Читать онлайн Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи бесплатно

Костюченко Анастасия

Anastasiia Kostiuchenko

лингвист-переводчик

Исторический жанр оказал большое влияние на развитие корейского национального кино. Сагык – так в корейском языке называется жанр фильмов, повествующих о событиях прошлого и об исторических личностях, сыграл ключевую роль в развитии производства отечественного кино во времена колониальной эпохи. Первым звуковым фильмом, снятым в Корее, стала кинолента «Сказания о Чхунхян» (1923), адаптация классической народной сказки эпохи Чосон. Она рассказывает историю двух влюблённых, которые не могут быть вместе из-за принадлежности к разным социальным классам, и является отражением репрессивной социальной структуры общества Чосон и наследия патриархальных ценностей и морали. Успех фильма способствовал созданию ряда исторических фильмов, так же основанных на фольклорных сказаниях. Корейские режиссеры, подобно западным, которые на первых порах становления кинематографа обращались к произведениям классической литературы и театральным постановкам, искали вдохновение в наследии эпохи Чосон. Эти ранние фильмы сыграли решающую роль в формировании восприятия новой формы искусства корейской аудиторией, а использование таких исходных материалов, как народные сказки эпохи Чосон, помогло зрителям быстрее освоиться с новым для них форматом78.

Использование наследия эпохи Чосон оказалось эффективным и в послевоенное время. «Сказание о Чхунхян» 1955 года имело рекордный успех и кассовые сборы, которые в 28 раз превысили бюджета фильма. «Несмотря на то, что страна находилась в состоянии бедности и восстановления, коммерческая реакция на фильм была ошеломляющей. Успех фильма вызвал лавину постановок на аналогичную историческую тематику»79. В колониальную эпоху и во времена борьбы за независимость фильмы жанра сагык снимались не часто, основное внимание уделялось лентам, изображающим современное состояние нации, однако к концу 1950-х годов на его долю приходилось уже до 50% выпущенных фильмов. Финансовый успех этих кинолент поспособствовал быстрому восстановлению послевоенной киноиндустрии и положил начало Золотому веку корейского кино. Выделяется три основных поджанра исторического кино того времени:

– фильмы, основанные на произведениях классической корейской литературы и народных сказках. Знакомые сюжеты помогали утешить публику в напряженную эпоху;

– фильмы, повествующие о реальных исторических событиях, в особенности тех, что связаны с борьбой за власть и жестокой местью;

– фильмы, которые рассказывали о жизни прославленных исторических деятелей и национальных героев. Речь в них шла не только об истории жизни героев, но и о разделяемой ими идеологии и их личных качествах: дальновидности и решимости, которые намекали на готовность корейского общества к новой эпохе80.

Такой набор поджанров демонстрирует, что в эти годы корейцы начали переоценивать своё отношение к прошлому и в кино стали рассказывать о исторических событиях с точки зрения современного мироощущения.

В 1960-е годы сагык оказался доминирующим жанром десятилетия. Однако быстрое производство однотипных кинолент привело к появлению жалоб на то, что история, представленная на экране, была неточной и что ей уделялось слишком мало внимания. Обстановка Чосон использовалась скорее как занимательный фон для того, чтобы рассказывать повторяющиеся сюжеты. Несмотря на критику, расцвет жанра пришелся именно на 1960-е годы, в фильмах использовались последние кинематографические технологии для воспроизведения деталей того времени в эпическом масштабе, с роскошными костюмами и декорациями. Они имели высокие бюджеты и часто становились кассовыми хитами.

Помимо визуального развития, происходят изменения и в тематике, и в тоне исторических фильмов. Сюжеты самых популярных фильмов этого жанра становились все более эротизированными и жестокими. Жестокость подчёркивала бесчеловечную сторону власти и бунт жертв властного произвола81.

В 1970-е годы в жанре произошел резкий упадок. Вся киноиндустрия уступала перед стремительно развивающимся телевидением. Однако телевизионные драмы исторического жанра были настолько пропитаны спонсируемой государством пропагандой, что вызывали отторжение у зрителей. В этом десятилетии страна по-прежнему находилась под диктатурой Пак Чонхи, его милитаризованная культура продвигалась за счет государственной политики, поощрявшей производство националистических фильмов. «Это должны были быть фильмы, вызывающие патриотические чувства» и «формирующие национальную идентичность», под которой понималась «верность, защита своей страны и готовность пожертвовать личными интересами ради общественного блага»82. Фильмы, продвигавшие эту идеологию, рассказывали о жизни деятелей, внесших свой вклад в будущее нации.

Создатели исторических фильмов играли с провокационными темами ещё с конца 1960-х годов, но в 1980-х годах сагык столкнулся с настоящим бумом эротики. Режиссёры сочетали в своих картинах эротические сюжеты и роскошные исторические сеттинги.

Появление корейских блокбастеров в конце десятилетия корейские кинематографисты восприняли как возможность дать жанру новую жизнь. В 2000 году на экран вышло сразу несколько фильмов, которые представили грандиозный исторический эпос83.

Исторические фильмы прошлого оказали сильное влияние на формирование образа современного исторического кино. В них можно обнаружить дань уважения исторической эротике, использование традиционного фольклора, возвращение к конфликтным личным нарративам 1950-х и 1960-х годов, в которых современное мировоззрение переплетается с эстетикой прошлой эпохи, и даже отголоски пропагандистских и милитаристских биографических фильмов 1970-х годов. Современный исторический жанр – это уникальное сочетание наследия прошлого и новых веяний современности.

Королевский двор эпохи Чосон в фильме Чху Чанмина «Маскарад» (2012)

Романовская Анастасия

Anastasia Romanovskaya

журналист

Фильм: «Маскарад» (2012)

Название на корейском – «Кванхэ: Человек, который стал королём». Кванхэ – 15-й ван корейского государства Чосон, правивший с 1608 по 1623 годы. Он был сыном короля Сонджо, но рожден был не от королевы, а от одной из наложниц. После смерти отца занял трон и расправился с членами королевской семьи, которые могли собрать вокруг себя оппозицию. В 1623 году после дворцового переворота Кванхэ был свергнут и отправлен в ссылку.84

Эпоха Чосон – это один самых ярких периодов в истории Кореи длиною более чем в 500 лет. Тема исторического прошлого в кинематографе интересует многих режиссеров Кореи, поэтому жизнь монархов эпохи Чосон является одним из особенно часто используемых материалов в корейском кинематографе. Одним из режиссеров, обратившихся к истории Кореи в своей работе, был Чху Чанмин. Стоит начать с того, что Чху Чханмин начал свою карьеру в качестве помощника режиссера в таких фильмах, как «Город восходящего солнца» (1999) и «Счастливые похороны» (2000). Первой работой Чху Чханмина как режиссера стала съемка короткометражного фильма «Конец апреля» в 2000 году. Тогда он получил высокую оценку на многих международных кинофестивалях как от зрителей, так и от жюри.

С полнометражным фильмом Чху Чханмин дебютировал в 2005 году, его работой была комедия «Мападо: Остров счастья». После режиссер выпустил несколько фильмов, которые обрели широкую известность, например, «Late Blossom» (2011) стал хитом.

Тем не менее самой известной и коммерчески успешной работой Чху Чханмина стал исторический фильм «Маскард» (2012). Этот фильм имел невероятный успех у критиков, Чху Чханмин получил награды в номинации «Лучший режиссёр» на нескольких престижных премиях: Grand Bell Awards и Baeksang Arts Awards. Режиссер Чху Чханмин в своей исторической картине «Маскарад» обратился к жизни императора Кванхэ и временам эпохи Чосон. В основе сюжета фильма лежит, на первый взгляд, довольно простая линия предательства и подмены престола двойником императора, но все постепенно раскрывается в многогранную картину королевского двора эпохи. Однако обо всем по порядку.

Итак, спустя восемь лет правления император Кванхэ небезосновательно начинает подозревать своих придворных в попытке отравления монарха. Он узнает о предательстве придворных, которые действительно готовили заговор с целью убийства. Опасаясь за свою жизнь и понимая угрозу будущих нападений, император приказывает советнику разыскать человека на роль своего двойника. Этот человек должен подменить монарха на время расследования и поисков предателей. Вскоре советнику удается найти мужчину, как две капли воды похожего на императора Кванхэ. Им становится актер и балагур Хасон, выступающий со своими непристойными сатирическими спектаклями в одном из публичных домов. И здесь стоит выделить первую особенность – первоначальная ирония и несерьезность балагура, с которой начинает свою историю двойник. Изначально Хасон отнесся к своему положению как к новой роли, поэтому он до конца не осознавал серьезность происходящего. Ирония же состоит еще и в том, что двойник монарха выступал в публичном доме с непристойными пародиями на настоящего короля.

Это демонстрируется в сцене, когда впервые примерив одежды монарха, Хасон с тревогой и любопытством смотрит на себя в зеркало. Создается ощущение, что в его глазах застыл вопрос: «Это все какая-то шутка, справлюсь ли я?».

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Данный фильм уникален среди исторических работ тем, что свой путь в роли императора герой начинает как бы вместе со зрителем. Мы входим в королевский двор, как и Хасон впервые, поскольку не росли в его стенах, не знаем всех правил и законов. Можно отметить, что режиссер ведет две линии: с одной стороны, это визуальная составляющая: как исторический фильм «Маскарад» представляет нам атрибуты эпохи, характерные для исторических деятелей. Кто министр, кто евнух, кто стражник и какая у них характеристика. С другой стороны, это более детальное погружение в контекст эпохи Чосона: на примерах законов, которые монарху предстояло принять или отклонить.

Проводником в мир королевского дворца выступает доверенный помощник императора. Если говорить о визуальных составляющих, то тут интересно обратить внимание на внешние атрибуты среди жителей королевского дворца эпохи Чосон.

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

В первую очередь, нужно обратить внимание на одежды министров, которые взаимодействуют с императором. Заметны знаки корейского ранга – небольшая панель с вышивкой, которая служила для обозначения статуса государственного служащего времен Чосон. Если на вышивке изображен тигр – это знак военного министра, гражданские чиновники обычно имели вышивки с журавлями. Также чем больше число тигров или журавлей на вышивке, тем выше статус чиновника.

Панель с вышивкой эпохи Чосон

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Головной убор государственных служащих. Бывает с закрылками сзади и без них (например, у евнухов их нет) – в зависимости от ранга носящего. Традиционно черного цвета, но в период национального траура заменялся белым. «Само» означает «из тонкого шелка».

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Стражники во дворе и военные в мирное время носили синие одежды, а также могли быть перья в головных уборах.

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Королевская одежда для участия в государственных церемониях наиболее подверглась влиянию Китая. К разряду официальной одежды короля относились парадное платье, королевская мантия с золотым изображением дракона, одежда красного цвета для приема чиновников и ритуальная одежда.

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

В фильме подробно показано как ухаживали за королем, как проводился утренний туалет, как проходили трапезы императора, как велось общение с королевой и с наложницами.

Вторая повествовательная линия, по ходу которой двойник, а вместе с ним и зритель, знакомится с жизнью королевского двора, – это посвящение в более глубокие и серьезные темы. Непосредственное управление страной, противостояние другим кланам и управление внутренним хозяйством при императорском дворе.

И здесь Хасон начинает проявлять милосердие и ответственное отношение к внутренним делам.

Он узнает об участи совсем юных девушках, которые попадают в публичные дома только потому, что крайне бедны и некому им помочь. Узнает историю юной служанки, которая трогает главного героя, впоследствии он делает всё возможное, чтобы помочь несчастной девушке.

Одной из главных идей фильма является то, что жизнь во дворце крайне опасна, но не только для одного императора, но и для его невинного окружения.

Правитель должен быть милосерден и думать о благе своего народа.

Общество эпохи Чосон было чрезвычайно иерархическим. Люди делились на правящих янбан или аристократов, пьёнмин или средний класс и ноби, рабов. Имела место жесточайшая иерархизация с сильнейшей дискриминацией. Часто имело место сопротивление средних классов и рабов против аристократов.

Социальные движения набирали колоссальную силу, создавая почву для модернизации страны. Показательно, что в финале мы видим как Хасон из шута превратился в милосердного, справедливого и достойного правителя страны. Он осознал, что маскараду не место в королевском дворе, где на кону может быть человеческая жизнь, а слова и действия могут повлиять на ход истории.

Зритель видит как двойник на протяжении фильма изменился, внешне оставшись похожим на императора, внутри стал настоящий император. Принимающий законы, опираясь на нужды государства, а не на благословение корыстных чиновников. Перед нами тоже зеркало, что и в начале, но в отражении мы видим другого человека, решительного правителя страны, а не легкомысленного актера.

Кадр из фильма «Маскарад» (2012)

Династия Чосон существовала на протяжении полтысячелетия. Однако проблемы, с которыми сталкивались люди впоследствии, не носили существенных отличий. Это была эпоха созерцания и размышлений, когда страна искала процветания, стабильности и благополучия народа.

«Маскарад» – показательный фильм об эпохе, о том, как актер, привыкший носить маску, показал свою настоящую благородную сущность, став императором на две недели. И снявший с других чиновников их «маски», обличая в бюрократии и корысти. Опыт предшествующих поколений воссоздан и принесен в жизнь в фильмах, трогая сердце современного зрителя и давая уроки людям наших дней. Ко всему прочему, данная киноработа проводит аналогии с сегодняшним временем и проблемами общества Республики Корея. Начнем с того, что нынешняя система государственной службы носит сильный отпечаток традиций старой Кореи, в том числе Кореи эпохи Чосон.

В Корее по сей день важна иерархия и статус человека, поэтому смело можно сказать о том, что этот фильм отсылает к современным проблемам уже современного общества страны.

Например, корпус государственных служащих и сегодня носит кастовый характер, прием на государственную службу осуществляется через экзамены, продвижение по службе осуществляется главным образом исходя из возраста и стажа, вознаграждение зависит от ранга и срока службы. Главным для чиновника является его место в «табеле о рангах».

Для занятия той или иной должности претендент должен иметь соответствующий ранг. Чиновники с 1-го по 5-й ранг назначаются указами президента, ниже – министром. Прием на должность (на ранги с 5-го по 9-й) осуществляется на конкурсной основе через систему письменных экзаменов. Продвижение по службе также предполагает сдачу экзамена «на чин», однако главным критерием внесения в список кандидатов на повышение является стаж службы в данной должности.

Очень сильна во внутренней корейской политике клановость. Неформальные связи и структуры в политике образуются, прежде всего, на базе родственных, земляческих связей, общности школы, университета, воинской части. Для понимания всех тонкостей южнокорейской политики необходимо знать, из каких мест родом тот или иной человек, с кем он учился (здесь важно старшинство), где служил, кто из его родственников занимает то или иное положение. Человек «без роду, без племени» за редким исключением практически не может выдвинуться, независимо от личных качеств.

И, к сожалению, отличительной особенностью корейской политики, как и всей социально-экономической жизни и функционирования системы управления, является коррупция. Если в фильме в коррупции обличали чиновников, пытавшихся склонить правителя и других чиновников на свою сторону подкупами, то в современных реалиях коррупция имеет место в отношениях между крупным бизнесом и политикой. Существует точка зрения, что пока в стране нет сил, уравновешивающих влияние крупного бизнеса на политику, борьба с коррупцией – дело бесперспективное. Профсоюзы ограничены в правах и не в состоянии противостоять крупнейшим чеболям.

Отражение восстания в Кванджу в фильме «Таксист» (2017) Чан Хуна

Дудникова Елена

Elena Dudnikova

кинокритик, магистр искусствоведения, исследователь корейской культуры, автор зина о кино «К!»

В южнокорейском кино в рамках одного произведения могут сочетаться драма и комедия, триллер и мелодрама, но это всегда высокое качество и никогда отсутствие смысла и пищи для размышлений. Киноиндустрия Южной Кореи за более чем век своего существования испытывала как взлеты, так и падения. И, если наблюдать за ходом истории, главный взлет начался не так давно, фактически из полнейшего упадка и жесткой цензуры страна пришла к творческой свободе.

С начала 70-ых годов прошлого века и до конца 80-ых годов страна находилась в рамках авторитарной власти и военной диктатуры. Киноиндустрия погрязла в кризисе. Но кризис кино в то время, вероятно, в меньшей степени волновал жителей страны, так как на территории Южной Кореи воцарилась Пятая Республика. В 1980-ом году по стране прокатилась волна протестов. Самым большим и значимым в то время потрясением оказалась восстание в Кванджу или, как его ещё называли, «Бойня в Кванджу».

Суть конфликта заключалась в том, что молодежь, в основном студенты, вышла на мирный протест против военной диктатуры и желала, чтобы страна пошла по пути демократии. Протесты проходили по всей стране, но, после того как правительство пригрозило решительным ответом против забастовок, задействовав военных, протестующие отступили. В Кванджу cтуденческие демонстрации продолжились. Против протестующих выступила южнокорейская армия, начав жестокое подавление конфликта. События, происходившие в городе Кванджу, тщательно скрывались от мира – даже остальные жители Кореи не знали о том, что там происходит. Об этом стало известно намного позже. За время «восстания» погибло около 2000 людей, а сами демонстранты позиционировались властями как те, кто ратовал за «коммунизм».

Именно об этом историческом моменте рассказывает драма «Таксист», снятая южнокорейским режиссером Чан Хуном. Фильмография режиссера не изобилует большим количеством картин: всего 11 и только 5 из них в качестве режиссера, все остальные – как ассистент режиссера, помощник или редактор сценария. Но эти роли в карьере Чан Хуна немаловажны, так как он много работал с режиссером Ким Кидуком. Даже свой дебютный фильм «Несмонтированный фильм» он снял по оригинальному сценарию Ким Кидука. Вероятно, именно работа с этим режиссером развила в Чан Хуне свой особый взгляд и требовательность к качеству. Все (пусть и немногочисленные) фильмы отличаются высокой степенью динамичности сюжета, глубоким повествованием, сложными персонажами и находят свой отклик у зрителя. В своих работах он поднимает важные и болезненные для корейского общества и истории темы: корейская война, протесты против военной диктатуры, непростые отношения Южной и Северной Кореи. Персонажи его фильмов – это обычные корейские граждане, сталкивающиеся с тяжелыми обстоятельствами и зачастую становящиеся заложниками ситуации, но в итоге проявляющие себя как герои.

Фильм «Таксист» как раз является подкреплениям к вышесказанному. Он основывается на трагических для корейского народа моментах истории, главные персонажи фильма – реально существовавшие участники происходивших событий.

События картины показаны глазами водителя такси по имени Ким Мансоб. Волею судьбы или по нелепой случайности он оказывается в эпицентре конфликта, согласившись отвезти в Кванджу немецкого журналиста Петера. Журналист хочет придать всеобщей огласке беспорядки, тщательно скрываемые корейским правительством.

Изначально Мансоб не осознаёт всей серьезности ситуации, он против этих митингов и протестов. Протестанты мешают ему выполнять свою работу – свободно водить машину, а из-за протестов скапливаются огромные пробки, на улицах беспорядки и дым. В острые слова водителя по этому поводу режиссер вложил мысли граждан того времени, не участвующих в протестах. Все, что видится в этих мероприятиях, – это неудобство и бесполезность. «Когда они уже угомонятся», – говорит он в первой же сцене. Позже мы узнаем его жизненную позицию на тот момент: «Учись терпеть. Жизнь несправедлива», – учит он свою маленькую дочь, которой поставил ссадину на лбу соседский мальчишка.

Интересный режиссерский ход – он показывает ситуацию, а затем озвучивает ее словами либо наоборот. Это хорошо видно в эпизоде с дочерью: вначале он идет к соседке защитить свою дочь, но затем стушевывается, когда та начинает говорить про оплату за квартиру, и в итоге со всем соглашается. После этого он говорит дочери, что нужно терпеть.

Сначала конфликт с протестами показывается каким-то далеким и трогающим Мансоба лишь «по касательной». Он слушает новости о беспорядках и о закрытии университетов по радио. Все, что он может произнести это: «Опять у меня будет мало клиентов». Все, что его интересует – это заработок. Кадр, в котором он сидит и слушает радио, имеет только один источник света – настольную лампу, которая освещает разложенные перед героем деньги и радиоприемник. Комната маленькая и тесная, по краю кадра тень, заключающая сидящего сгорбленным персонажа в рамку. Прекрасная демонстрация ограничивающих рамок как в мышлении и жизненной ситуации Мансоба, так и в позиции государства. Ведь благодаря новостям, доносящимся через приемник, мы слышим об ограничениях и попытках запереть народ в рамках.

Кадр из фильма «Таксист».

Противоположностью этой сцены выступает следующая, где появляется немецкий репортер по имени Петер, который находится в Японии. Режиссер показывает, как герой выходит из такси и идет на встречу с друзьями по огромным, светлым и, кажется, бесконечным залам пресс-центра. После тесного пространства дома Манcоба это пространство дает вздохнуть. И вновь работает связка: сцена-ощущение-подтверждение в диалоге. Почти сразу Петера спрашивают: «Как вам в Японии?». На что тот задумывается и отвечает: «Очень комфортно». Но он скорее недоволен данным фактом, потому что это мешает его работе, так как «журналистам нельзя быть там, где комфортно».

Интересный контраст двух разных людей, двух разных стран: «комфортная» Япония, но это скорее мешает Петеру, который свободен передвигаться и работать как пожелает, и «некомфортная» Корея, где демонстранты мешают Мансобу передвигаться, где в каждой сцене чувствуется теснота, ограничения и дискомфорт.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Узнав, что в Корее беспорядки, Петер сразу отправляется туда под видом миссионера. В течение фильма часто демонстрируется время происходящих событий. Например, в аэропорту на паспортном контроле ставится штамп «20 мая 1980» – в это время конфликт к Кванджу уже принимал жесткие обороты. В Корее пространство вокруг Петера начинает смыкаться: ресторан, в который приходит Петер на встречу, полон балок и перекладин, которые дробят пространство, придавая ему тесноту, воздух наполнен некой дымкой, что вдобавок создает ощущение духоты. Даже просто через воздух режиссер демонстрирует тяжесть ситуации, последующий диалог подтверждает накал. Пока все спокойно выпивают в ресторане, в Кванджу что-то происходит. Петер решает, что ему необходимо попасть в эту зону, которую намеренно отрезают от всего мира.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Чан Хун интересно начиняет кино маркерами времени, снова и снова подчеркивая время событий. Например, когда Мансоб ожидает журналиста у кинотеатра, показывается постер фильма «Helpless Chun-Ja» («Беспомощная Чхунджа»), который вышел на экраны в 1980 и был одним из представителей кино, которое в то время пропускала цензура.

Кадр из фильма «Таксист» (2017)

Когда Мансоб решается взяться за заказ – отвезти журналиста в Кванджу – это становится первым шагом к выходу героя за рамки своих убеждений, конечно, из жажды наживы, но в тот момент начинается трансформация его сознания. Также в этом эпизоде показывается, что жители Кореи не знали и не понимали, что происходит в Кванджу. Он пытается разговаривать с журналистом на ломаном английском о каких-то незначительных повседневных вещах и очень удивляется, когда тот просит доехать побыстрее.

Сама дорога до Кванджу показывает изолированность города: длинные пустые дороги, а на въезде – преграждающие знаки. Увидев военных на подъезде к Кванджу, таксист думает, что проходят какие-то учения. Он не понимает, что происходит, он считает себя порядочным гражданином своей страны (в отличие от смутьянов-демонстрантов).

Даже сельские жители, живущие недалеко от Кванджу, не знают о конфликте. Все, что они знают, – это то, что «от него надо держаться подальше», потому что так сказал «староста», а также они видят военных, а значит точно нельзя.

На въезде в город показывают пустоту, замусоренные листовками с призывами выйти на демонстрацию узкие улицы. Разбитые окна увешаны плакатами с требованием отменить военную реформу. Растяжка с надписью «80-ые – годы надежды», показывает то, чего хотела и о чем мечтала молодежь, выступавшая с протестами. Поначалу это пугает, но затем показывается грузовик со студентами, их вид потрепан, у многих травмы. Именно в этот момент вычерчиваются фигуры демонстрации и драматичность конфликта: теперь они не кажутся эфемерными фразами и безликими листовками. У происходящего появляются лица – улыбающиеся и активные молодые люди.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Так герои оказываются вовлечены в эпицентр событий. Но даже оказавшись в эпицентре, некоторое время Мансоб не понимает жителей Кванджу, придерживаясь позиции правительства. «Хороша страна, где на тебя солдаты нападают», – говорит молодой студент таксисту, на что тот отвечает: «Да вы уперлись и ни в какую». Здесь показывается не только неосведомленность сеульского жителя о происходящем, но и полнейшее непонимание ядра проблемы.

Переломный момент во взгляде таксиста случается, когда ему заливают бесплатно бензин, и студент обращает внимание, что таксисты сутками возят раненых в больницу. Тогда Мансоб смотрит на все надписи, растяжки и листовки с призывом «сплотиться» другим взглядом. Конфликт показан не только через двух главных персонажей, но и через людей, которых они встречают на своем пути.

Это не только всеобщая трагедия, но и у каждого своя личная: у кого-то погибает сын, у кого-то внук, у кого-то отец. Режиссер показывает через каждого персонажа то, что демонстранты не являются врагами, как пыталось внушить людям правительство. У каждого из них своя жизнь и все, чего они хотят, – это жить спокойно, как обычные люди, и чувствовать уважение к своим взглядам со стороны правящей партии. Демонстранты показаны улыбающимся, танцующими, радующимся приезду журналиста-иностранца – они видят в этом огромный шаг поддержки извне. Они ходят по улицам безоружные, выкрикивая лозунги, но приехавшие военные пытаются разогнать демонстрантов, применяя боевое оружие и грубую силу. Интересно то, что режиссер показывает эти моменты почти с документальной четкостью, кадры повторяют изображенные в фотографиях события того времени.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Протестующие продолжают стоять, даже несмотря на пущенный в них газ. Дым заполняет все, показаны только фигуры, размахивающие дубинками, и сметающие все на своем пути. Интересен и звуковой фон, выбранный режиссером, словно зритель в контузии оказывается в гуще событий: глухое гудение, через которое прорываются голоса людей, кричащих от боли и страха.

Кадр из фильма «Таксист» (2017)

Таксисту удается выехать из зоны боевых действий. Он, чей мир изменился, встречается с внешним миром, где никто ничего не знает: демонстранты в Кванджу называются «нарушителями спокойствия», таксист за соседним столом говорит, что пусть крушат, что хотят, но не мешают работать – ровно то же, что говорил и Манcоб в начале истории. Возвращение к мирной жизни для героя уже нереально, он знает, что там происходит, и солнечный Сеул его уже не радует – всё напоминает ему о том, что где-то люди лишь мечтают о спокойной жизни.

Кадр из фильма «Таксист» (2017)

Манcоб возвращается, и мы видим Кванджу глазами его жителей: полный боли и смерти. Теперь он поддерживает Петера, прося его снимать как можно больше ужасов, чтобы все узнали об этом.

Петер едет за сенсацией. Мансоб просто хочет заработать денег. Попав в Кванджу, они оба сталкиваются с тем, чего совершенно не ожидали. И хоть Петер получает то, что он искал, – сенсацию, в процессе его главной задачей становится предать огласке ужасы, которые происходят в маленьком корейском городке. Мансоб же, желая вначале уехать оттуда сразу, когда узнаёт о творящемся беспределе, решает остаться и оказать посильную помощь людям, а когда уезжает – возвращается вновь.

Сцена в больнице после возвращения Мансоба в Кванджу является самой эмоциональной и значимой в фильме: матери и отцы плачут над трупами своих детей, тела которых накрывают флагами Кореи. Это ли не символ того, что старшие оплакивают будущее Кореи, которым их дети уже не будут являться. Их дети – это те, кто желал всего самого наилучшего для страны, жестоко скомканы существующим режимом. «Он умер по дороге, и его просто выбросили в поле», – говорит один из скорбящих отцов.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Фильм «Таксист» – это великолепный фильм-репрезентант восстания в Кванджу. Начиная с негласности конфликта, которая показывается через незнание и непонимание серьезности ситуации главным героем – таксистом Мансобом, продолжая раскрытием проблемы через диалоги персонажей, «случайные» фразы, вывески, листовки и другие атрибуты. В фильме нет ни одной детали, которая бы не работала на раскрытие трагедии, не пыталась дать понять стремления и прочувствовать боль жителей Кванджу в те дни. Демонстрация применения силы армии показана мощно и очень характерно через постановку сцен и наполнение их светотенью, дымом, звуками, количеством фигур солдат – неистовая агрессия – это то, как можно описать действия со стороны правительства. И заканчивая драматичной сценой в больнице через персонажа журналиста Петера: он сидит без сил среди окровавленных тел молодежи и плачущих родителей и ощущает бессмысленность всего. А также сцена с расстрелом жителей военными, где Мансоб и другие таксисты проявляют себя как герои, прикрывая раненых от обстрелов машинами такси.

Кадр из фильма «Таксист» (2017).

Реальность происходивших событий постоянно подчеркиваются возникающими в пространстве кадра и сцен датами, показываются реально существующие постеры и фотографии того времени. Это говорит о том, что фильм не просто основывается на реальных событиях, но и стремится быть маркером, напоминающим о трагедии, чтобы не дать подобному повториться вновь.

Интересно, что «Таксист» – не единственный фильм, затрагивающий происходившее в Кванджу. Поскольку это значимое и шокирующее событие в корейской истории, многие режиссеры говорили о нем в своих фильмах. Например, фильм «18 мая» режиссера Ким Джихуна, который рассказывает о мирных жителях Кванджу, оказавшихся в эпицентре восстания. А также «Старый сад» режиссёра Ли Сансу, «Мятная конфета», работа Ли Чхандона, дорама «Майская юность» режиссера Сон Минёпа и «Песнь ушедших» – картина Пак Кибока об истории семьи, испытавшей огромную потерю во время восстания в Кванджу, а также другие фильмы.

Восстание в Кванджу – это невероятно трагичное событие в истории страны, которое несмотря на то, что было подавлено, дало свои плоды и проронило семена демократии. Корейский народ помнит. А кинематограф – это превосходный инструмент, который поддерживает эту память.

Колониальное прошлое страны в фильме «Убийство» (2015) Чхве Донхуна

Карманова Евгения

Evgenia Karmanova

Академия корейских исследований, антропология культуры, магистр

Фильм: «Убийство» (2015)

В названии на корейском использовано слово «амсаль», которое обозначает тайное убийство, когда преступник тщательно скрывается, часто это слово употребляется для обозначения спланированного покушения на какого-то важного человека, политического деятеля.

Фильм «Убийство» (Assassination) был выпущен в прокат 22 июля 2015 года, а уже по состоянию на 15 августа, то есть менее чем через месяц, его посмотрели более 10 миллионов человек, что сделало его вторым фильмом режиссера Чхве Донхуна с более чем 10 миллионами зрителей после «Воров» (The Thieves). Картина быстро получила признание в Корее, была высоко оценена корейскими критиками и до сих пор является восьмым по прибыли фильмом в истории корейского кино. Она отмечена целым рядом наград, высоких оценок удостоились игра актеров, режиссура и техническое исполнение. Однако за рубежом фильм не получил такого широкого признания – его часто воспринимают как проходной, так как, по мнению некоторых кинокритиков, эта работа значительно проигрывает другим его работам в сценарном плане.

Действие фильма разворачивается в первой половине 20 века, когда Корейский полуостров был оккупирован Японией. Перед нами предстает множество героев – это любимый прием Чхве – сплетая истории нескольких людей, вовлекая их в непредсказуемые приключения, он создает захватывающую канву повествования. Его герои многогранны, история витиевата, а кадр продуман и ярок. То же самое он попробовал воспроизвести и в «Убийстве».

Тема японской оккупации до сих пор очень тяжело воспринимается корейцами, темное прошлое до сих пор влияет на отношения четырех государств: Республики Корея, КНДР, Японии и Китая. При любой возможности колониальный период вспоминают не только политики, но и рядовые граждане. Однако стоит понимать, что, во-первых, глубина понимания произошедшего у всех разная, а во-вторых, история имеет свойство пересматриваться и преподноситься с более выгодной стороны. Эта тенденция характерна не только для фильмов Южной Кореи. Подобное мы видим в современных фильмах российского производства о Великой Отечественной войне или о других значимых исторических событиях и личностях. Как пример можно привести картины: «Т-34» (2019, реж. Алексей Сидоров), «Зоя» (2020, реж. Леонид Пляскин, Максим Бриус), «Викинг» (2016, реж. Андрей Кравчук) и другие. «Герои» становятся всё более кинематографичными: ведут себя излишне пафосно, совершают геройства ради геройства. А «злодеи» глупеют: ведут себя не всегда логично, не ясна их мотивация, зачастую они просто являются олицетворением зла, с которым должен бороться главный герой. Историчность подобных фильмов осознанно снижается в угоду зрелищности. Такой феномен можно назвать «марвелизацией» киноиндустрии.

И фильм «Убийство» не стал исключением: действие фильма происходит в конкретных исторических реалиях, в нем упоминаются реальные личности и события. Однако само повествование слишком осовременено, что значительно снижает реализм картины и ее ценность как фильма о сложном периоде японской оккупации.

1911 год, предыстория

Фильм открывает сцена в роскошном отеле, где проходит тайная встреча прояпонского бизнесмена Кан Ингука с японским генерал-губернатором Тераучи. Кан восхваляет японское руководство страны и просит права на добычу золота. В это время взрывается бомба, заранее оставленная бойцом сопротивления по имени Ём Сокджин, и, воспользовавшись паникой, он пытается убить Тераучи, но безуспешно. Генерал-губернатора, рискуя своей безопасностью, спасает Кан Ингук. Важно отметить, что когда Кан вытаскивает Тераучи на улицу из здания и зовет на помощь, мы видим безучастность на лицах обычных прохожих, никто не стремится помогать раненому бизнесмену и генерал-губернатору.

Кадр из фильма «Убийство» (2015)

Бизнесмен делает это, конечно, не просто так: когда его навещает военный полицейский, первым делом он спрашивает, помнит ли его генерал-губернатор. Перед нами типичный отрицательный персонаж фильмов о временах японской оккупации – человек, который для собственного блага готов, как говорится, и страну продать. Но в нем есть и положительные черты: во-первых, зрителю показывают, что все это он делает для своих новорожденных дочерей-близняшек, также он до последнего пытается покрывать свою жену – противницу японской власти, помогающую бойцам сопротивления. Его отношение к жене резко меняется после разговора, в котором он узнает, что жена готова пожертвовать им ради благополучия страны:

Жена: А ты что? Не думаешь о стране?

Кан Ингук: Что? Почему? Да если бы сегодня что-то пошло не так… Я же чуть не умер!

Жена: А что? Тебе нельзя умирать? Япония без войны поглотила нашу страну. Такие люди, как ты, просто сдали нас японцам. Можешь идти и донести на меня. Я просто скажу, что мы спланировали это вместе.

В этот момент Кан еще и узнает, что жена укрывает дома Ём Сокджина, ответственного за взрыв и нападение на Тераучи, и планирует увезти его в Маньчжурию. Бизнесмен решает убить жену и Ёма в дороге, однако та берет с собой дочерей, что усложняет нападение. Ёма задерживают, когда он прикрывает побег кормилицы с одной из дочерей, а жена Кана мужественно принимает свою смерть, смотря в глаза исполнителю приказа мужа.

Кадр из фильма «Убийство» (2015)

На этом кадре мы видим генерал-губернатора (слева) и прояпонского бизнесмена Кан Ингука (в центре). Нельзя не заметить, что Кан слишком низко кланяется, нервничает, не смотрит на собеседника. Конечно, в данных исторических реалиях вряд ли диалог мог бы выглядеть иначе. Однако стоит отметить, что фильм все же снимается для наших современников, которые подобное поведение воспринимают совсем иначе. Для современного корейца – это образ трусливого продажного человека, подлого, готового на все для собственной выгоды и безопасности. Как правило, таких героев в корейских фильмах ждет глупая смерть или жестокое наказание.

В открывающей части фильма мы видим типичных для подобного повествования героев: трусоватого алчного бизнесмена, готового продать свою страну, сильную женщину, идущую против своего мужа и героя освободителя, рискующего своей жизнью, ради Родины. Кан Ингук, который здесь явно показан предателем страны, всё же не однозначно плох: он переживает за своих дочерей и доверяет своей жене настолько, что, даже зная о ее антияпонских настроениях, рассказывает ей о предстоящей встрече с японским генерал-губернатором. Он скорее просто глуп и алчен – именно с такими людьми и ассоциируются чиновники и бизнесмены, благодаря которым японская оккупация стала возможной. Жена бизнесмена же наоборот открыта и смела, за свое появление в кадре она ни разу не склонила голову и не отвела взгляд. Она готова всеми силами добиваться своих целей, даже ценой своей жизни и безопасности детей, подчеркивая, что дети должны вырасти сильными. Ём Сокджин практически молча просто убивает всех, кто мешает ему добиться цели. Генерал-губернатор же, по сути, никак не проявляет себя – он просто является олицетворением японской власти, малословен, в кадре бездействует.

Через этот короткий пролог, который занимает первые 7 минут фильма, режиссер не только вводит зрителя в сюжет фильма, но и информирует об основных аспектах ситуации на Корейском полуострове, сложившейся в то время. Мы узнаем, что корейские бизнесмены «продали» страну оккупантам ради получения выгоды, знакомимся с подпольным сопротивлением, понимаем, что население было идеологически разделено: даже жена могла пойти против мужа. Но режиссер подчеркивает, что часть населения была абсолютно безучастна и закрывала глаза на происходящее, занимаясь своими делами.

1933 год, основное повествование

Если в прологе режиссер представил зрителю всего двух главных героев и наглядно изложил историю, то основная часть сразу же начинается с введения множества новых персонажей и динамичного повествования. Чхве вплетает реальные события и личности в канву фильма, однако сам сценарий, диалоги и персонажи слишком упрощены: смыслы легко считываются, мотивация проговаривается, сюжетные повороты не удивляют. Но такая упрощенность делает фильм понятным для широкого круга зрителей. Дети могут узнать о героях и истории сопротивления через приключения «супергероев» (нельзя иначе назвать людей, которые не умирают от семи пулевых ранений в грудь). Взрослые могут насладиться игрой известных актеров и боевыми сценами. Не забыл режиссер добавить и крупицу романтики и, если можно так сказать, «бондовщины».

Например, Ан Огюн, заняв место своей убитой сестры-близнеца, приходит на свадьбу сына командующего Кавагучи под видом невесты, чтобы убить командующего и прояпонского бизнесмена Кан Ингука. Динамичная сцена перестрелки замедляется, чтобы невеста смогла, как принято женским персонажам в современных шпионских боевиках, достать оружие, спрятанное высоко под юбкой.

Кадр из фильма «Убийство» (2015)

Несмотря на то, что режиссер вводит большое количество героев, среди которых достаточно сложно выделить основных и второстепенных, так как действия каждого влияют на повествование, это не так сильно влияет на понимание происходящего – у каждого есть своя роль в сюжете и предсказуемое поведение. Усложняют же понимание постоянные переброски в пространстве: действие происходит в Маньчжурии, Шанхае и Кёнсоне. К сожалению, людей, которые плохо знакомы с историей Азии, такие «телепортации» могут ввести в замешательство.

Давайте попробуем проследить за повествованием: Ём встречается с представителями корейского сопротивления в Ханчжоу, в том числе с Ким Ку и Ким Вонбоном, и его просят собрать отряд из трех борцов сопротивления. Для чего двух из них: Чу Сангока по прозвищу Большая Пушка и подрывника Хван Доксама – надо освободить из тюрьмы в Шанхае, а Ан Огюн, снайпершу армии сопротивления – из-под стражи за случайное убийство командира. Эта команда необходима сопротивлению для тайного убийства командующего Кавагучи Мамору и бизнесмена Кана в Кёнсоне (совр. Сеул). Однако, доставив их в Шанхай, Ём продает эту информацию японцам. Японцы пытаются найти Ана, но опытный наемный убийца по прозвищу Гавайский Пистолет решает под влиянием момента притвориться, что Ан – его жена, позволяя ей ускользнуть от солдат. Ким Ку сомневается в лояльности Ёма и говорит двум подчиненным, Мёну и Сегвану, следовать за ним повсюду и убить его, если он шпион.

Однако, когда они следуют за ним на встречу с Пистолетом, Ёму удается убить их в завязавшейся перестрелке. Ём встречается с Пистолетом и нанимает его, чтобы перехватить и убить трех членов сопротивления, солгав Гавайскому Пистолету и сказав, что они – японские шпионы. Ём ожидает большой награды от японцев. По дороге в Сеул Пистолет и его помощник Бадди встречаются с сыном командующего Кавагучи, лейтенантом Квантунской армии. В Сеуле Гавайский пистолет выслеживает Большую Пушку и ранит его, хотя последнему и удается сбежать. Доксам и Ан решают продолжить операцию, надеясь устроить засаду своим целям на заправочной станции. К их несчастью, машина является приманкой, и Доксам и сочувствующий корейцам японец Кимура, работающий в баре «Анемон», погибают.

Тем временем Гавайский Пистолет находит Ан Огюн, но щадит ее. Он понимает, что она – пропавшая дочь-близнец Кан. Другая дочь Мицуко, которая оказывается помолвлена с Кавагучи-младшим, узнает сестру в магазине и через дворецкого выведывает адрес ее тайной квартиры. Однако дворецкий передает адрес самому Кану, который вместе с полицией приходит в квартиру Ан и по ошибке убивает Мицуко, приняв ее за Огюн. Ан бежит из своей квартиры и, притворившись Мицуко, проникает в дом отца. До свадьбы с сыном японского командующего Кавагучи остается несколько дней, и в это время Ан пытается не выдать свою истинную личность, чтобы прийти на свадьбу в качестве невесты и убить командующего и своего отца.

Во время свадьбы не все идет гладко, так как план нападения не был изначально согласован. Каждый из героев рассчитывал совершить убийства самостоятельно. Поэтому бои происходят несколько хаотично, с потерями с обеих сторон: несмотря на то, что Ан смогла убить Кавагучи, а Гавайский Пистолет помогает ей убить отца, от большого количества ран погибает Большая Пушка. Ан Огюн долго колеблется, когда держит своего отца на мушке. Тот пытается убедить ее, что действовал в интересах семьи и народа, однако сам искал пистолет, в надежде застрелить свою дочь. Гавайский Пистолет совершает это убийство вместо Ан, так как когда-то сам состоял в так называемом клубе отцеубийц – группе детей корейских чиновников и бизнесменов, одобривших начало японской оккупации. Тогда участники группы поклялись убить своих отцов, бесчестно продавших свою страну. Однако эти убийства не принесли никому счастья: Корея все еще оккупирована, а часть участников клуба покончила жизнь самоубийством, либо бежала из страны, как когда-то и сделал сам Пистолет.

Огюн и Гавайскому Пистолету удается бежать с места проведения свадьбы при помощи Кавагучи-младшего, которого они взяли в заложники: для японской полиции этот побег выглядел как спасение жениха и невесты при помощи японского лейтенанта – друга Кавагучи. Подоспевший партнер Пистолета отвозит беглецов в здание бара «Анемон», откуда они планируют бежать через черный ход. Однако Пистолет, понимая, что Огюн все еще может изображать своего близнеца, отпускает ее, обещая снова встретиться с ней в кафе в Шанхае, где они встретились впервые. Ан выходит, и ее спасают японские солдаты – позже она сбегает обратно в Шанхай. Гавайский пистолет и Бадди пытаются сбежать, но Ём выслеживает их и убивает. За заслуги перед Японией Ём становится главой тайной полиции. Однако Япония потерпела поражение во Второй мировой войне, а Корея была освобождена.

В 1949 году комиссия по военным преступлениям расследует дело Ёма, на тот момент старшего офицера корейской полиции, который заявляет о своей невиновности и указывает на свою службу в сопротивлении. Единственный свидетель вины Ёма найден убитым, поэтому обвинения сняты. Но сразу же после суда Ёма выслеживают и убивают Ан и Мёну, который горит желанием исполнить приказ, полученный 16 лет назад, – убить Ёма, если тот окажется японским шпионом.

В финальной сцене Огюн с грустью вспоминает своих друзей из сопротивления, Гавайского Пистолета и Бадди. И когда грусть на лице сменяется радостью и надеждой – экран гаснет.

В целом, фильм оставляет общее приятное ощущение: приятная цветокоррекция и теплое освещение в кадре позволяет погрузиться в атмосферу первой половины 20 века. Многие детали, включая окружение и элементы одежды, продуманы достаточно тщательно.

Кадр из фильма «Убийство» (2015)

Но всё же нельзя не упомянуть о некоторых смысловых элементах, которые могут быть некорректно растолкованы. Японскую оккупацию можно разделить на периоды: были особо жестокие времена, когда японское правительство, если можно так выразиться, «закручивало гайки», но были и времена послаблений. Однако и в такие периоды прокорейские настроения бескомпромиссно подавлялись, а полиция искала и уничтожала борцов за независимость и сочувствующих им граждан. Японское правительство стремилось не просто подавить корейцев и принудить к послушанию, но стереть их идентичность, лишив таким образом основы для объединения.

Поэтому обилие вывесок и объявлений, выполненных корейским письмом хангыль, вызывает двоякое чувство. Особенно вызывающе выглядит вывеска бара «Анемон», где, согласно повествованию, располагается штаб сеульского бюро временного правительства и где планируется нападение на командующего Кавагучи и продажного бизнесмена Кана. Такая вывеска (крупная надпись хангылем, продублированная более мелким японским шрифтом) выглядит как «Бар Анемон. Здесь собираются борцы на независимость Кореи». Хотя, возможно, именно это и хотел подчеркнуть режиссер.

Кадр из фильма «Убийство» (2015)

Стоит отдельно отметить разговор, который ведут Ан Огюн и Гавайский Пистолет в присутствии Кавагучи-младшего в доме Кана. Разговор происходит за пару дней до свадьбы, и, узнав, что Кавагучи не говорит по-корейски, заговорщики прямо в его присутствии начинают обсуждать планы по убийству командующего и Кана. Это происходит до тех пор, пока жених не делает им замечание. Возможно, данную сцену ввели, чтобы показать наивность японских властей, даже не подозревающих какие планы стоят у них за спиной. Так же когда Ан Огюн в первый раз приходит в торговый центр в Кёнсоне, чтобы поменять очки, от продавцов она слышит слова как «сэиль» (англ. sale) и «пэдаль собисы» (англ. delivery service). Вряд ли борец за независимость смог бы понять эти слова. Так как англицизмы стали появляться в корейском языке только с 90-х годов 20 века. Но скорее всего это умышленное допущение для того, чтобы сделать героев ближе к современности или просто чтобы сценарно оправдать передачу адреса Ан Огюн третьему лицу…

Чхве Донхун пытался снять фильм, который был бы одновременно и ганстерским боевиком с перестрелками, и исторической драмой с открыто патриотическим подтекстом, но при этом хотел работать с привычными ему актерами, которые ранее позволяли ему создавать сложные картины с множеством главных героев.

«Убийство» как гангстерский боевик достаточно интересно, но все же не может сравниться с более динамичными фильмами этого жанра, включая корейский фильм 2008 года «Хороший, плохой, долбанутый» (The Good. The Bad. The Weird, реж. Ким Джиун), или другими фильмами самого Чхве. Дело в том, что режиссер, пытаясь придать фильму исторический вес, слишком перегрузил историю персонажами. Даже если выделить Ан Огюн и Ём Сокджина как двух основных персонажей, остаются еще Кан Ингук, Большая пушка, Хван Дуксам, Гавайский пистолет, его партнер, командующий Кавагучи, сестра-близнец Мицуко, ее жених Кавагучи-младший, за отношениями которых необходимо следить, чтобы понимать их мотивацию в принятии решений. Причем для понимания картины надо с большим вниманием относиться к каждому персонажу, диалогам и окружению. Получается достаточно грузное повествование.

Обычно персонажи Чхве Донхуна многослойны и интересны. Но в данном контексте сложность персонажей вынужденно ушла на задний план. Если персонаж и сомневается, например, Большая пушка не хочет присоединяться к борцам за независимость и пытается бежать, чтобы не участвовать в сопротивлении, то после пары коротких разговоров он начинает себя вести как истинный патриот, готовый пожертвовать своей жизнью ради общего дела. Возможно, режиссер осознанно упрощал персонажей для того, чтобы показать единство корейского народа…

Завершение фильма тоже несколько смазано. Скорее всего сценой суда над Ёмом режиссер хотел иллюстрировать историческую несправедливость: предатели могли восстановить свою репутацию через суд и не нести ответственность за поступки, совершенные ими во время японского правления. И только Ан смогла отомстить за погибших товарищей.

«Убийство» подходит для ознакомления с периодом оккупации: легко читаемые яркие персонажи, отчетливо видимое современное отношение к данному периоду и его героям, красочное оформления повествования. Можно понять, почему фильм был тепло принят корейским зрителем. Для них это красивая картина, в которой темный кровавый период истории страны романтизирован и показан через действия смелых и находчивых борцов за независимость. Широкого зарубежного зрителя картина может порадовать визуальной составляющей: «Убийство» для многих – это «одноразовый» азиатский боевик, снятый в атмосфере первой половины 20 века. Возможно, кого-то действительно сможет заинтересовать история корейского сопротивления в его лицах и событиях, но данный фильм является скорее «eye candy», конфеткой для глаз, хорошим попкорновым фильмом.

Военная диктатура 80-х годов в «Воспоминаниях об убийстве» (2003) Пон Джунхо

Трусов Андрей

Andrey Trusov

журналист, сценарист

Несмотря на все внутренние проблемы, Южная Корея сегодня кажется нам современным и демократическим государством. Во многом это правда, но так было не всегда. Южнокорейская история насчитывает множество примеров авторитаризма. Официально последним из них был режим военного диктатора Пак Чонхи. Чтобы не углубляться в историю, но максимально точно описать принципы его режима, достаточно привести несколько фактов о нем. Под предлогом военного положения Чонхи ограничил гражданские свободы, обещал не избираться более двух сроков подряд, но изменил конституцию и нарушил обещания, а также всячески преследовал членов оппозиции. Тем не менее многие из ныне живущих в Корее называют его главным архитектором корейского «экономического чуда». Именно на стыке таких полярных мнений и рождается южнокорейская дискуссия о роли диктатуры и ее последствий для страны и народа.

Естественно, кинематограф не стоял в стороне. Эта тема была интересна как авторам, так и зрителям. Знаковой лентой, которая во многом повлияла на южнокорейскую идентичность, стала драма «Воспоминания об убийстве» 2003 года режиссера Пон Джунхо. Эта картина основана на реальной истории убийств, произошедших в Хвасоне в период с 1986 по 1991 годы. Это дело до сих пор является крупнейшим в истории южнокорейской полиции. В среднем один полицейский, занимающийся расследованием этого преступления, потратил около 2 млн. часов на выполнение своей работы, а картотека, собранных данных на подозреваемых насчитывала более 21 тыс. человек. Удивительно и то, что на момент съемок дело так и не было раскрыто, а реальный убийца, предположительно, находился на свободе. Картина устами персонажей полицейских в том числе обращалась и к нему, как бы задавая вопрос: «Каким человеком нужно быть, чтобы совершить все это?». Дело официально закрыли только в 2019 году, аккурат перед премьерой «Паразитов» все того же Пон Джунхо. Оказалось, что убийца уже давно сидит в тюрьме, но по совершенно другому делу. Им оказался Ли Чхунджэ – рядовой машинист крана. Человек из толпы, ничем не примечательный муж и отец. Удивительно, но Пон Джунхо интуитивно почувствовал это и с высокой долей реализма передал на экране.

Все же детективная составляющая этой ленты – лишь присказка к реальной истории, которая говорит о более фундаментальных вещах. Автор рассматривает институт военной диктатуры через призму провинциальной системы правопорядка. Что-то вроде эксперимента, в котором наблюдатель воссоздает все условия для построения общества в лабораторных декорациях и наблюдает за ходом дел в этом схематичном мире. Пон Джунхо недаром выбрал реальные локации и историю. Хотя, казалось бы, временные рамки не совсем подходят для описания природы военной диктатуры, так как большая часть действий картины происходит уже в период демократизации Кореи конца 80-х, начала 90-х годов. Тем не менее зрителям демонстрируются разрушительные последствия диктатуры: упадок всех социальных сфер и моральное разложение общества. И все же центральная идея не в хронологической точности описываемых событий, а возможности их интерпретации. Зрителю, который все еще помнит ужасные события, произошедшие в Хвасоне, легко поверить в правдивость всего, что происходит на экране. Корейские медиа с пристальным вниманием следили за ходом расследования, не давая населению шанса пропустить что-либо мимо ушей. Именно поэтому каждый житель Южной Кореи что-то да слышал о Хвасонском потрошителе. Несмотря на это, многое в ленте передается имплицитно, ненавязчивые идеи переплетаются с тонким визуальным языком кинематографа и рождают законченную мысль.

Уже с первых минут автор демонстрирует положение дел Хвасонской полиции. Главный герой картины детектив Пак Думан вынужден добираться до места преступления на тракторе, так как полицейская машина попросту сломалась. И все же детектив – это человек наделенный особым правом – властью. После поломки машины он отказывается идти на место преступления пешком. А когда восторженные дети бегут за ним, он лишь отмахивается от них.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Декоративность происходящего закрепляется сценой осмотра места преступления. Например, местные дети растаскивают важные для следствия улики. Здесь же автор ставит под сомнение и профессионализм детектива, сравнивая его с ребенком, сидящим рядом, который повторяет за ним каждое слово и движение тела. Так рождается любопытная параллель «убийца – детектив», в которой это один и тот же человек. Связующим звеном являются кузнечики. Режиссер дважды акцентирует внимание на этих насекомых. В момент, когда мальчик прячет от детектива банку с ними за спиной, и когда такой же кузнечик сидит на теле жертвы. Таким образом, паттерн «убийца – детектив» несет идею о том, что истинный убийца – государство. Далее картина не раз будет нас в этом убеждать. Например, детектив Пак Думан, обозначенный как властное лицо, на возражение о плохом ходе дел расследования будет заявлять: «Такие как ты могут чесать в Америку».

Учитывая контекст происходящего, на ум сразу приходят жесткие меры по подавлению акций протеста в Южной Корее в конце 70-х годов. Тогда правительство в жесткой форме ответила на волну студенческого недовольства, вспыхнувшего по всей стране.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

После первых акций протеста президент Пак Чонхи следовал принципу: «Лучший способ поймать четырёх кроликов – поймать десять, а потом отпустить шесть». Именно этот принцип работы правоохранительной системы и будет продемонстрирован в фильме.

Уже в последующих сценах автор высмеивает экстенсивные принципы работы полиции, сотрудники которой пытаются найти иголку в стоге сена. Детектив Пак Думан, кажется, совершенно не знаком с методами криминалистической экспертизы. Так, его главный метод поиска преступника – интуиция. Поэтому во время допроса полицейскому ничего не мешает обедать, обсуждать сексуальность жертв преступника и пытаться разобраться в устройстве печатной машинки. Естественно, это создает негативный образ рядового южнокорейского детектива. И все же Пак Думан – не антигерой. Это некий собирательный образ провинциального полицейского, который хоть и плохо выполняет свою работу, но отдает ей всего себя. Его методы ведения расследования крайне неэффективны, но иному его попросту не учили. Для него цель важнее средств. Ради поимки преступника Пак готов самостоятельно преступать рамки закона, совершенно не осознавая, что сам в этот момент становится преступником. Вся система, выстроенная военной диктатурой прошлых лет, отрицала образование и качественные изменения, во главу угла ставя номинальный успех. Детектив Думан является конечным продуктом военной диктатуры, которая, прикрываясь благими целями, также нарушала все рамки законодательства.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Наивность методов работы полиции и в дальнейшем будет одной из центральных линий повествования. Всё будет указывать на то, что главный враг общества – преступность, но не та, что рождается на улицах, а та, что взращивается в чиновничьих кабинетах.

Не удивительно, что об одном из главных подозреваемых по этому делу, умственно отсталом парнишке, Пак Думан узнает из сплетен, которые он обсуждает с девушкой после работы.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Методы работы с подозреваемыми, к слову, также не отличаются профессионализмом. По сюжету фильма «комнаты для допроса», в которых подозреваемых чаще всего пытают, расположены в подвале здания полиции. То есть, чтобы попасть в нее, героям фильма нужно спуститься вниз, символически опустившись на самое дно. Это закрепляется и визуально. Так, в одной из сцен детектив Чо Ёнгу в прямом смысле падает, идя по лестнице, и остаётся лежать прямо у входа в злополучную «комнату для допроса».

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

В сценах самого допроса автор отдает предпочтение маленьким замкнутым пространствам. Поэтому персонажи кажутся большими и значимыми, но только в пределах здания полиции.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Этот контраст виднеется в сценах, снятых на натуре, где те же герои теряют свою мнимую власть и в открытых пространствах кажутся ничего не решающими пешками.

Следующий важный пункт, отмеченный режиссером, – это облик жертв. Большинство из них – девушки в красной одежде и это не случайно. Красный цвет во второй половине XX века во всем мире ассоциировался с коммунизмом. Так это можно трактовать как метафору борьбы правительства с коммунистической угрозой.

Образ девушки также выбран авторами намеренно. Сохранилось огромное количество свидетельств о сексуальном насилии со стороны властных структур над задержанными протестующими девушками. На это тонко намекает режиссер Пон Джунхо.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

В сцене в будке, наполненной полицейскими, достаточно символично виднеется рисунок раздвинутых женских ног, который мгновение спустя заслоняется двумя школьницами. Что может трактоваться как знак сексуального насилия полиции над девушками.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Естественно, тема насилия представляется в разных ипостасях. Но все же центральным образом грубой силы является детектив Чо Ёнгу. Его оружие и по совместительству главный инструмент в работе детектива – подошва полицейского ботинка. Избивая ногами подозреваемых, задержанных и просто всех, кто ему не по душе, детектив в итоге лишается ноги.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Это заканчивает символическую сюжетную линию, повествующую о насилии военной администрации, лишая власть ее главного репрессивного инструмента, что наталкивает на мысль о постепенной демократизации методов работы южнокорейской полиции.

В картине находится место и критике западного правительства, легализовавшего право на насилие военной администрации Южной Кореи. Так, экспертиза ДНК из исследовательского американского института официально не подтвердила вину подозреваемого Пак Хёнгю. Тем самым она сняла ответственность с виновных в убийствах мирного населения. Подобные процессы нашли отражение и в реальности – большое количество военных деятелей и политиков, причастных к созданию всего репрессивного аппарата, остались безнаказанными.

Финал картины «Воспоминания об убийстве» сделан в формате кольцевой композиции. Главный герой ленты Пак Думан возвращается на локации открывающих сцен. Именно в этом отрезке сконцентрированы центральные реплики персонажей, критикующие военную диктатуру в Южной Корее. В сцене финального диалога девушка, отвечая на вопрос Думана о внешности подозрительного мужчины, который «хотел вспомнить, что когда-то сделал здесь», сказала, что тот выглядел как «обычный человек». В этот момент субъективная камера все ближе направляется на лицо Думана, как бы иллюстрируя настоящего убийцу. Таким образом паттерн «убийца – детектив» логически закрывается.

Кадр из фильма «Воспоминания об убийстве» (2003)

Пак Думан ломает четвертую стену, глазами обращаясь прямиком к зрителю. Он использует интуицию, выискивает убийцу своим излюбленным методом зрительного наблюдения. Но теперь уже среди зрителей.

Тема военной диктатуры в кинематографе Южной Кореи удивительно для всех обернулась завуалированными, сложными и неоднозначными высказываниями. Лента режиссера Пон Джунхо – яркое тому подтверждение. Как мы видим, смысловые структуры, затрагивающие больные для корейского зрителя темы, чаще всего подавались имплицитно. Такая творческая аккуратность навеяна тонким ощущением автора неоднородности мнений в обществе. Иначе говоря, корейцы еще сами не до конца ответили на вопрос о роли диктатора и его режима в истории своей страны. Именно поэтому Пон Джунхо и не дает точных формулировок и выбирает знаковость как основу идейной архитектуры фильма. Такой подход удачно встраивается в структуру картины и не создает громоздких конструкций. Наоборот, визуальный язык кинематографа тонко переплетается с сюжетом и персонажами. Это в итоге помогает развитию истории, а после ее завершения оставляет актуальные вопросы, ответы на которые каждый будет искать самостоятельно.

Байрамова Гюльхар

Giulkhar Bairamova

руководитель корейского клуба НИУ ВШЭ

38-ая параллель под небольшим углом делит полуостров примерно на две одинаковые части. Ширина демилитаризованной части составляет 4 километра, а длина – 241 км. В селении Пханмунджом, которое относится одновременно к обоим государствам, находится здание для ведения переговоров высших сил. В этом же месте было подписано Соглашение о перемирии и зафиксирована военная демаркационная линия. Кроме того, Дом свободы, расположенный в селе, является одним из достопримечательной Республики Корея, где через бинокль туристы могут посмотреть на жизнь по ту сторону линии85. Северокорейцы, желающие прочувствовать другую жизнь, придумали альтернативу биноклю – подземные тоннели, через которые они сбегают из страны. Всего Южной Кореей официально найдены четыре тоннеля по периметру демаркационной линии, но по неофициальным данным их число может доходить до 20.

После Корейской войны напряженность между государствами оставалась высокой, обостряясь такими событиями, как покушение на лидера Республики Корея Пак Чонхи в 1968 г., взрыв в Рангуне в 1983 г. (покушение на Чон Духвана, в результате чего погибли мирные жители) и уничтожение Севером с помощью бомбы замедленного действия южнокорейского авиалайнера над тайско-бирманской границей в 1987 г. Первые шаги к выстраиванию диалога были предприняты президентом Пак Чонхи, когда его правительству удалось провести переговоры с северокорейским в 1972 г. и было подписано Согласие по формуле национального воссоединения, но дальше подписанных бумаг дело не двинулось.

Только к началу 1990-х вновь появились признаки сближения между государствами, когда был подписан пакт о примирении и ненападении. В сентябре 1991 г. обе Кореи были приняты в ООН как независимые государства. Но обеспокоенность вызывал стремительно растущий ядерный потенциал КНДР. После смерти Ким Ир Сена в 1994 г. и согласия северокорейского правительства на закрытие экспериментального ядерного реактора в обмен на то, что США организуют финансирование и строительство двух реакторов для производства электроэнергии, казалось, что ядерный вопрос решен и Республика Корея может рассчитывать на скорое воссоединение.

XXI век начался с политики «Солнечного света» Ким Дэджона, направленной на улучшение отношений с Севером через примирение и экономическое сотрудничество. Всего за несколько лет в КНДР было построено множество южнокорейских предприятий, где работали жители обеих Корей. Кроме того, в 2000 г. на Олимпийских играх в Сиднее спортсмены Северной и Южной Корей выступали под единым флагом, где изображался корейский полуостров, во время церемоний открытия и закрытия, хотя они соревновались как отдельные команды86. Также были организованы путешествия на поезде из одной страны в другую.

Но несмотря на это, Северная Корея продолжала развивать свой ядерный потенциал и уже в 2006 г. провела первые испытания ядерного оружия. В декабре 2007 г. президентом Республики Корея был избран Ли Мёнбак, который занимал более жесткую позицию по отношению к КНДР. Вскоре Северной Корее было объявлено, что они намереваются закрыть сухопутную границу и оборвать все невоенные телефонные связи с Югом. Уже в 2009 г. Пхеньян аннулировал все военно-политические соглашения с Сеулом, а также деловые контракты по совместному комплексу «Кэсон». С получением власти в 2011 г. Ким Чен Ын усилил ядерную программу, и в 2013 г. страна провела третье ядерное испытание. В июле 2016 года Южная Корея пришлось совместно США подготовить программу о развертывании системы противоракетной обороны – Terminal High Altitude Area Defense (THAAD87).

С президентом Мун Джэином история повторяется: политика «Солнечного света», общий флаг на Олимпийских играх, новые предприятия и даже попытка применения мягкой силы, но каким же будет политика нынешнего президента Юн Сокёля определить точно кажется проблемным.

Что касается инструментов мягкой силы Южной Кореи, которые оказывают влияние на молодежь многих стран, то правительство КНДР считает южнокорейскую культуру угрозой Северному единству. Казалось бы, как северные корейцы могут узнать мировые тренды, если доступ в интернет имеют лишь единицы политической элиты? Северная Корея занимает последнее место в рейтинге свободы СМИ. Учитывая, что у них есть даже свой «кодекс журналиста», написанный Ким Чен Иром, о показе зарубежных фильмов или прослушивании кей-поп песен не может быть и речи. Тем не менее фильмы в КНДР тоже показывают: они сняты корейскими режиссерами на территории Северной Кореи и посвящены восхвалению Коммунистической Партии. Песни по радио тоже звучат: ничем не отличаются от гимна страны. Кроме того, нарушение установленных правил может повлечь за собой смертную казнь. Тогда и становится понятным, почему КНДР так опасается проникновения южнокорейской вестернизированной культуры.

Смельчаки все-таки находятся. Один из немногих известных способов получить желаемую информацию – USB-флешки. Жители КНДР либо закупают фильмы и сериалы, либо бесплатно получают их от волонтеров, которые хотят показать мир через небольшой электронный носитель. Но у каждого подобного нарушения есть свое суровое наказание. Например, как сообщается в Radio Free Asia88, из-за ввоза и последующей продажи флешки, содержащей некоторые эпизоды сериала «Игра в кальмара», к расстрелу был приговорен гражданин Северной Кореи. Шесть школьников, которые воспользовались содержимым флешки, были приговорены к пяти годам каторги, а седьмой – к пожизненному сроку за покупку флешки. Но пострадали не только те, кто был непосредственно связан с маленьким переносчиком «беды», но и работники школы, в том числе и директор89. Это первый известный случай после принятия в 2021 г. Закона «Об искоренении реакционной мысли и культуры».

Корейские сериалы (дорамы) и К-поп группы представляют собой пример многонациональности, богатства, свобод выбора, межклассовую романтику, гендерные изменения и истории о народных восстаниях. Фанаты K-pop, совсем юные жители других государств, вдохновляются музыкой и фильмами и становятся политически активными: они срывают политические митинги, создают сообщества, а также культивируют солидарность. Исследователи понятия «фэндом» утверждают, что культура, особенно в онлайн-формате, подобна вирусу – ее распространение непредсказуемо, растет в геометрической прогрессии, и может посеять системный хаос невообразимых масштабов.

Все это не сулит ничего хорошего северокорейскому режиму, для которого контроль над информацией имеет решающее значение для стабильности. Все четыре канала северокорейского телевидения предлагают смесь образовательного и развлекательного контента, подобранного с особой тщательностью. Музыкальные группы Северной Кореи создают своего рода аудиальный и визуальный опыт, который является морально и политически здоровым, по мнению правительства. Северная Корея вкладывает огромные ресурсы в создание собственной культуры, для того чтобы отгородить свой народ от «неправильной» культуры Юга.

О Северной Корее как о товарище

Бахтина Ирина

Irina Bakhtina

искусствовед, научный сотрудник Музейного центра «Площадь Мира» (г. Красноярск)

КНДР присутствует в южнокорейском кинематографе на правах быта, фоном – как новость по телевидению, учение, шутка про шпиона, пропаганда. В корейских фильмах, идущих в российских кинотеатрах, например, в «Пылающем» (Ли Чхандон, 2018) пропаганду слышно через границу, в «Паразитах» (Пон Джунхо, 2019) в подвале-бункере на случай атомной войны северокорейскую пропаганду издевательски изображает актриса Ли Джонын.

Беженка из Северной Кореи появляется как одна из героинь (Хван Донхёк) в нашумевшем сериале Netflix «Игра в кальмара» (2021). Netflix разрабатывает тему как одну из востребованных – противостояние с Севером становится декорацией для боевика режиссера На Хёна – «Якша: суровые методы» (2022).

Идеологическое противостояние двух Корей в неразрешимом шпионском переплетении убеждений четыре года дорабатывал для своего режиссерского дебюта актер Ли Чонджэ («Охота», 2022). Интерес к Ли Чонджэ возрос и распространился далеко за пределы Кореи после главной роли в сериале «Игра в кальмара». Это частично повлияло на окупаемость фильма в прокате и на его появление в числе участников Каннского кинофестиваля. «Охота» – зрелищный, запутанный политический боевик. Он не очень понятен зрителю, не знакомому с корейской историей, так что кредит доверия, вероятно, сыграл ключевую роль в кассовых сборах.

Но есть множество фильмов, в которых тема взаимоотношений с Северной Кореей служит не фоном, не экзотической приправой, а интересна сама по себе. Их довольно много, в них сложились свои каноны. Эти фильмы показывают еще одну интересную сторону корейского кино – формирование идеального образа взаимоотношений с Севером, который скорректировал бы действительность. Так сказать, политика «солнечного света» для снятия напряжения на Корейском полуострове и на пути к воссоединению.

На первый взгляд, все составляющие универсальны: большинство стран пережили революции, гражданские войны, участвовали в холодной войне между коммунистическими и капиталистическими странами. Но…

«Вот тебе анекдот. Какие войны происходят в космосе? Звездные войны. Какая война происходит зимой? Холодная война. И последнее: какая война никогда не заканчивается? Корейская война».

(Из фильма Ли Чонджэ «Охота», 2022)

Для справки: Корейская война 1950—1953 гг формально прекращена перемирием, в котором Южной Кореи нет среди договорившихся сторон. Это стало обсуждаемой темой в массовом кино, например, в фильме «Стальной дождь 2: Саммит» (Ян Усок, 2020).

На протяжении всего времени разделения между Кореями существуют сложные взаимоотношения: и шпионаж, и военные стычки, и перебежчики, и сотрудничество в спорте и туризме, ещё гуманитарная помощь, переговоры на высшем уровне, много чего – целая жизнь бок о бок. Но кинематограф и жизнь далеко не одинаковы по интересам. Кино – это проекция будущего и размышление о прошлом. Это образы, складывающиеся в систему представлений о том, как было, есть, и как должно стать в будущем.

История северокорейской темы в кинематографе Южной Кореи