Читать онлайн Театр эпохи восьмидесятых. Память и надежда бесплатно
© Любимов Б. Н., текст, 2023
© ООО «Издательство АСТ», 2024
От автора
Эта книга писалась и складывалась с конца 70-х и в течение 80-х годов.
Автор был молод, наивен и энергичен в своем следовании за повседневной жизнью отечественного театра, главным образом московского. Все то, что рассказано в этой книге, я видел своими глазами, и та динамика жизни конца 70-х – начала 80-х годов, именно она подготовила то, что потом происходило в перестроечные годы, и определила во многом развитие российского театра на годы последующие.
Стоит отметить, что книга эта с непростой судьбой, при том что, как сказал бы Федор Михайлович Достоевский, «это книга голубиного незлобия», особенно в сравнении с тем, как потом стали писать театральные критики в 90-е и 00-е годы.
Изначально я хотел ее издать в середине 80-х, но она тогда была зарублена. Хотя, на самом деле не по причине какого-то идеологического противостояния. Скорее это была попытка конкурентов чуть попридержать автора за руки.
С середины 90-х годов мне вновь захотелось вернуться к этой книге и в какой-то степени ее дополнить уже новым профессиональным опытом конца 80-х, начала 90-х годов и теми событиями, которые происходили в стране, и которые в чем-то подтверждали соображения автора, а в чем-то и ставили перед ним вопросы и проблемы, которые не были еще так заметны в эпоху 80-х. Но и тогда эта идея по каким-то причинам не была воплощена.
И только почти через 40 лет, когда все то, что тогда было живой летописью, прямым репортажем с театральных полей, сегодня уже становится фактом не только истории отечественного театра, но и истории отечественной культуры в целом. Ведь фундамент этой работы как раз и заключался в том, что театр, как некое культурное явление, не рассматривался отдельно от всех тех событий, которые на тот момент происходили в жизни нашего общества, а был запечатлен на фоне той эпохи.
Конечно, в XXI веке на многие из тех событий смотришь по-иному: то, что тогда виделось выдающимся, оказалось не столь значительным. Зато проросли какие-то другие ростки, и, возвращаясь сегодня к событиям того времени, ты смотришь на них уже более бесстрастно и объективно. Но фактически материал, который был положен в основу этой книги, думается, будет небезразличен и читателям 20-х годов XXI века.
Вместо предисловия
Книга посвящена небольшому, но весьма существенному историческому отрезку времени в жизни российского театра – первой половине 80-х годов прошлого века. Казалось бы, всего несколько лет, быть может, далеко не самых блестящих на фоне иных периодов в истории отечественного театра, а между тем, как много знаменательных событий произошло в эти годы и не только в театре, но и – шире – в культуре, в общественной жизни нашей страны.
Театр, как никакой другой вид искусства, есть место, где идеология и быт, искусство и нравы, этика, эстетика, политика, мысли и страсти различных эпох обнаруживаются и проявляются с особой силой. Еще на заре XX века поэт Александр Блок, знавший этот вид искусства изнутри, писал: «Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью; здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни».
Встреча театра с жизнью и есть предмет нашей книги, это то, что хочется почувствовать, понять и описать.
Небольшой отрезок времени, почти в полном согласии с классицистическим законом трех единств, совпадает и с локализацией в пространстве. Книга посвящена только драматическим театрам и только театрам Москвы.
Почему только театрам Москвы?
Потому что все, о чем пишет автор, он видел из зрительного зала, а в истории театра подобное далеко не всегда и не всем удается. Это помогло детально изучить деятельность двух десятков московских драматических театров, отчетливо уяснить основные тенденции современного театра и постараться предугадать дальнейшие пути и развилки его развития.
Обнаружить действие закономерностей исторического развития театра – такова сверхзадача книги. По существу, речь в ней идет о творческой энергии традиции, о присутствии прошлого в настоящем, об историзме современности. В описываемую эпоху немало говорилось о необходимости современного подхода к истории, но реже упоминалось о возможности исторического подхода к современности.
Однако такой подход требует попытки стереоскопического охвата предмета знания. Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев, столь много сделавший для того, чтобы древняя русская литература стала явлением современной культуры, давно заметил: «История текста не изолирована от общих проблем культуры и “человековедения” в целом. Умение сопоставлять, объединять явления, объяснять один ряд явлений другим, принадлежащим другой области изучения человека и человеческого общества, становится все более необходимым». Полагаю, что и театр следует изучать не изолированно. Отсюда стремление автора стереоскопически подойти к интересующей проблеме, не упустить ее детали и частности, сохраняя при этом ощущение единства и цельности эпохи, культуры, театра и жизни. Если театр, по словам Гёте, «праздник всех искусств», то театроведение должно быть «праздником всех наук», наукой, синтезирующей плодотворные достижения смежных наук. Историко-типологический подход к современному театру, расширение теоретических возможностей театроведения и попытка рассмотрения театрального искусства как образа жизни определенного периода – таковы исходные предпосылки книги.
Время мчится, будто кадры раннего кинематографа…
Будто в эффектно сделанной драме социальный сюжет изобилует действием и конфликтом, трагическим противостоянием людей и природы, бунтующей против многолетнего стремления поработить ее и исказить ее лик, мстящей наркоманией, проституцией, пьянством, СПИДом. Время, насыщенное самыми большими событиями на памяти поколения, родившегося после войны, время трудное и не сулящее ближайших абсолютных и окончательных побед. Человечество ищет рецепты самосохранения человека и вселенной и находит, странным образом, в старинных этических постулатах. Вслед за словом «духовность», ставшим одним из самых употребляемых в языке нашей публицистики, начали входить в обиход слова «милосердие», «сострадание», «милость», «покаяние»… Вновь замелькали имена Николая Федорова, Владимира Соловьева, Павла Флоренского, впервые за многие годы был издан Петр Чаадаев, исполняются забытые произведения Сергея Рахманинова и Петра Чайковского. Передовыми рубежами философии стали онтология и этика. Человечество доросло до понимания того, что без включения в «лексику» будущего всех ключевых слов прошлого культура оказывается односторонней, и оно испытывает духовный голод, кстати говоря, сказывающийся по закону обратной связи и на голоде телесном.
Аполлон Григорьев видел одно из достоинств Белинского в том, что у него был ключ к словам эпохи. Давно уже высказывалась мысль о необходимости в лингвистике оперативно следить за быстрыми изменениями языка. Выделение ключевых слов, частота их употребления, конфликтное противостояние и связи между ними могли бы много объяснить в сегодняшней ситуации. Не менее важно искать им соответствие с ключевыми словами прежних лет, десятилетий и эпох, дабы человечество ощущало свою родословную. Так, словосочетание «диктатура совести» для человека, знакомого с русской историей 80-х годов ХIХ века, естественно ассоциируется с небезызвестной «диктатурой сердца» Михаила Лориса-Меликова и «самодержавием совести» Владимира Соловьёва.
В повести Александра Бека «Новое назначение» появляется слово «сшибка», важнейшее в сюжете произведения, заслуживающее погружения его в социальный контекст современности. «Сшибка» – два противоположных «потока сознания» в человеке. Но «сшибка» – это и противоположные потоки сознания внутри коллектива или даже общества в целом. На «сшибки» прежних десятилетий (а иные из конфликтов имеют более чем столетние корни) наложились противоречия, рожденные перестройкой 80-х годов. Организационные идеи, новые и старые; театральная экономика, новая и старая; демократизация театра, – удивляться этому не приходится, это то общее, что связывает театральный процесс с общественной жизнью страны. На первый взгляд, он легко описывается в обычных терминах «прогресс» и «реакция», а его участников можно назвать либералами и консерваторами. Но лишь на первый взгляд. Специфику тогдашней театральной ситуации и не только такой подход явно учитывает далеко не в полной мере.
Среди наиболее опасных последствий застойного периода – задержка выхода на авансцену общественной жизни целого поколения. Поэтому не приходится удивляться, что в большом количестве театров не было главных режиссеров. Во многих московских театрах труппа и руководитель театра выражали взаимное недоверие друг к другу, но сделать в той ситуации ничего нельзя: уволить 50 актеров столь же невозможно, сколь и одного режиссера: нет реальной смены, нет достойных претендентов-«конкурентов».
Именно отсутствие «товарищества», единства творческих и гражданских взглядов руководителей и актерской элиты, и рядовых актеров, на мой взгляд, одна из причин театрального кризиса этого времени, о начале которого мне пришлось писать еще в начале 80-х годов. Увы, предположения сбылись с лихвой. Стремление представителей разных профессий переложить вину за кризис друг на друга (актеры винили режиссеров, режиссеры – драматургов и актеров, все вместе – критиков) обрело тогда новый характер. Было высказано немало справедливого, хотя и оставляющего недоуменные вопросы: почему вся критика руководящих органов безымянна, почему крупнейшие актеры, режиссеры и драматурги, увенчанные почетными наградами и званиями, лишь в 86-м заговорили о том, что ясно было и пять, и 10 лет назад? Как организовать жизнь театра таким образом, чтобы лучшие актеры получали роль не в качестве подачки, чтобы заинтересованность в них руководителей была прямо пропорциональна зрительском интересу? И не только лучшие. Да и само понятие «ведущие актеры» относительно – сколько несыгранных ролей у «звезд», сколько нераскрытых возможностей у «звездочек», сколько одаренных актеров могли бы стать «звездами»?
Сумеют ли театры вновь сплотиться вокруг своих лидеров? Но для этого нужно было разрушить элитарные стены перед кабинетами главных режиссеров, куда допускаются три-четыре приятеля из своих. И самое главное. Сумеем ли мы в ближайшее время вырасти поколение режиссеров, способных осознать и решить эти проблемы? Время требовало безотлагательного выдвижения не просто способных режиссеров, но лидеров, руководителей – тех, кто может вести за собой людей, требует носителей организационных и творческих идей.
Кабинетные идеи необязательно рождаются в министерских кабинетах. Они сочиняются в кабинетах режиссеров, актеров, драматургов, критиков. Одна из самых опасных театральных идей того времени – идея Свободного, Доходного и Хорошего театра. То, что появление такого театра крайне желательно, вряд ли кто-то оспаривал, а вот то, что такой театр в ближайшее время будет создан (не модель, а сам театр), были все основания сомневаться. Математики скажут, сколько возможных комбинаций образует сочетание из трех элементов, ясно, что Хороший театр – не обязательно Доходный, и наоборот. Столь же неплодотворна была идея превращения актера в свободного художника. А, собственно говоря, от кого будет «свободен» свободный актер?
Надо учесть, что проблемы современного театра невозможно рассматривать вне социального и культурного контекста жизни страны на этапе перестройки. Репертуарные искания театра требовали соотнесения с политикой литературных журналов, с публикациями произведений отечественных и зарубежных авторов, прежде недоступных широкому читателю. Атмосферу театральных съездов 80-х годов нельзя понять без осмысления итогов предшествующих им съездов других творческих союзов, и прежде всего съезда кинематографистов. Наконец, экономические и организационные идеи театрального эксперимента вполне сопоставимы с аналогичными идеями в других сферах культуры, науки и производства. Вот почему предварительные итоги театрального эксперимента имеют отнюдь не узковедомственное значение.
Многие идеи 80-х годов, умело и красиво сформулированные, заводят в тупик, как только пытаешься их хотя бы мысленно привести в исполнение. Вот, например, мысль о том, что театры должны свободно умирать. Так, с кого начнем? Может быть, с Вахтанговского театра? Или с Театра на Таганке? Какой театр закроем: Театр им. Пушкина или им. Гоголя? Кто это будет решать и как? Простым большинством голосов или приказом по министерству, или же по чисто финансовым соображениям? Да неужели же вся наша культурная политика сводится к финансовой!
Кстати, новые идеи на первых порах далеко не всегда находят зрительскую поддержку. В этом случае средняя рок-группа окажется экономически выгоднее, чем Большой театр. И неужто проблема воспитания зрителей, воспитания их театрального вкуса, да и просто навыков посещения театра должна быть проигнорирована?
Существует мнение, что в театре наступила пора для коренной ломки. Ломать – не строить. И не перестраивать. Перестройку в театре я бы сравнил с капитальным ремонтом без выселения. Это очень трудно, требует такта и терпения со стороны строителей и жильцов. Нравственное оздоровление и некоторое «отрезвление» театральных идей могли бы немало способствовать творческому процессу.
Состояние театра на всем протяжении его истории является одновременно и симптомом состояния культуры и общества. Лихорадочный всплеск эмоций в зрительном зале и вялое безразличие; политизация театра и его аполитичность в разные периоды; состав зрительного зала и репертуар – все это отнюдь не является предметом интереса только кабинетной науки. Может быть, как никакой другой древний вид искусства, театр тесно связан с живой жизнью: экономикой, культурой и политикой.
Каков же театр «эпохи перестройки»? (Попутно отмечу условность определения. Будет ли перестройка «эпохой», сколько лет займет этот период, сейчас не может предсказать ни один футуролог, так же как невозможно предсказать, воспользуются ли наши потомки в качестве окончательного термина нашим чуть неуклюжим, «рабочим» определением «перестройка» или предложат более точный термин, более глубокую метафору).
Первый год перестройки прошел под знаком политизации общества и театра и, естественно, театральной печати. Театр не только шел в ногу с публицистикой, другими видами искусства, но подчас и опережал их, а коллективная реакция зрителей на здесь и теперь происходящее на сцене лишь подчеркивала совпадение спроса и предложения, зрительного зала и сцены. «По сцене можно судить о партере, по партеру о сцене», – писал Герцен, – было обнаружено с очевидной ясностью. Второй год перестройки, совпавший с театральным сезоном 1986–1987 годов, отмечен публикаторской деятельностью журналов, к которым медленно подключаются издательства. Этот процесс затронул и кинематограф.
Эпоха застоя создала условия, губительные для нескольких поколений. У одних, принадлежащих к старшему и «второму среднему» поколению, появилась уверенность в том, что менять их не на кого, за ними – пустота. И действительно, если взять такие фигуры, как Сергей Образцов в кукольном, Наталья Сац в сфере детского музыкального театра, Борис Покровский в области оперной режиссуры, Юрий Григорович в балете, и посмотреть на идущих вслед за ними, выясняется, что ближайшие два, три, а то и четыре поколения не дали ни одной фигуры, хоть сколько-нибудь сопоставимой с их предшественниками.
Историки отмечают, что социальные реформы всегда сопровождаются сменой имен и названий – Ижевск, Остоженка и Красные Ворота тому пример. Театр старается не отстать от общества – ВТО переименовывается в СТД, Московский театр миниатюр становится Эрмитажем. Но характерной чертой сегодняшней эпохи является то обстоятельство, что общество отнюдь не стремится создавать новые имена – оно проделывает реставрационную работу, очищает первоначальное от последующих наслоений; борьба за Нижний Новгород тому пример. Сумеет ли театр почувствовать глубинные процессы, происходящие внутри общества, сумеет ли в ближайшие годы вырасти поколение тридцатилетних драматургов, режиссеров, актеров с новым видением мира, новым мироощущением, сумеет ли это поколение в атмосфере духовной трезвости творить театр будущего, – все это проблемы не только театра, но современной отечественной культуры.
Новое время выделило новые задачи. Пожалуй, никогда за последние шесть десятилетий не начинала играть такую огромную роль интеллигенция. Михаил Булгаков считал ее лучшей частью страны. Другой Булгаков, Сергей Николаевич, философ, писал, что «интеллигентщина» – «судьба и проклятие нашей родины». Надо сказать, что в XX веке русская интеллигенция, воистину уникальное социальное явление, не имеющее ни аналогий, ни точного перевода на другие языки, увы, давала основание для обоих толкований. (Клим Самгин Горького ведь тоже интеллигент). От того, какими мы окажемся, кто из Булгаковых будет прав по отношению к интеллигенции нашего времени, во многом зависит судьба страны.
Духовная болезнь времени – «обособление», по выражению Достоевского. Лихорадочная дрожь сотрясает сегодня общественные «площадки», будь то трибуны съездов, страницы газет и журналов, театральные подмостки. Потому так дороги даже краткие реплики Дмитрия Лихачева – в них чувствуется духовное здоровье автора, они направлены не на разъединение, а на объединение.
Наша культура 80-х годов насыщена памятью о прошлом, памятью ближней (революция, коллективизация, война) и памятью дальней, применительно к которой словосочетание «вечная память» перестает быть ни к чему не обязывающей метафорой. Причем если самый процесс современного ренессанса – восстановления духовной связи с прошлым – достаточно интенсивно протекал и в 70-е годы, а начался еще раньше, то в 80-е годы он достиг своей кульминации, а главное, принял универсальный характер.
Мотив перехода, рубежа, промежутка, переходного возраста, перемен и, как следствие, мотив смены поколений, резервов, дублеров и шире – мотив омоложения руководящей сферы и обновления жизненной программы – вот чрезвычайно существенный мотив второй половины 80-х годов.
В работах культурологов последнего времени отмечался неравномерный характер развития культуры: она живой организм, она дышит то ровно, глубоко, то прерывисто. Временами «культура переходит на прием», по выражению Юрия Лотмана. Надо отметить важную роль, которую играют периоды промежутков и перемен для последующего развития культуры. Академик Лихачев писал недавно о задачах современного изучения культуры: «Мы обязаны обращать внимание… и на переходы от одной культурной общности к другой. Для истории культуры переходные эпохи имеют не меньшее значение, чем стабилизировавшиеся в процессе длительного развития “культурные общности”…» Создавая историю культуры, мы непременно должны учитывать переходы, эпохи смен, которые, кстати сказать, отнюдь не являются эпохами упадка… Думается, что общие положения Дмитрия Лихачева вполне применимы и к нашему времени.
Как сложится будущее? Здесь не место формулировать свои гипотезы, но два фактора, мне кажется, учитывать придется. Приведу примеры из жизни, с которыми я столкнулся в начале октября 1985 года, очень разные, но о многом говорящие (как мне кажется) и ко многому обязывающие.
В обществе накоплен запас культурной и нравственной энергии. Не разрушить ее, но дать ей выход, преображая жизнь и искусство, – вот наша задача, вот что с нас спросят на рубеже 1980–1990-х годов.
Часть первая. Предварительные итоги
Глава I
В театральной среде конца 70-х годов XX века завязалось значительное количество театральных дискуссий, в недрах которых вызрел некий странный парадокс. Острота и активность в эти годы проявлялась не столько на сцене, сколько в печати и на различных конференциях.
Создавалось впечатление, что актеры устными и печатными выступлениями старались заполнить образовавшийся в то время творческий вакуум.
Сами режиссеры намного интереснее и убедительнее отстаивали свои замыслы в статьях и книгах, чем воплощали их на сцене, драматурги предпочитали лавине инсценировок противопоставить статью, а не пьесу, а для критика ввязаться в очередную полемику было заманчивее, нежели просто написать рецензию. Удивительным образом эти споры и дискуссии (а о чем мы только не спорили) оказывались подчас острее и содержательнее, чем сам предмет спора.
И впрямь: дискуссия о классике возникла тогда, когда классика на сцене как-то поблекла, когда необозримые глубины классического текста сводились к простой, чтоб не сказать примитивной, концепции режиссера, рожденной как запоздавший на несколько десятилетий ответ в споре со школьным учителем. Актерская миграция в те годы стала обсуждаться в печати тогда, когда все, кто мог, уже сменили место работы, а участникам дискуссии оставалось только констатировать факты: еще один актер ушел из театра в другой театр или в кино, на телевидение, примелькался и пр. «Отставание» драматургии и засилье инсценировок послужили предметом разговора, когда, пожалуй, почти все, что когда-нибудь писалось в жанре романа, повести или рассказа, начали играть, читать и петь со сцены, а новую пьесу драматурга чаще, чем раз в три года, нельзя было увидеть в театре.
Актеры и режиссеры куда охотнее писали книги, воспоминания, давали интервью, исповедовались печатно и устно, чем играли роль в очередном спектакле, а критики терпеливо ждали начала очередной дискуссии, чтобы затеять полемику о том, что давно перестало быть спорным.
И все же обилие дискуссий – не только издержки времени, но и его суть и была продиктована острым желанием разобраться в пройденном периоде. Конец 70-х, как хронологическая и культурная граница, переход в «новое летоисчисление» – «80-е годы» XX века – потребовал самоотчета культуры, самоотчета эпохи, как это всегда и бывает в пограничные периоды времени. Важным было ощущение завершения некоего большого цикла художественных идей и событий, цикла, начавшегося в середине 50-х, достигшего расцвета и подъема от середины 60-х до середины 70-х и подводящего свои предварительные итоги на границе 70-х и 80-х. Отсюда и множество дискуссий о поэзии на страницах «Литературной газеты» и «Литературного обозрения», обсуждение прозы 70-х в «Вопросах литературы». 1980 год – год споров не только о театре, это рубеж в жизни страны.
Вот мы и захотели «посчитаться», прикинуть, что было накоплено за прошедшие годы, что вошло в нашу копилку как неразменное духовное богатство, от которого мы уже никогда не откажемся; что с годами потеряло свою значимость, оказалось «уцененным товаром», а что и вовсе было «фальшивой монетой». Устраивать стирку необходимо, а удобнее всего этим заниматься по выходным. Театр как бы взял тайм-аут, наступил антракт – время для раздумий об итогах и перспективах. И дело не только в осмыслении прошлого, что было свойственно этой эпохе. Нужно было все время помнить, что, по меткому выражению Юрия Тынянова, у истории не бывает тупиков, а есть только промежутки, а рост «новых явлений происходит только в те промежутки, когда перестает действовать инерция; мы знаем, собственно, только действие инерции – промежуток, когда инерции нет, по оптическим законам истории кажется нам тупиком».
Что же такое «промежуток» в театре на рубеже десятилетий?
Глава II
В театральной жизни конца 70-х – начала 80-х годов ХХ века сложилась некая «система парадоксов». Обозначу лишь главные.
Парадокс первый. Зрители, во всяком случае в Москве, рвутся в театр как никогда за последние десятилетия, а в театральной среде крепнет чувство неудовлетворенности.
Парадокс второй. Актеры говорят о неудовлетворенности драматургией и режиссурой; режиссеры недовольны актерами и драматургами; драматурги высказывают свои претензии и режиссерам, и актерам; сходятся они только на взаимном скептическом отношении к критике, а критика благодушна, как никогда. Вот почему резкий отзыв о спектакле производит впечатление бума, порождает массу кривотолков, желание читать между строк и т. д.
Будущие театроведы наверняка отметят, что проблемы режиссуры и сценографии – самые «популярные» в дискуссиях 60–70-х годов – неожиданно все настойчивее вытесняются проблемами современной драматургии, точнее, взаимодействием театра с литературой, проблемами актерского творчества. Словно бы все, кто задумывается над судьбами театра, вспомнили, наконец, что важно не только, как организован спектакль, но какой текст и кем в этом спектакле произносится. Симптоматичное знамение времени! К нему стоит приглядеться внимательнее.
Как во всяком большом явлении, в сценическом искусстве второй половины 50–70-х годов XX века были и свои обретения, и свои потери.
Главное достижение театра того времени – убедительно доказанная самостоятельность его как вида искусства, а значит, и необходимость функционирования театра в пространстве современной культуры, вопреки сомнительным пророчествам о скорой его смерти. Прочитанная книга и увиденный телеспектакль или фильм не отталкивают зрителя, а, наоборот, привлекают его в театр, где он хочет увидеть полюбившихся ему героев живыми.
Каковы же главные потери? Они не менее очевидны, хотя и не столь «глобальны», и все же дают о себе знать.
Попробуем выявить природу понесенных театром потерь в эти годы, дойти «до корня».
Начну с краткого экскурса. Великие открытия в театре, свершившиеся на рубеже ХIХ – ХХ веков, и прежде всего, появление такого организма, как Художественный театр, реформировавшего театральное искусство, вовсе не отменили, более того, усилили значение замечательных традиций, той огромной роли, какую играли в театре лучшие актеры и великая русская литература XIX века.
Владимир Иванович Немирович-Данченко видел в личности режиссера синтез, гармоничное сосуществование трех «деятелей»: режиссера-педагога, организатора спектакля и идеолога, интерпретатора. С тех пор произошла утрата многими современными режиссерами роли педагога, воспитателя актеров, близкого им эстетически, духовно, растущего вместе с актерами от спектакля к спектаклю.
Еще больше ощутимы издержки «режиссерского театра» в обращении с драматургией. Текст зачастую воспринимается как сценарий, как «вечный сюжет», раскрываемый режиссером. Подобное отношение к литературе снижает режиссерскую требовательность к ней, да и многих драматургов не обязывает относиться к своим созданиям как к явлениям литературы.
Можно провести аналогию. Есть знаменитые стихотворения, которые могут быть переложены на музыку. И есть песни, текст которых так и не живет в отрыве от музыки и исполнения. Так вот, многие пьесы пишутся «под режиссера» и так и не становятся драматическими произведениями, то есть видом литературы. Последствия таких взаимоотношений театра и драматических авторов видны хотя бы в том, что между режиссером и драматургом редко возникают дружеские отношения, перерастающие в глубокую дружбу. Отношения новых поколений режиссеров и драматургов того времени не обещали празднования «золотых свадеб» – налицо были сплошные «измены» и «разводы».