истинный служитель музыки, а Моцарт – агрессор, которого необходимо «остановить». Получается, что, убивая Моцарта, Сальери лишь защищается, и это гораздо легче примиряет его совесть с убийством, чем если бы он осознавал себя нападающим.
4. И последний, решающий аргумент: жизнь Моцарта Сальери оценивает с позиций ее полезности для искусства – и, оценивая, выносит приговор: «Что пользы, если Моцарт будет жив / И новой высоты еще достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет…» (IV, 291).
«Право Моцарта (человека вообще) на жизнь оказывается определенным “пользой”, которую он приносит прогрессу искусства. А судьей в этом вопросе призваны быть “жрецы”, “служители музыки”»[17].
Так преступник выводит математическую формулу, которая сдвигает границы дозволенного за пределы закона юридического (человеческого) и Божьего. Важно, что перед нами именно формула: «Пушкин берет самую благородную из абстрактных идей, самую по существу своему гуманистическую – идею искусства – и показывает, что, поставленная выше человека, превращенная в самоцельную отвлеченность, она может сделаться орудием человекоубийства»[18]. Вместо искусства может быть любой другой предмет, взятый как из сознания, так и из бытия. Об этих предметах – и о перспективе, намечаемой в конфронтации бытия и сознания, – в романе «Дубровский» и в повести «Пиковая дама».
Конфликт ценностей, приведший Сальери к убийству, усугубляется тем, что Сальери воспринимается как отеческая фигура, поскольку он продолжатель традиции (хотя по возрасту он Моцарту скорее старший брат), а Моцарт воплощает в себе детское начало. Сальери продолжает тему недостойного отца, начатую в «Скупом рыцаре». Как старый барон ставит сундуки с золотом выше жизни и судьбы собственного сына, так Сальери ставит выше жизни и судьбы Моцарта выношенную идею искусства.
В «Каменном госте» акценты смещаются от недостойной отцовской фигуры к недостойной сыновней. Образ командора (фигуры отцовской) двоится: он и живой человек, и статуя. Но в обеих ролях он – хранитель закона: он оберегает жену, беря на себя ответственность за ее будущее даже после своей смерти, и за гробом защищая ее от недостойных посягательств. А Дон Гуан (принимающий на себя сыновние черты) – отважный и беспринципный нарушитель нравственного закона. Он выступает в качестве мужчины-самца, бесконечно множащего лишь свои любовные победы, и потому он выпадает из цепи отцовско-сыновних отношений.
«Пир во время чумы» – единственная маленькая трагедия, где трагический конфликт не разрешается гибелью антагонистов, но где трагичен сам контекст их столкновения между собой, само чумное время-пространство. Отеческая фигура, священник, призывает Вальсингама (фигура сыновья) к долгу и подобающей скорби, а тот отвечает, что веселье – это та перчатка, которую смертный может кинуть смерти. И каждый из них по-своему прав – и отец, и сын; оставаясь антагонистами по взглядам, они расстаются не примиренными, но приявшими сам факт своего различия. У этой трагедии открытый нравственный финал, дающий надежду, что совместное противостояние смерти позволит им в дальнейшем продолжить диалог.
Этот небольшой экскурс нужен был для того, чтобы на примере нескольких сюжетов, связанных в единый цикл, читатель убедился, насколько тема преступления, криминального или нравственного, связана с темой отношений отца и сына.
Разбойничий роман
О законе и беззаконии. О связи закона и свободы, о том, что беззаконие для тирана заканчивается в исторических масштабах плахой, а в частных – убийством или пожаром, Пушкин написал еще в ранней политической оде «Вольность» (1817):
- Владыки! вам венец и трон
- Дает Закон – а не природа;
- Стоите выше вы народа,
- Но вечный выше вас Закон.
- И горе, горе племенам,
- Где дремлет он неосторожно,
- Где иль народу, иль царям
- Законом властвовать возможно! (I, 195)
В «Вольности» же заложена мысль и о пренебрежении законом – в первую очередь со стороны власть имущих. Именно эта мысль станет движущей силой сюжета «Дубровского»:
- Увы! куда ни брошу взор —
- Везде бичи, везде железы,
- Законов гибельный позор,
- Неволи немощные слезы;
- Везде неправедная Власть
- В сгущенной мгле предрассуждений
- Воссела – Рабства грозный Гений
- И Славы роковая страсть. (I, 194–195)
К теме преступления, внешней мотивацией которого служит бедность, Пушкин впервые обратился в поэме «Братья-разбойники» (1822): ее герои, став разбойниками от крайней бедности, сошлись в пеструю шайку – «страшное семейство», узы которого – «опасность, кровь, разврат, обман»:
- Меж ними зрится и беглец
- С брегов воинственного Дона,
- И в черных локонах еврей,
- И дикие сыны степей,
- Калмык, башкирец безобразный,
- И рыжий финн, и с ленью праздной
- Везде кочующий цыган! (III, 117)
Все они «живут без власти, без закона», они не знают ни любви, ни милосердия, для них убийство не преступление, а отчаянное дело. Это сообщество людей, живущих вне закона – и Божьего, и человеческого:
- Тот их, кто с каменной душой
- Прошел все степени злодейства;
- Кто режет хладною рукой
- Вдовицу с бедной сиротой,
- Кому смешно детей стенанье,
- Кто не прощает, не щадит,
- Кого убийство веселит,
- Как юношу любви свиданье. (III, 117)
История в «Братьях-разбойниках» не дань романтической традиции, в основу ее лег реальный случай, о чем Пушкин писал П. А. Вяземскому[19] 11 ноября 1823 года: «Вот тебе и “Разбойники”. Истинное происшествие подало мне повод написать этот отрывок. В 1820 году, в бытность мою в Екатеринославе, два разбойника, закованные вместе, переплыли через Днепр и спаслись. Их отдых на островке, потопление одного из стражей мною не выдуманы» (IX, 121).
Та же внешняя мотивация человека, оставшегося без средств к существованию, сохраняется и в романе «Дубровский», равно как и то, что в основу его Пушкин также заложил реальный случай.
Предыстория. Первая глава «Дубровского» датирована 21 октября 1832 года, последняя глава – 6 февраля 1833 года. Роман оставался безымянным и получил название лишь при первой публикации в 1841 году благодаря публикаторам – В. А. Жуковскому, П. А. Плетневу и П. А. Вяземскому.
В основу сюжета легло следующее происшествие. В конце сентября 1832 года Пушкин гостил у своего друга П. В. Нащокина[20], и тот рассказал ему историю мелкопоместного белорусского дворянина Павла Островского, доведенного до нищеты и разорения соседом-помещиком – богачом и самодуром. Нащокин, видевший Островского вживе, рассказывал о нем так: «Островский проказничал долго, лет пять-шесть: или его преследовали не так усердно, или он умел вести свои дела так, что его трудно было поймать. У него, кажется, не было шайки; крал и грабил один. Он был несколько образованный шляхтич, т. е. знал грамоту, учился где-то в уездном училище и пошел на этот промысел, чуя в себе богатырскую силу и любя свободу по своим понятиям. Он грабил с разбором, у кого лишнее, он отнимал это лишнее; встретясь в лесу или на дороге с нищим, он делился с ним тем, что сам имел. Потому у него было много покровителей, даже между дворянами; ему сочувствовали даже некоторые дамы из помещиц средней руки, начитанные романами»[21].
Нащокин описал и внешность Островского: «Он был роста выше обыкновенного: его голова была выше всякого забора, мимо которого его вели. Лицом он был очень красив, с черными тонкими усами, но взгляд его больших серых глаз был ужасный. Когда он сидел еще в полиции, его смотрели многие, давали ему деньги и разговаривали с ним в присутствии полицейских чиновников. Многие слабонервные не только женщины, но и мужчины не могли вынести его взгляда, так как он был не то чтобы свиреп, но поразителен. Все знали, что он не убийца, а боялись подходить к нему»[22].
Пушкина эта история увлекла. В письме Наталье Николаевне от 30 сентября 1832 года он писал: «Мне пришел в голову роман, и я, вероятно, за него примусь…» (Х, 78). А уже 2 декабря он сообщил Нащокину: «Честь имею тебе объявить, что первый том “Островского” кончен и на днях прислан будет в Москву на твое рассмотрение и на критику г. Короткого. Я написал его в две недели, но остановился по причине жестокого рюматизма, от которого прострадал другие две недели, так что не брался за перо и не мог связать две мысли в голове» (Х, 79).
Упомянутый в пушкинском письме «г. Короткий» – титулярный советник, служащий ссудной кассы, отлично знавший судопроизводство. Именно он помог Пушкину добыть судебную выписку из подлинного дела сельца Новопанского, и Пушкин справедливо рассчитывал на его оценку как специалиста.
В писарской копии дела Козловского уездного суда от октября 1832 года, которую Короткий добыл для Пушкина, оно было озаглавлено так: «О неправильном владении порутчиком Иваном Яковлевым сыном Муратовым имением принадлежащим гвардии подполковнику Семену Петрову сыну Крюкову, состоящим Тамбовской губернии Козловской округи сельце Новоспасском». Прямо в этой бумаге Пушкин внес изменения: Муратова поправил на Дубровского, Крюкова – на Троекурова, Новоспасскую – на Кистенёвку[23]. При этом имя главного героя изменялось так: Островский (сначала Пушкин предполагал сохранить реальную фамилию) – Зубровский – Нарумов – Дубровский. Текст же судебного документа Пушкин сохранил в неизменном виде и стал первым в нашей литературе, кто сделал подобного рода вставку в художественную прозу.
Окончательный выбор фамилии главного героя тоже содержит намек и поддерживает сюжет романа. Русская история знала двух реальных Дубровских. В «Деяниях Петра Великого» И. И. Голиков писал о Фёдоре Дубровском, который поддерживал царевича Алексея, за что был осужден и обезглавлен[24]. А о втором Дубровском сохранило историю народное предание: в 1737 году помещик Дубровский, сочувствовавший взбунтовавшимся псковским крестьянам, подсказывал им, как вернее сопротивляться солдатам.
Также встречается в источниках, которые были известны Пушкину, и фамилия Троекурова.
• Имя боярина Троекурова значится в документе, напечатанном в «Древней Российской вивлиофике»[25].
• Несколько раз упоминается боярин Троекуров И. И. Голиковым в «Деяниях Петра Великого» – ему, стороннику Петра во время Стрелецкого бунта, было поручено заключить в монастырь царевну Софью.
• В «Родословной книге князей и дворян российских и выезжих…» сказано, что Троекуровы происходят от выходца из Литвы, «из Прусы».
• В этой же родословной книге упомянут род князей Верейских.
• В родословной книге сказано о прекращении обоих родов, что и позволило Пушкину использовать обе фамилии.
История конфликта. В основе сюжета – конфликт старшего Дубровского и Троекурова. Некогда близкие друзья, они, хотя оба дворяне, занимали разное общественное положение – из-за расслоения русского дворянства, случившегося при Екатерине II. Пушкина это занимало, на что указывают тексты в черновиках романа, не вошедшие в последнюю редакцию: «Славный 1762 год разлучил их надолго. Троекуров, родственник княгини Дашковой, пошел в гору» (V, 418).