Читать онлайн Якутское кино. Путь самоопределения бесплатно

Благодарности

Выражаю благодарность всем, кто поддерживал меня в процессе работы над книгой: Нюргустану Новоприезжему, Наталье Дмитриевой, Георгию Николаеву, Максиму Мусселю, Антону Долину[1], Артуру Мардиросьяну, Мелику Карапетяну, Светлане Матюшиной, Анне Закревской, Алине Тимофеевой и всей редакции журнала «Искусство кино».

Отдельная благодарность Татьяне Долженко, без которой работа над книгой была бы невозможна.

Книга посвящается моей матери Светлане Михайловне Кочарян, Республике Саха (Якутия), Республике Армении, моей родине – Таттинскому улусу

Якутское кино. Путь самоопределения

Владимир Кочарян, редактор-составитель сборника

Кинематограф – это механизм, машина, состоящая из визуальных образов, звуков, драматургических решений и слепков с документальной реальности. Этот механизм может существовать опираясь на разные принципы – иногда это реакция на окружающую реальность, иногда переосмысление исторической памяти, а иногда, конечно, эскапизм.

Историю российского кинематографа можно условно поделить на три периода: дореволюционный, советский и современный. Внутри этих временных промежутков есть множество своих больших или маленьких периодов, но в целом это история большой страны, которая описывала свою реальность, а в некоторые периоды даже формировала ее с помощью кино. Если рассматривать логику развития кино как механизма влияния, окажется, что влияние это не ограничивалось набором стандартных моральных норм или социальных запретов; особенно в сталинский период кинематограф стал инструментом формирования идентичности советского народа. Кому-то может показаться странным, что коммунистический (советский) кинематограф оказался, по сути, колониальным и империалистическим, но одно другому никогда не мешало. Задачей кино была массированная пропаганда и перепрошивка культурной матрицы всех национальных идентичностей, входящих в состав СССР. Выходя за рамки работы с «основной» советской нацией, с русскими, отдельная работа по «просвещению» шла в рамках «национальных» кинематографий. Конечно, каждый случай уникален и заслуживает отдельного изучения, к тому же в какие-то исторические периоды разным территориям удавалось сохранять часть своей автономности. Центральная Азия, Кавказ, балтийские страны и другие регионы, несмотря на централизованный подход СССР и наличие институциональных механизмов цензуры, все-таки отличались друг от друга разным уровнем автономности, тематическими и стилистическими подходами, а самое главное, что, несмотря на давление советской идеологии, каждой из этих кинематографий удавалось быть субъектом по отношению к своей культурной и национальной идентичности. В этом контексте становится интересным опыт народов, которых лишили «привилегии» иметь свою национальную киностудию.

Республика Саха (Якутия) в советский период не имела своей киностудии, вся история «освоения» республики фиксировалась документалистами из Москвы и Иркутской студии кинохроники. Их документальное повествование описывало Якутию как часть советского проекта, представляло ее движение от «первобытного» строя коренных жителей c их единением с природой к идеалам коммунистического мира дорог, дамб, заводов и сельхозкооперативов. В кадре практически всех документальных фильмов советского периода, посвященных Якутии, сами якуты чаще всего изображены как объекты. Объекты, у которых есть своя фоновая активность, к примеру вылавливать рыбу из реки или танцевать с неизменной улыбкой национальные танцы, либо представители русифицированной интеллигенции, которые на четком русском языке отбивают штампованные советские идеологемы. Якутия представлена как природа, дающая необходимые ресурсы для промышленного монстра в лице СССР, а ее безграничные пространства покорены цепью дорог, созданных для улучшения логистической доступности. Лишенная субъектности якутская идентичность фиксировалась глазами «белого» наблюдателя. Эта искаженная оптика человека извне рисовала якутскую культуру как мистическое «нечто», некое паназиатское явление, суммирующее все экзотизированные представления о северных народах. Иногда наблюдатель заходил дальше и становился диктатором-драматургом, пытающимся писать сценарий якутской идентичности. Ключевым таким примером стал документальный фильм «Ысыах Победы» – первый послевоенный фильм, в котором народ саха проводил свой ежегодный традиционный праздник встречи Нового года. Он проходит летом в день солнцестояния и является ядром религиозного самосознания саха. Особенностью именно этого праздника и фильма стало то, что это не только первый послевоенный фильм в Якутии, но также и первый Ысыах за многие годы, который вернули после запрета советской властью.

Этот фильм – документальная реконструкция, внутри которой происходит четко организованное действие по «воссозданию» аутентичного национального праздника, но пафосный закадровый голос и отчетливая линейность действия выдают условность происходящего, заранее написанный сценарий и заложенный пропагандистский сюжет. Саха в кадре по-прежнему не субъекты, они объекты приложения политической воли советской власти, которая перемещает их внутри кадра, заставляя имитировать свой естественный быт, озвучивает голосом диктора каждое из действий, добавляя им больше механизированности, чем естественности. Апофеозом этой квазиантропологии становятся кадры камлания шамана[2], но его объекты не боги якутского пантеона, а огромный портрет Сталина. «За великого вождя, за отца якутского народа товарища Сталина» выпивается ритуальное молоко кобылицы.

Лишенная инструментов самофиксации, идентификации и репрезентации, культура Саха все же смогла сохранить себя и встретила развал СССР готовой к своему преобразованию. 1990-е годы, возможно, не дали республике инфраструктуру, но они принесли самое главное – исчезновение централизованного контроля и колониального надсмотрщика в лице студийных кинокамер и кинодеятелей из центральной части России. Суверенитет республики стал суверенитетом кинематографии. Образовалась первая Якутская киностудия «Сахафильм», и был снят первый полнометражный якутский игровой фильм «Орто Дойду» («Срединный мир»). Неудивительно, что это был антропологический фильм-реконструкция с использованием документальных кадров. Он ознаменовал начальный этап развития якутского кино – самопознания, когда плеяда молодых авторов, обучавшихся в московских вузах, получила возможность обратиться к собственной идентичности и начала заново фиксировать и восстанавливать посредством киноязыка свою историю. Якутское кино на якутском языке в начале 90-х все еще не имело своего массового зрителя в республике, но оно уже начало формировать свою проблематику и визуальный стиль, которые впоследствии стали основой якутской кинематографии. Апогеем этого периода можно считать фильм Геннадия Багынанова «Төлөрүйүү» («Перелом») 1996 года – немую черно-белую притчу о противостоянии двух саха: христианина и носителя традиционных верований. Этим фильмом кинематограф Саха словно вернулся в начало киноистории, в период немого кино, и перечеркнул весь период эксплуатации и советской оптики в попытке обрисовать рамку кинематографического взгляда будущих авторов республики. Он воплотил образ не борьбы колонизатора и «коренного» жителя, а борьбы с самим собой в попытке найти корни своей культуры, отбросив настройки колониального сознания.

Заложив философский фундамент, кинематограф все еще не мог выйти на уровень массового зрителя – этому мешало и малое количество киноэкранов, и технические ограничения. К началу нулевых стало появляться определенное количество якутских фильмов, которые выходили каждый год в разных форматах, в основном телевизионных. Но именно нулевые стали стартовой точкой для якутского «киночуда». Появление дешевой кинотехники, популяризация якутского языка как разговорного, внутренняя миграция сельского населения в крупные населенные пункты и, конечно, уже сформированная с помощью массовой сахаязычной поп-культуры аудитория имела запрос на саморефлексию. Этот запрос начало удовлетворять кино на родном языке саха. Сначала это были разовые сеансы мелодрам, затем прокат комедийных проектов, первые жанровые эксперименты. Еще одним поворотным моментом стал исторический блокбастер «Тайна Чингис Хаана» (2009) Андрея Борисова. Это не совсем аутентичный для киноиндустрии республики проект – он скорее стал символом России середины нулевых, когда на еще неокрепшую и не сформированную в республике кинематографию свалился ничем не обеспеченный бюджет в 10 миллионов долларов благодаря тогдашнему росту нефтяной промышленности. Скорее телевизионный по форме, фильм получил противоречивую оценку своих художественных качеств, он и не был никогда любимым у зрителя республики. В этой истории важно другое: это была попытка перерасти самих себя и вырваться за рамки ограничений, наложенных демографией республики и ее географией. Желание создать «мировой» прецедент потерпело неудачу, фильм провалился в прокате: зрители как в республике, так и за ее пределами не восприняли творческую задумку. Но важно, что проект стал технической школой, через которую прошли многие активно работающие современные кинематографисты саха, это было в своем роде коллективное обучение, поскольку на все этапы производства брались кадры из республики.

Далее наступил современный период якутского кино, когда ежегодно выходит больше 20 фильмов всех жанров, от авторского артхауса до хорроров, от документального расследования до ненарративного фильма-перформанса. Якутское кино работало не только как индустрия, но как целая институция, взращивая вокруг себя множество автономных киноначинаний – от кинофестивалей и киноклубов до творческих лабораторий, которые стали своеобразным мостом между внутренней и внешней кураторскими активностями. Именно этот процесс и сформировал так называемый феномен якутского кинобума, который в последние годы будоражит не только синефилов из России, но и кинематографистов и зрителей со всего мира.

Спустя время кажется понятным, что кино само по себе не является самоцелью, что каждый фильм – это своего рода заявление и манифест небольшой нации, в какой-то момент решившей сделать кинематограф средством борьбы за свою идентичность. Активная экспансия кинематографа Саха в федеральные киносети, фестивали и медиа лишь подтверждает этот тезис. Но, чтобы детальнее понять причины такой тяги к визуальности, разобрать контексты, спрятанные между строк, и попробовать выстроить правильную хронологию и терминологию вокруг кинематографа Саха, нужен коллективный опыт. Почему именно коллективный? Потому что это стержень якутской культуры – коллективный опыт и самоотверженность в достижении экзистенциального смысла сохранения самих себя с помощью кинокамеры. Без коллектива философов, кураторов, режиссеров, драматургов, исследователей, актеров и других деятелей культуры кинематография, лишенная какого бы то ни было бюджета, существующая только на внутреннем импульсе, не могла бы выжить при аудитории в 400 тысяч зрителей. Еще одним участником этого коллектива является, конечно, зритель, чья вовлеченность и желание идентифицировать собственную самость в кадре перебороли эскапистскую силу голливудского кинематографа и массированную кинорекламу русскоязычных фильмов, спонсируемых государством. Этим коллективным опытом и стала книга «Якутское кино. Путь самоопределения», куда вошли тексты ведущих якутских антропологов, историков кино, культурологов, кураторов и действующих кинематографистов. Интервью с культурными акторами республики, которые от первого лица рассказывают нам о мотивах и практиках своей работы, также побудили к написанию этой книги. Для меня как свидетеля становления якутского кинематографа, как человека, имеющего корни в народе саха, это была возможность предоставить пространство для авторов, напрямую связанных с республикой или являющихся членами сообщества. Поэтому было принято решение не использовать кинокритические или исследовательские тексты российских критиков и профессионалов кино. Хотелось уйти дальше от поля интерпретации и придать книге документальный формат, работать со свидетельствами и саморефлексией представителей культуры. Отсюда и форма, в которой существует финальный вариант сборника: это и академические анализы, и личные поэтические эссе, воспоминания и интервью. Но в этой сложной на первой взгляд логике есть взаимосвязь и собственный нарратив. Рассматривая судьбу якутского кино как практический кейс, который может быть перенесен на другие культурные среды, важно понять детали его формирования, нюансы личностей и их решений. Взаимосвязь между темами внутри книги также отражает прямую связь между конкретными персоналиями, что очень важно, учитывая, что вся индустрия строилась на принципах низовой инициативы. В конце книги у нас не будет вердиктов, рабочих схем или предположений. На момент сдачи текста кинематограф Саха снова в центре внимания российской публики. Если раньше это была реакция на кинобум, то сейчас это уже реакция официальных властей, с помощью цензуры пытающихся совладать с той силой, которую они когда-то недооценили. Тут можно привести в пример фильмы «Нуучча» Владимира Мункуева (2021) и «Айта» Степана Бурнашёва (2022). Первому было отказано в прокатном удостоверении, второй лишился права на показ уже после успешного проката и релиза на онлайн-платформах. Якутское кино навсегда останется символом свободы, возможностей, которые даются народу в тот момент, когда он вспоминает свои исторические корни и пытается воссоздать себя заново.

Когда же возникло якутское кино?

Максим Барахов, исследователь кинематографа Саха

Якутия стала объектом кинематографии в начале прошлого века. Иностранные и советские киноэкспедиции исследовали пространство Якутии с помощью кинокамеры и создавали первые киноочерки и документальные зарисовки, задачей которых становилось знакомство с неведомым и дальним краем.

Конец 1930-х годов. Экспедиция новосибирской студии «Сибтехфильм», возглавляемая режиссером Александром Литвиновым, снимает документальные фильмы «Якутия» и «Якутская АССР». «Якутию» теоретически можно было бы считать первым полнометражным документальным фильмом о республике. К сожалению, определить, сохранились ли фильмы, невозможно, свободного доступа к копиям нет. Судя по описаниям сюжетов, один фильм был научно-популярным, а второй носил скорее учебный характер, был чем-то вроде пособия по географии.

В 1948 году «Иркутская студия кинохроники» снимает документальный фильм режиссера Виктора Геймана «Советская Якутия». Фильм в классическом документальном жанре киножурнала описывал Якутию с точки зрения советского нарратива как ресурсный оплот СССР, рассказывал о расцвете ее экономики и культуры, о переходе республики от архаичного прошлого к созданию «настоящего советского общества». Фильм в дидактическом стиле имел успех у зрителя, и он неделями не сходил с экрана преображающейся индустриальной столицы республики – Якутска.

Кадры из фильма «Советская Якутия». Реж. Виктор Гейман

Уже через несколько лет, в 1952 году, на экраны выходит цветной документальный фильм режиссера Романа Григорьева с таким же названием «Советская Якутия». Режиссер совместно с якутским писателем Николаем Мординовым (Амма Аччыгыйа) создали композицию будущего фильма, определяемую сменой времен года – зима, весна, лето, осень. Нас также знакомят с Якутском и с национальной культурой. Стоит отметить, что французский кинодокументалист Крис Маркер использовал кадры из этого фильма в своем документальном киноэссе «Письмо из Сибири».

В последующие годы количество документальных фильмов о республике растет параллельно с индустриализацией. Строятся новые поселки, рудники, шахты. Добывающая промышленность, в которую входят алмазная и горная отрасли, становится локомотивом экономики региона. Это приводит к притоку специалистов из центра и к необходимости создания телевизионной инфраструктуры, открытию телецентра в Якутске. Вместе со специалистами из Москвы появляются первые профессиональные кинооператоры из народа саха. Впервые родную республику снимают представители коренного народа, получившие образование во ВГИКе: начинают работать Никандр Саввинов, Николай Сантаев (1939) и Семён Васильев. Снятые в тот период документальные работы разных жанров вошли в кинолетопись советского периода Якутии, с помощью которой можно воссоздать жизнь республики с точки зрения не только индустриального и добывающего центра, но также быта и культуры народа саха. «Песня якута» (дипломная работа Никандра Саввинова, 1964), «Повесть о земле Якутской», «Весна в Якутии», «Лена-река», «Земля правнуков Макара» (первый фильм Якутской студии телевидения, повествующий о прошлом и настоящем Амгинского района, снят в 1968 году), «Занавес не закрывается» (фильм о якутском театральном искусстве, совместное производство Якутской студии телевидения и киностудии «Казахфильм» – по разной информации, это первый документальный фильм, снятый полностью на якутском языке), «Правительственная в Якутск», «Задача», «Кэпсе, Якутия» (первый широкоэкранный документальный фильм о Якутии), «Искусство страны Олонхо» и многие другие.

Кадры из фильма «Советская Якутия». Реж. Роман Григорьев

Якутия, в отличие от части других республик Советского Союза, не имела своей киностудии, это не только привело к централизации производства документального кино, но также повлияло на возникновение национального игрового кинематографа. Это не означало, что якутские темы и сами якуты полностью отсутствовали в игровом кино. Возьмем, к примеру, фильм Александра Довженко «Аэроград» 1935 года. Эпизодическую роль юноши-чукчи исполняет студент театрального училища якут Никон Табунасов. Что еще интереснее, в фильме впервые звучит песня на якутском языке «Кэнтик-мундук сыттардаах», или «Песня невесты». В фильме «Поколение победителей» Веры Строевой 1936 года в одной из сцен главные герои находятся в ссылке в Якутии. Сама сцена ссылки была снята в павильонах «Мосфильма», массовку набирали из желающих в Москве, и из-за этого невозможно уточнить, кто в итоге спел песню на якутском языке, прозвучавшую в кадре. Начиная с фильма «Следы на снегу» (производство «Мосфильм», 1955) Адольфа Бергункера в кадре появляются второстепенные персонажи-якуты, одного из которых, местного охотника Быкадырова, сыграл якутский актер Петр Решетников. В этом фильме республика становится полноценной киносъемочной площадкой большого игрового фильма. Спартак Федотов сыграл роль рядового Петрова в военной драме «Третья ракета» режиссера Ричарда Викторова («Беларусьфильм», 1963). В фильме «Пламя» Виталия Четверикова («Беларусьфильм», 1974) роль партизана Того исполнил якутский артист Афанасий Федоров. Фильм «Утро долгого дня» Ады Неретниеце (производство Рижской киностудии, 1968) стал первым фильмом, основанным на исторических событиях, происходивших в республике. Гражданская война и осада Сасыл-Сысы[3] стали основой сюжета. Количество персонажей-якутов увеличилось, вместе с ним увеличилось число исполняющих их роли местных актеров.

Кадр из документального фильма «Кэпсе, Якутия». Реж. В. Хоменко, Т. Чирикова

Первым фильмом, основанным на произведении якутской литературы, стал истерн «Тайна предков» Марата Арипова («Таджикфильм», 1972). Это экранизация повести «Золотой ручей» Николая Якутского, которая имела долгую производственную историю. Идея принадлежала якутскому драматургу, писателю Льву Габышеву. В своих воспоминаниях он рассказывал, что еще в 1960-х мечтал о сюжете, основанном на истории Якутии, где съемочная группа и актеры были бы якутами. Сценарий писался с большим трудом, шел поиск производственных возможностей внутри республики и вовне. В 1967 году в Якутии прошел фестиваль таджикского кино, республику посетила делегация «Таджикфильма», с которой и обсудили идею фильма. Уже спустя год представители студии вернулись в республику, и началась подготовка к съемкам фильма под руководством режиссера Марата Арипова. Действие фильма происходит в 1920-х годах, где-то в Якутии, где еще не была установлена полностью советская власть. По сюжету якуты боролись с купцами, желавшими завладеть золотоносным ручьем.

Кадр из фильма «Тайна предков». Реж. Марат Арипов

Спустя время можно задуматься о том, стоит ли считать этот фильм первым национальным игровым фильмом? Учитывая, что снят он был силами киностудии «Таджикфильм» и не якутским режиссером. Но тема якутская, сценарий написан якутом на основе произведения якутской литературы, с якутскими актерами в ролях и снят в Якутии. Можно относиться к этому по-разному, но, как писал Иван Жараев, заслуженный работник культуры ЯАССР и СССР, в своей статье «Первый киносценарист художественного фильма о Якутии»: «Лев Габышев внес вклад в развитие национального кинематографа, и даже можно утверждать, что Габышев – создатель первого национального кино»[4]. В конце своего текста Жараев предлагает сделать дату премьеры фильма «Тайна предков» 24 мая 1972 года Днем национального кино Республики Саха.

Для прослеживания истории возникновения именно национального кинематографа Якутии нужно обратить внимание на телевидение. Зрителям нужны были программы, которые говорили бы с ними на одном языке. Одним из ключевых телеформатов того периода стал телеспектакль. В 1964 и 1966 годах по телевидению показали телеспектакль на якутском языке «Городская девушка» режиссера Афанасия Федорова. Можно также найти информацию о телеспектаклях «Владимир Аласов», «Чайка расправит крылья», а в 1971 году по телевидению показали телеспектакль «Судьба» по роману Николая Якутского. Эта работа была уникальна тем, что натурные сцены были сняты на кинопленку. Артисты играли в прямом эфире и озвучивали, зачастую несинхронно, немой видеоряд из заранее записанных на кинопленку игровых блоков. К сожалению, якутское телевидение не располагало технологией записи видео, и все телеспектакли тех лет попросту утрачены. Остались лишь воспоминания и документы, по которым можно примерно представить, как они работали сценарно и постановочно.

Судьбоносным в становлении игрового якутского кино стал 1986 год. Энтузиасты Семён Ермолаев, Руслан, Анатолий и Семён Васильевы сняли для телевидения первый якутский игровой фильм «Старая игрушка». По сюжету фильма горожанин возвращается в родные места и понимает, что потерял связь с местом, где он родился. В том же году выпускник ВГИКа Алексей Романов поставил свою дипломную работу «Мааппа» по одноименному рассказу Николая Заболоцкого. «Мааппа» стала первым игровым фильмом на якутском языке. Список телевизионных фильмов можно продолжить работами «Охоноон» (1987), «Дождь после засухи» (1988), «Люди, у которых есть земля» (1989) и «Сайылык» (1992). Будь то деревенская историческая драма или фильм с мистическими мотивами, все они снимались на якутском языке. Отдельно стоит упомянуть, что все фильмы, кроме «Марфы», были поставлены по сценариям Семёна Ермолаева.

После съемок дебютной «Мааппы» Алексей Романов задумал полнометражный фильм о якутской культуре под названием «Орто Дойду» («Срединный мир»). Пишется сценарий, создается творческое объединение «Север» на базе Свердловской киностудии, и начинаются съемки. Позднее, в 1990 году, в связи с проблемами финансирования, нехваткой кинопленки и из-за равнодушного отношения киностудии к проекту работа над «Орто Дойду» приостанавливается. Принимается решение перенести съемки фильма в Якутск, где создается «Северфильм», первая производственная киностудия, силами которой и было решено продолжить съемки. Благодаря Михаилу Николаеву, будущему президенту Республики Саха, выделяется валюта и удается приобрести зарубежную киноаппаратуру, кинопленку и возобновить производство весной 1991 года. Поиск финансирования фильма «Орто Дойду» вполне можно назвать первым опытом краудфандинга в Якутии. Через СМИ режиссер обратился к народу республики и попросил поддержать фильм. Таким образом собирался бюджет и находился реквизит для съемок. К сожалению, это не помогло ускорить производство фильма. Съемочная группа по-прежнему сталкивалась с финансовыми проблемами, основной из которых оставалась ситуация с пленкой.

В 1992 году указом Президента Республики Саха на базе Творческого объединения «Северфильм» создается Государственная национальная кинокомпания «Сахафильм». После этого исторического события производство фильма «Орто Дойду» переходит в разряд государственных заказов. Появилось стабильное финансирование, длительные съемки наконец завершились. Монтажно-тонировочные работы проводились на базе киностудии «Мосфильм», и в октябре 1993 года состоялась большая премьера в здании Театра оперы и балета. Но, увы, из-за разрушенного кинопроката и высокой стоимости печати фильмокопий «Орто Дойду» не удалось выпустить в массовый прокат в республике, и дальнейшие показы прошли лишь по телевидению.

Чем «Орто Дойду» важен для якутского кинематографа? Это не просто фильм, это начало национальной кинематографии. История его создания тесно связана с появлением первой государственной киностудии, коллектива профессионалов из национальных кадров. Сам же фильм представляет собой документальную картину с элементами исторической реконструкции (художественно-этнографической). Сюжет знакомит зрителей с якутской культурой, верой и народом через призму его религиозных практик и исторических событий. Режиссер пытается с помощью своего произведения ответить на вопрос «Кто мы?». Читая периодику тех лет, можно узнать, что «Орто Дойду» – это первая часть трилогии. Вторая часть под названием «Кут» должна была повествовать о репрессированной интеллигенции, а третья часть под названием «Сүр» – стать экспериментальным философско-психологическим фильмом об основах народной философии и мудрости. Но, как и другим замыслам молодой кинокомпании, им не суждено было сбыться. Проектов в разработке было довольно много, но реальность 1990-х диктовала свои суровые правила. Среди нереализованных замыслов можно вспомнить экранизацию народной сказки «Старушка Бэйбэрикэн с пятью коровами», которую планировалось снять совместно с киностудией имени Горького. Можно вспомнить и неснятый мультсериал по олонхо «Нюргун Боотур Стремительный» совместного производства с японской анимационной студией-гигантом Toei Animation.

В последующие годы киностудия «Сахафильм» выпустила еще несколько проектов на кинопленке, среди которых документальные фильмы об оперных певцах Нине Чигиревой и Иване Степанове, документальный фильм «Таатта – родина Ойунского» и короткометражные работы режиссера Геннадия Багынанова «Төлөрүйүү» («Перелом») и «Өтөх» («Урочище»). После этого из-за тяжелого финансового положения в Республике и в России в целом киностудия перешла на видеопленку. Начиная с 1994 или с 1995 года на видеопленку были сняты такие фильмы, как «Поселенец» (1994), «Вокруг нас одни горы» (1995), «Тем летом…» (1996), «Остров Тайвань» (1998) и другие. Из-за отсутствия внятной системы кинотеатральной дистрибуции фильмы в основном показывались по телевидению или распространялись на видеокассетах. А параллельно на телевидении снимали свое кино Эллэй Иванов и Семён Ермолаев.

Тут стоит упомянуть, что якутское телевидение не было приспособлено к производству игровых фильмов из-за отсутствия технической базы и финансов, да и не ставило целью стать кинопроизводством. И когда Иванову и Ермолаеву выдавали разрешение на съемки, перед ними ставили очень четкие временные рамки – допустим, уложиться в неделю. Из-за этого фильм снимался без массовки, всего в нескольких локациях, а актерский состав был немногочисленным. Чтобы уложиться в такие сложные технические и логистические условия, подготовительный период тщательным образом расписывался по дням, а также составлялся очень подробный режиссерский сценарий. Так были сняты фильмы «Проклятая земля» (1996), «И день новый…» (1998), «Предначертание» (2000), «Тонкая нить надежды» (2002).

В 1998 году тогдашний коллектив киностудии «Сахафильм» задумал экранизировать повесть «Предел скорби» Вацлава Серошевского. Серошевский – ссыльный поляк, написавший одну из известных работ по этнографии якутов, «Якуты: опыт этнографического исследования». «Предел скорби» – одна из его повестей, вошедшая в сборник «Якутские рассказы». По словам тогдашнего директора киностудии Степана Сивцева-Доллу, фильм должен был стать для якутской кинематографии чем-то вроде «Семи самураев» Акиры Куросавы или «Легенды о Нараяме» Сёхэя Имамуры. Планировалось возвращение к съемкам на кинопленку для того, чтобы соответствовать международным стандартам кинопоказа и в дальнейшем посылать фильм на кинофестивали. Сивцев-Доллу во время Съезда кинематографистов в Москве вел переговоры с Никитой Михалковым об участии в производстве фильма. Михалков соглашается, но при условии полного финансирования фильма со стороны «Сахафильма». Начались долгие переговоры со спонсорами, которые, к сожалению, не увенчались успехом. Тогда Сивцев-Доллу обращается в Госкино, где один из сотрудников, Эверт Паязатян, обещает найти подходящего режиссера и, сам будучи сценаристом, принимается за написание сценария. В дальнейшем сценарий берет на себя творческий тандем продюсера Сергея Сельянова и Алексея Балабанова, которые, по сути, запускают проект под рабочим названием «На краю земли», и в 2000 году стартуют съемки фильма под названием «Река». К сожалению, закончить фильм не удалось, съемочный процесс прервала трагическая катастрофа, в которой погибла исполнительница главной роли актриса Туйара Свинобоева. В дальнейшем отснятый материал был смонтирован в среднеметражный фильм и показан в 2003 году на кинофестивале архивных фильмов «Белые Столбы». Этот проект мог стать судьбоносным поворотом в истории якутского кинематографа.

Кадр из фильма «Река». Реж. Алексей Балабанов

2000-е годы. «Сахафильм», помимо экранизаций произведений классиков якутской литературы, работает над крупной кинокартиной, если так можно выразиться, – над первым якутским полнометражным игровым фильмом «Черная маска» (2002). Фильм Никиты Аржакова повествует о борьбе милиции с одноименной бандой преступников. Важно то, что фильм имел кинопрокат и кассовые сборы в 400 тысяч рублей, и это можно считать важным шагом для якутского кино. И в 2004 году по инициативе директора кинотеатра «Центральный» Александра Данилова основывается кинокомпания «Алмазфильм» – первая независимая якутская киностудия. Силами этой студии запускается в производство фильм «Любовь моя» театрального режиссера Сергея Потапова. Выйдя в прокат, эпатажный фильм Потапова привлек зрителей в кинозалы и широко освещался в якутских СМИ. Приблизительные сборы были на уровне «Черной маски» – 400 тысяч рублей. Это еще раз напомнило кинематографистам о коммерческом потенциале с учетом небольших по меркам кинематографа бюджетов. Пример этих фильмов вдохновляет продюсеров и режиссеров запускать в производство жанровые проекты. Последующие несколько лет были плодотворными, и в прокат выходят как независимые проекты, так и фильмы кинокомпании «Сахафильм», среди которых комедия «Приключения Таттаама» (2004) Олега Данилова, боевик «Беги!» (2005) Константина Барашкова, военная драма «Журавли над Ильменем» (2005) Никиты Аржакова, молодежная комедия «Кэскил» (2007) творческого коллектива DETSAT[5], хоррор «Тропа смерти» (2006) Анатолия Сергеева и другие. Все перечисленные фильмы имеют успех у зрителей, которые поддерживают рождающуюся на глазах систему проката и маркетинга кино в Якутии. К примеру, «Кэскил», по некоторым данным, собрал в прокате около 8 миллионов рублей, но, к сожалению, проверить эти цифры сейчас невозможно из-за отсутствия единой системы контроля проката в то время.

Развитию проката способствовало не только жанровое разнообразие фильмов, но и работа со СМИ и маркетингом. Большое число якутоязычных медиа поддерживали кинематографистов, которые могли привлечь в кинотеатральные залы зрителей, желающих смотреть фильмы на якутском языке. Кроме этого, и сами кинематографисты исследовали возможности работы с PR. «Тропа смерти» была уникальным кейсом активного вовлечения зрителя в обсуждение и распространение информации о фильме с помощью пиратского маркетинга и использования фейков. Этот прием, безусловно, подражал маркетинговой стратегии «Ведьмы из Блэр» (1999) Дэниела Мирика. Фотографии пропавших людей, расклеенные по всему городу, стали активной частью рекламной компании и привели в кинотеатры сотни зрителей в первые недели проката. Сборы фильма «Кэскил» также способствовали значительному росту продаж DVD-носителей с фильмами – как официальных, так и пиратских. По сути, это стало одним из основных способов проката фильма уже в регионах республики, в отдаленных ее точках. Как вспоминает Роман Дорофеев, один из участников DETSAT, в передаче «Кинозавод», зрители снимали фильм «Кэскил» на видеокамеру во время сеанса и показывали пиратские копии в общежитиях или отправляли в деревню родственникам. Для отдаленных и труднодоступных районов Якутии пиратский показ и DVD-дистрибуция стали альтернативой отсутствующим тогда кинозалам.

Кинотеатральный успех фильмов в первую очередь связан с форматом производства и самого показа. Если в предыдущие годы фильмы показывали исключительно с 35-миллиметровой пленки и якутское кино не могло с этим фактом конкурировать, то на волне успеха первых якутских блокбастеров кинотеатры стали активнее брать «нестандартные» для них цифровые форматы, которые использовали якутские кинопроизводители. Первым подобным опытом можно назвать показ фильма «Девушка-видение» Геннадия Багынанова еще в 2000 году, когда при аншлагах прошло несколько сеансов в большом зале кинотеатра «Лена» в Якутске. Собственно, доступность цифровых технологий для производства фильма и, что самое главное, их мобильность и стали драйвером этого периода якутского кино.

В 2005–2006 годы задумывается самый амбициозный и дорогой проект в истории кинематографа Республики Саха, масштабный исторический фильм «Тайна Чингис Хаана» (2009) в постановке Андрея Борисова, одного из ярких представителей якутского национального театра. Фильм основан на романе Николая Лугинова «По велению Чингисхана», в свое время поставленном самим Борисовым на сцене Саха академического театра им. П. А. Ойунского. Создание фильма активно освещалось в республиканских СМИ, проект становится своего рода национальной идеей – первый якутский блокбастер. По публикациям в СМИ можно восстановить все этапы съемок – от идеи до финальной реализации, настолько активно якутская аудитория была вовлечена в процесс. Разговоры о фильме перешли с республиканского уровня на федеральный, где обсуждалась скорее не тема и значение фильма, а его чрезмерный бюджет и некая экзотичность контекста якутской кинематографии. Производство имело колоссальный для Якутии размах, достаточно взглянуть на географию съемок – Якутия, Тува, Монголия, Внутренняя Монголия. Якутские мастера шили костюмы, создавали аутентичные декорации, и, что самое главное, закупалась самая передовая на тот момент кинотехника. Съемки велись как на цифровую камеру, так и на кинопленку. Актерский состав включал в себя не только якутских и монгольских актеров, но также приглашенную американскую звезду Кэри-Хироюки Тагаву, известного россиянам по фильму «Смертельная битва» (1995).

К сожалению, столь амбициозный проект не стал триумфом якутского кинематографа, а задуманный всероссийский прокат силами «Каропрокат» с грохотом провалился. Хоть фильм не имел успеха в прокате и не стал каноничным для истории якутского кино, сам процесс его создания оказал колоссальное влияние на будущее якутского кинематографа. Производственная школа, через которую прошли многие кинематографисты, стала той базой, на которой в числе прочего строился следующий качественный этап в развитии якутского кино. Техника, оставшаяся после съемок, была передана киностудии «Сахафильм» и активно используется по настоящий день.