Читать онлайн Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений бесплатно

1. Как «сделан» Воронцов Пушкина[1]

К структуре эпиграммы «Полу-милорд, полу-купец…»

• <НА ВОРОНЦОВА>
• Полу-милорд, полу-купец,
• Полу-мудрец, полу-невежда,
• Полу-подлец, но есть надежда,
• Что будет полным наконец.

Это четверостишие я впервые прочел лет семьдесят назад и запомнил раз навсегда – каждое слово, каждый дефис, каждую рифму и запятую. О его содержании и адресате я, наверное, услышал на уроке литературы, что полагалось, – про

…гневное слово политического сатирика <…и> ядовитую иронию, когда речь заходит о графе Воронцове – наместнике царя в Южном крае. В четырех строчках создан портрет упоенного собой англомана, презирающего все русское. А главное – показан один из тех твердолобых столпов режима, который своей реакционностью и консерватизмом готов перещеголять самого августейшего монарха (Ершов: 28).

Услышав же, пропустил, как все такое, мимо ушей, и мое знание о Воронцове еще долго ограничивалось информацией, почерпнутой из пушкинского стишка, и смутными догадками о романе ссыльного поэта с красавицей-женой титулованного начальника.

А лет через пять этот скромный запас сведений пополнился туристическими впечатлениями от Воронцовского дворца в Алупке, как раз – в рамках оттепели – открывшегося для посетителей. Впечатления были сильные и, главное, на той же волне, что от пушкинского текста, – эстетической: дворец являл собой достойный милордский ответ автору эпиграммы (хотя и оставшийся тому неизвестным)[2].

Текст я помнил, но анализировать не собирался. Пока на недавнем семинаре в USC (весной 2021 г.) не ввел обычай задавать аспирантам задачки по поэтике, например: как тут натурализовано финальное наконец? Ответ читатель найдет, естественно, в конце статьи (и тем временем может поискать его сам), но тогда мы с аспирантами нащупали далеко не всё, и я продолжал раздумывать над текстом, обнаруживая в нем все новые красоты.

Параллельно я стал расширять свои познания об этой эпиграмме – ее адресате, обстоятельствах создания и истории публикации[3]. Коротко резюмирую прочитанное.

Эпиграмма, сочиненная в Одессе, в первой половине 1824 года (самое позднее – в начале июня), на бумагу поэтом занесена не была и циркулировала в устной передаче и многочисленных списках; а в октябре того же года другой ее вариант был послан в письме П. А. Вяземскому, опубликованном лишь в 1902 году и содержащем ее единственный известный автограф:

При жизни автора и адресата эпиграмма не печаталась, впервые была опубликована за границей (1861), а в России сначала в «Русском архиве» (1876), затем в I томе пушкинского собрания (под ред. П. А. Ефремова; 1880). Предпочтение отдавалось то одной, то другой редакции – до академического 16-томного собрания, где вариант, известный по спискам, был канонизирован в качестве основного (т. 2 (1), 1947, с. 317), а известный из письма к Вяземскому помещен в качестве «первой редакции» (т. 2 (2), 1949, с. 831)[4].

Эпиграмма озаглавливается условно, адресат в ней не назван, но он легко узнавался, хотя, по мнению большинства комментаторов, нарисованный в ней портрет крайне несправедлив. Мишенью Пушкина стал потомственный аристократ – граф (с 1845 князь, с 1852 светлейший князь) М. С. Воронцов (1782–1856), образованнейший человек своего времени, учившийся в Англии, свободно владевший французским, английским и немецким, читавший по-итальянски и на латыни, герой Отечественной войны (раненый при Бородине и воспетый Жуковским в «Певце во стане русских воинов»; 1812), видный военачальник и крупный государственный деятель, генерал-губернатор Новороссийского края (1823–1844), гостеприимный хозяин светского салона, западник и либерал, защитник евреев. И, да, требовательный начальник бравировавшего своей нерадивостью молодого поэта, прикомандированного к нему в качестве мелкого чиновника[5], но, по-видимому, не повинный в доносах на него, торгашестве[6] и прямых подлостях[7].

Воронцов, действительно, бывал высокомерен, наслаждался всеобщим почтением и невысоко ценил стихи своего подчиненного, считая его слабым подражателем не лучшего оригинала – Байрона, нуждавшимся в углубленном изучении великих классиков. Пушкин, разумеется, был о себе иного мнения, и столкновение самолюбий привело к тому, что отношения сложились холодные до враждебности. Эпиграмму на себя Воронцов, возможно, знал, но держался непроницаемо. Конфликт обострился в результате унизительной командировки Пушкина на саранчу и его ответного издевательского отчета в стихах. Он подал прошение об отставке; ее приняли, и он был отправлен в Михайловское под надзор собственного отца. А следующий, 1825‐й, год в Одессе провел другой ссыльный поэт – Адам Мицкевич, наверняка слышавший там пушкинскую эпиграмму (c которой потом отчасти списал свою собственную[8]).

Но о самой эпиграмме и ее завораживающей убедительности мне удалось узнать немного. Как если бы специалистов интересовали преимущественно ее житейские, а не эстетические аспекты, то есть то, в чем Пушкин был, пользуясь его же словами, «мерзок, как мы», а не то, что отличает поэта от простых смертных: его особое видение мира и виртуозное владение словом, стихом, поэзией грамматики и опытом литературной традиции. Меня же занимает именно загадка непреходящего блеска эпиграммы – безотносительно к ее ненадежности как исторического портрета. Se non è vero, è ben trovato!

На память приходит даже более вопиющий случай из пушкинского репертуара: образ Сальери как завистника-отравителя Моцарта. Но там автора отчасти оправдывало бытование в Европе соответствующей легенды, а миф о Воронцове – надменном невежде и подлеце – был создан Пушкиным в общем-то самостоятельно.

Посмотрим же, как «сделан» этот образ, – если угодно, как Пушкин «сделал» ненавистного вельможу-начальника, против которого был бессилен социально, но оказался всемогущ литературно.

В сущности, перед нами типовая литературоведческая задача, ибо, как мы знаем, поэтический текст держится не на «отражении реальности», а на успешном сцеплении («лабиринте сцеплений») выразительных конструкций (приемов, мотивов, топосов, жанровых и иных условностей и т. п.), несущих его центральную тему (доминанту, матрицу). Это можно сравнить с тем, как в картинах Джузеппе Арчимбольдо человеческие лица и тела монтируются из цветов, овощей, фруктов и прочей растительности[9].

Что это за конструкции, становится более или менее очевидно уже из пристального вглядывания в текст эпиграммы и сопоставления ее с другими эпиграммами Пушкина и корпусом русской и, шире, латинской и позднеевропейской, в основном французской, эпиграмматики[10], а также соотнесения с инвариантами пушкинской поэзии. Структура данного текста предстает плодом уникального отбора и совмещения многих готовых эффектов, которыми она натурализуется в большей степени, нежели «правдой жизни».

Бегло назову наиболее релевантные для нашего разбора. Это:

– подрыв честолюбивых претензий персонажа, лежащий в основе комизма;

– сочетание оценочного лирического начала с повествовательным;

– броская риторика элементарных тождеств, контрастов и совмещений;

– развертывание серии уничижительных характеристик адресата, завершающееся самой обидной;

– двухчастность композиции, начинающейся с притворного сочувствия адресату, а кончающейся неожиданным поворотом;

– оперирование стереотипными оценочными топосами (торгаша, плебея, дурака, подлеца…);

– опора на простейшую, и потому бесспорную, арифметику (Ум хорошо, а два лучше; За морем телушка – полушка, да рубль перевоз; ‘две половины дают целое’, то есть ½ + ½ = 1);

– игра с языковыми категориями, вплоть до каламбуров (Согласен я: он просто скот, Но, что он Вальтер Скотт, – не верю (Неизв. авт., 1830 или 1831; РЭ-1988, № 1292));

– и проекция, часто иконическая, конструктивных решений на разные уровни текста (что характерно для настоящих поэтов и редко у записных эпиграмматистов, способных зарифмовать лишь одну остроумную находку).

Но обратимся к «медленному чтению» текста – его пословному комментированию в этих терминах.

ПОЛУ- Знаменательна уже первая половина первого слова – полнозначная корневая (а не приставочная) морфема.

Семантически она задает тему ‘половинчатости, неполноты, нехватки’ – одного из, как выяснится, ‘недостатков’ адресата (инкриминируемых ему в противовес его претензиям на величие), и делает это в элементарном арифметическом ключе[11].

Половинчатость, кстати, может обыгрываться и без употребления корня пол-, ср. пушкинскую эпиграмму на Н. И. Гнедича («К переводу Илиады»; 1830)[12]:

С нарративной точки зрения, ‘нехватка, недостача’, нуждаясь в ‘восполнении’, может служить завязкой, требующей развязки, то есть смены исходной неустойчивости финальной стабильностью.

А в общедискурсивном плане это настройка на ‘неопределенность’ (недоговоренность, двусмысленность), созвучная имитации объективности в началах эпиграмм.

Метрически морфемой полу- намечается двусложный размер, предположительно (ввиду словарной ударности 1‐го слога) – хорей.

– МИЛОРД Этот англицизм – прозрачный намек на английское воспитание и общее англоманство Воронцова, то есть на ‘иностранность, чуждость русскому духу’, хотя бы и частичную – благодаря сочетанию с морфемой полу-. Каковое заодно бросает тень и на полноценность воронцовского аристократизма: само по себе ‘лордство’ не так уж, может быть, и плохо, но и оно-то имеется лишь наполовину.

Форма им. пад. задает набор возможных синтаксических функций обвинительного слова – то ли подлежащего, то ли приложения к (ожидающемуся) подлежащему, то ли именной части сказуемого двусоставного оценочного предложения с опущенными связкой и подлежащим (типа: [Ты/он – ] молодец/умница/негодяй). Эта неопределенность получит интересное развитие.

Ударение на 2‐м слоге формы – милОрд подсказывает решение метрического вопроса в пользу не хорея, а ямба. Вопрос же об относительной ударности 1‐го и 2‐го слогов формы полу- остается открытым (аккомпанируя общей игре с неопределенностью). Исходно ударно О, тем более что полу-милорд – не готовая словарная единица (в отличие, скажем, от полусвет и полубогиня), а свободное образование, недаром пишущееся через дефис и сохраняющее за первым членом семантическую полноценность. Но метрически сильный икт приходится на У, так что если не ударными, то хотя бы интонационно выделенными оказываются оба гласных. В принципе не исключается и ударение только на – лОрд, дающее VI форму 4-ст. ямба (с пиррихиями на 1‐й и 2‐й стопах) или пеон 4‐й.

Дефисом подчеркивается деление сложного слова на две части, равные по числу слогов и сходные по ритмическому рисунку (ср., напротив, неравночленную пару Полу-фанатик, полу-плут в известной эпиграмме на архимандрита Фотия, см. ниже), а отчасти и по звуковому составу (пОЛу-миЛОрд). Так в план выражения проецируется мотив половины и его опора на равенство ½ + ½ = 1 (и готовится финальный ход от полу- к полным).

ПОЛУ-КУПЕЦ С введением второго обидного сложного существительного в им. пад. с начальным полу– возникает серия, и отмеченные выше эффекты повторяются и усиливаются. В частности, новое слово тоже делится на равные, семантически полноценные и фонетически сходные (благодаря повтору п и у) половины. К этому добавляется симметрия двух слов, делящих и строку ровно пополам, – развивая иконизацию половинчатости.

Повтором компонента полу– подчеркивается и его важность: педалирование как личностной не-цельности персонажа, так и притворной авторской ‘объективности’, а значит, подтверждается и желательность его фонетического акцентирования.

Чем же обидна эта характеристика? В русских эпиграммах образ купца устойчиво ассоциируется с корыстностью, нечестностью и вульгарностью, что по адресу безупречного аристократа Воронцова звучит особенно оскорбительно.

Этому способствует и сопоставление в пределах одной строки полу-купца с полу-милордом, высвечивающее не только повтор первых компонентов, но и общий признак, по которому (вдобавок к оппозиции ‘иностранное/русское’) соотносятся вторые, – ‘социальное положение’.

Так строятся отнюдь не все такие серии; например, в другом варианте эпиграммы полу-герой[14] и полу-невежда осмысленной пары не образуют – действуют порознь и в единое целое не складываются.

То же – в приписываемой Пушкину эпиграмме на архимандрита Фотия (РЭ-1988, № 872; 1824 год?):

Первые две характеристики – разнородные, а вторые хотя и однородные, но почти синонимичные, то есть повторяющие, а не дополняющие друг друга до целого.

В основном варианте эпиграммы два половинчатых свойства соотносятся по одной семантической оси, до какой-то степени покрывая ее, чем готовится кульминационный эффект суммирования (отсутствующий в эпиграмме на Фотия).

Одновременно намечается порядок следования, в котором 1‐й член представляет ‘(полу-)позитивную’ сторону адресата, а 2‐й – ‘(полу-)негативную’. Правда, размах противопоставления и, значит, символического охвата ‘социальной’ шкалы не максимален: привлекаются только два разных, но не противоположных класса (полярной была бы пара *Полу-милорд, полу-холоп). Так что эпиграмма начинается с умеренно позитивной (= притворно объективной) пары оценок (‘милорд’ не оптимально хорош, а ‘купец’ не полярно плох)[15] и лишь подспудного намека на суммирование.

При этом Пушкина интересует не столько сама социальная иерархия, сколько ее моральные обертоны (предвестия финальной ‘подлости’).

Строка замыкается мужской рифмой на – ец, – суффикс, которому предстоит интересная роль в поэзии грамматики стихотворения.

Неопределенной продолжает оставаться и синтаксическая роль в строящемся предложении теперь уже двух сложных существительных в им. пад., начинающихся с полу-.

Сама же подобная сериализация существительных восходит к западной традиции – это

прием, неоднократно применявшийся европейскими эпиграмматистами <…> Ж.‐Б. Руссо <…> и Уго Фосколо <…>

Вот фрагмент из стихотворения Руссо «Bien que votre ton suffisant…» <1743> <…> Перевод: Это священник, мало склонный <к священству>, / Полу-мантия <судейская>, полу-сутана, / Полу-набожный, полу-мирской; / Ученый настолько, что знает азбуку <…>

Восьмистишие Фосколо <1810> <…> «Dimmi tu, pur sei mezzo algebrista…» <…> Перевод: Скажи мне, ты, являющийся полу-алгебраистом, / Как получается это? Ты полу-критик, / Полу-доктор теологии, полу-эллинист, / Полу-спартанец, полу-сибарит, / Полу-поэт, полу-каламбурист, / Полу-брат <= монах>, полу-мужчина, полу-политик; / Как среди стольких половин нет ничего целого? / Как, сложенные все вместе, они дают ноль? (Добрицын 2008. C. 427–428).

Заметим, что хотя у Руссо половины соотносятся по единому параметру (‘церковное/ светское’), это не ведет к теме ‘целого’[16]. Напротив, у Фосколо есть пары как однородных, так и разнородных половин и даже три половины в одной строке, но вопрос об их суммировании в целое как раз ставится (и решается негативно).

ПОЛУ-МУДРЕЦ Серия продолжается – добавляется еще одно симметричное двустопное сложное сущ. в им. пад., тоже с фонетически сходными (опять благодаря общему у) половинами, и дополнительно сходное с двумя предыдущими (с полу-купец благодаря у и – ец, а с полу-милорд – благодаря м, д и р).

Такое фонетическое перетекание придает серии целостность – как некого единого массированного обвинения, в котором смазываются различия между отдельными пунктами (очередная заявка на полноту).

Новинкой является отчетливая (хотя и половинчатая) позитивность этого 1‐го слова строки, – несмотря на суффикс – ец, перенятый у негативного – купец. Резким стыком (…полу-купец / Полу-мудрец…) и звуковым подобием оттеняется позиционный и оценочный контраст.

ПОЛУ-НЕВЕЖДА Серия продолжается, но инерция во многом нарушается. Второе слово строки на один слог длиннее первого – оно вводит женскую клаузулу; но рифмующий гласный остается тот же: Е.

Морфологически это слово отлично тем, что относится не ко 2‐му склонению (как все предыдущие), а к 1‐му (на – а), фонетически же и сходно (содержа ударное Е и согласный д), и отлично (всем своим рисунком и отсутствием общих звуков у двух частей сложного слова – еще одним кивком в сторону полноты).

Помимо эффектного ж, звучащего в стихотворении впервые, новым здесь является и пока сравнительно незаметное н.

Строка в целом тоже отличается от предыдущей – семантической соотнесенностью и полярностью противопоставления двух слов по четкому общему признаку ‘интеллект’ (причем слово невежда звучит предельно оскорбительно, чему способствует и его формальная новизна)[17]. Так достигается полное покрытие целого двумя взаимодополняющими половинами и заодно подтверждается порядок следования слов в строках: сначала полу-позитивное, затем полу-негативное.

Тема половинчатости звучит все настойчивее – как структурообразующий элемент и как едва ли не главное эпиграмматическое обвинение, хотя и выраженное первой, ‘квазислужебной’, частью сложных слов (а не семантически ядерными вторыми частями). Служебность этих полу- с лихвой компенсируется возведением их в ранг конструкции, организующей текст.

Переход от социальной оси оценок к интеллектуальной знаменует качественный сдвиг в сторону благоприобретенных черт личности, законно подлежащих оценке (вдобавок к количественному продлению серии обвинений).

ПОЛУ-ПОДЛЕЦ Пятое, самое сильное (и, как окажется, последнее) из серии однословных оскорблений в им. пад. наносится по самой чувствительной – моральной – линии[18].

Обострение оценочности сопровождается увеличением фонетического сходства между половинами сложного слова: корни полу- и подл- различаются лишь одним согласным – д (уже появившимся в – милорД, – муДрец и – невежДа). Есть между двумя половинами и семантическое сходство: подлость по определению включает дву-личие.

Взятию верхней обвинительной ноты сопутствует композиционная неожиданность: (полу-)негативное слово теперь начинает строку, – в противовес морфологически и фонетически сходному (полу-)позитивному в предыдущей (полу-мудрец) и в нарушение установившейся было инерции давать сначала полу-хорошее, затем полу-плохое. Это нарушение натурализуется формальным сходством с двумя предыдущими словами на – ец, а также с недавним, тоже неожиданным, стыком (полу-купец / Полу-мудрец).

Тем самым делается важный смысловой ход. За первой, уже плохой, характеристикой теперь можно ожидать еще худшей. Так и окажется – но не сразу, а после еще одного неожиданного поворота, к которому подталкивает серия надоедливо однообразных нападок на героя.

НО Начинается переход ко второй части двучленной композиции.

Противительный союз маркирует некоторый поворот, но необязательно радикальный: за ним может последовать и продолжение серии существительных (скажем, *… не злодей, А только жалкий лицедей…).

Многие эпиграммы строятся без поворота, на простом нарастании негативов, венчаемом особенно сильным, например, та же эпиграмма на Фотия или вот эта – Марциала (III, 53; Марциал 1968. С. 99):

Впрочем, некоторый парадокс есть и в ней: ожидаемого после серии негативов поворота к позитиву не происходит[19]. Происходит же, что важно для нас, суммирование частей в ‘целое’ (опять-таки негативное).

Но чаще композицию завершает тот или иной парадокс, как бы отменяющий предшествующую серию и перенаправляющий обвинение в иное русло. Такова пушкинская эпиграмма на Булгарина (1830):

Обвинения по национальному признаку возникают, но трижды отводятся, после чего выдвигается более серьезное – в фиглярстве и доносительстве.

Возвращаясь к нашей эпиграмме, на фонетическом уровне союз но становится вторым звеном в цепочке согласных н, начавшейся в предыдущей строке.

ЕСТЬ Появление личной формы глагола – новый скачок в синтаксическом движении текста. Пять однородных существительных оказываются серией не подлежащих или приложений к некому будущему подлежащему[20], а двусоставных оценочных предложений с опущенными подлежащим и связкой. За ними теперь следует глагольное, с формой базового предиката быть, скрыто присутствовавшего в предыдущих предложениях.

Синтаксический минимализм текста нарушается, но пока минимально – несмотря на новизну, вносимую эксплицитным явлением глагольного сказуемого, причем до подлежащего (в противовес тотальному до тех пор господству одиночных сказуемых-существительных). При этом фокус высказывания смещается в сторону от подразумеваемого адресата-подлежащего (*ты/он), но не далеко, ибо может еще вернуться к нему же как к дополнению (типа *…но есть в нем то-то и то-то’).

Ударное есть окончательно снимает метрическую неопределенность в пользу 4-стопного ямба: эта строка написана II формой (с пиррихием на 1‐й стопе), а предыдущие две – VI формой (а не пеоном). Ударение именно на 3‐й, статистически самой слабой, стопе, да еще и на фундаментальном глаголе ‘существования’, делает третью, как правило, кульминационную, строку четверостишия особенно эффектной. (В последней, четвертой, будет применена самая распространенная – ‘нейтральная, спокойная’ – IV форма, с, напротив, пропуском ударения на 3‐й стопе.)

В плане ритмо-синтаксиса эта строка – четкий анжамбман: в ее середине начинается новое предложение отличной структуры, отменяя ставшее привычным деление строк и полустиший на сходные половины. Интересно, что в том же месте другого варианта эпиграммы анжамбмана нет: там полу-подлец замыкает целую строку (К тому ж еще полу-подлец!..), и следующая целиком отводится под появление надежды.

На этом фоне ярче проступает еще один эффект основного варианта: длинное, в полторы строки, заключительное предложение оказывается не отдельным синтаксическим единством (с большой буквы и с новой строки), а уточняющим примечанием к полу-подлец, так что уход в сторону сочетается с фиксацией все на том же ‘он’. Запятая позволяет всему стихотворению уложиться в единый период (еще один вклад в эффект ‘целого’).

НАДЕЖДА Строка замыкается подлежащим нового предложения, и оно определяет рифмовку четверостишия как опоясывающую (по двум первым клаузулам можно было ожидать и более нейтральной перекрестной).

Продолжаются консонантные цепочки н и д, которым вскоре предстоит сыграть важную роль.

Новое существительное отлично от всех предыдущих: и своим женским родом, и тем, что оно не является очередной оценкой адресата, и тем, что бросает взгляд в будущее, приводя предельно статичное до сих пор повествование (пять опущенных сказуемых-связок и один глагол есть в наст. вр.) в движение.

Более того, оно анонсирует поворот от половинчатых, но все более негативных оценок героя – к позитиву. Само оно – надежда – половинчато, если не по форме, то по смыслу; дотоле скрытая (в полу-) объективность вроде бы выходит на поверхность.

Оценочному повороту вторит продолжение формального ухода в сторону от адресата (путем смены как актанта в им. пад., так и типа предикации).

ЧТО Союз, вводящий придаточное предложение, несет еще один синтаксический сдвиг – к сложноподчиненной структуре. Надежда могла бы управлять не союзом что + придаточное, а более простой конструкцией – предложной (надежда на…) или инфинитивной (надежда стать…). Но стихотворение, начавшееся серией именных предложений с опущенной связкой, а затем перешедшее к эксплицитной глагольности, теперь открывает для себя гипотаксис – структурно растет; заодно разрастается и синтаксическое отклонение в сторону.

БУДЕТ Сказуемое придаточного предложения оказывается формой буд. вр. все того же глагола-связки: взгляд в будущее актуализуется с соблюдением лексического минимализма.

А где подлежащее к этому сказуемому? Оно угадывается, – учитывая форму 3‐го л. ед. ч. глагола, – в виде частого в эпиграммах он. Но даже эта уклончиво местоименная форма в тексте не прописывается, – возможно, в порядке иронической игры с принятой в эпиграммах хорошего тона анонимностью (или псевдонимностью) адресата.

Тем не менее происходит, пусть пока подспудно, возврат ко все тому же главному актанту эпиграммы – вопреки последовательному отказу от упоминаний о нем и временному уходу от него в сторону. Такой подхват вроде бы уже забытого, да так ни разу и не названного подлежащего выглядит синтаксическим тур-де-форсом на грани аграмматизма.

ПОЛНЫМ Это развязка. Полнота относится не ко всем предыдущим половинчатостям, а лишь к последней, прочитываясь, по восстановлении эллипсиса, как *полным подлецом. Таким образом, эллипсис самой обидной части именного сказуемого накладывается здесь на привычный уже эллипсис подлежащего он, удваивая игру в ‘неопределенность’.

Но игра подходит к концу: оказывается, что надежда, проглянувшая было в предыдущей строке, и параллельный синтаксический уход в сторону были предприняты в порядке злой иронии. От минутного воображаемого поворота к позитиву теперь происходит решающий возврат к негативу.

Присмотримся к богатой оркестровке этого эффекта.

На уровне выразительных формул полнота предстает естественным результатом давно предвкушавшегося суммирования. А сложение двух негативных половин, но на этот раз не разных (хотя и взаимно дополнительных, как полу-мудрец и полу-невежда), а тождественных (настолько, что второе можно опустить), еще больше заостряет ироничность высказывания[21].

Впрямую, без иронии, сложение сомнительных половин налицо, как мы помним, в итальянском прототипе пушкинской эпиграммы, где

среди стольких половин нет целого <…> сложенные вместе они дают ноль <…> С пушкинской эпиграммой это стихотворение роднит <…> возникающий в пуанте вопрос о «целом» (Добрицын: 428).

Оперирование формулой ½ + ½ = 1 практиковалось в европейской, в частности французской, эпиграмматике и вне оценочных серий c полу-. Например, знаменитая автоэпитафия Жана Лафонтена, озаглавленная «Épitaphe d’un paresseux» (Эпитафия ленивцу; 1659?), кончается так:

(букв. Что касается своего времени, [то он] отлично умел им распорядиться; / он разделил его на две части, из которых обычно посвящал / одну сну, а другую безделью.)

В русских переводах ‘арифметика’ часто скрадывается; ср. «Перевод Лафонтеновой эпитафии» К. Н. Батюшкова (1805):

и сравнительно недавний – В. Е. Васильева:

Но вернемся к Пушкину. Фонетически морфеме пол(у)-, чтобы превратиться в полн-, не хватало только н (заботливо поставленного словами невежда, но и надежда). И вот теперь произошло это долгожданное присоединение: пол(у) + н = полн, идеально, почти каламбурно, проецирующее в звуковой план идею суммирования. Тем самым продолжилась и завершилась квазикаламбурная – парономастическая – цепочка: полу – полу – полу – полу – полу – подл – полн!

Пример сочетания арифметичности (половинчатости) с каламбурностью – эпиграмма Вяземского «Разговор при выходе из театра по представлении драмы „Ivanhoë“, взятой из романа Вальтер Скотта» (1821):

Правда, тут половинчатость и каламбурность совмещены не столь тесно, как у Пушкина, играющего именно с морфемой полу-[23].

Впрочем, ранний опыт словесной игры с парой ‘полу-/полный’ (да еще в связке с ‘мудростью/глупостью’, хотя и без суммирования половин!) принадлежал тому же Вяземскому – автору «Поэтического венка Шутовского…», с катреном на тему названий комедий А. А. Шаховского:

Эта эпиграмма, конечно, была известна Пушкину, и он довел ее пуанту до блеска, совместив утонченную игру слов с нанизыванием серии половин и их суммированием в целое. Подлость адресата предстает бесспорной, как дважды два четыре[24].

В плане ритма и синтаксиса теме полноты в нашей эпиграмме иконически вторит отведение под нее единственной целой строки и целого глагольного предложения – после длинной серии разбивок на полустроки.

Эллиптичность (и значит, некоторая неопределенность) конструкции позволяет воспринимать полноту как метафорически распространяющуюся не только на подлость, но и на все проявления половинчатости. Соответственно, этот недостаток (‘он – половинчатый человек, претендующий на многое, а на самом деле ни то ни сё, ни рыба ни мясо’) как бы и констатируется, но снимается в качестве главного обвинения: ‘дескать, ладно, он не половинчатый, а полный, но полный-то – подлец!’ Недостача, двигавшая, начиная с первого полу-, все повествование, разрешается иронической стабильностью финала.

Существенную опору мотив полноты имеет и вне чисто структурной организации текста.

Во-первых, эпиграмма была сочинена в период, когда Воронцов не получил очередного повышения по службе – до полного генерала, и потому звучала особенно злободневно и обидно[25].

Во-вторых, полнота – один из пушкинских позитивных инвариантов[26], а половинчатость является ее негативной оборотной стороной (ср. таких уродов, как Полужуравль и полукот в «Сне Татьяны).

Впрочем, у Пушкина негативной может представать и полнота; ср.:

Ср. также концовку РЭ-1988, № 848: Хоть герой ты в самом деле, Но повеса ты вполне (1829).

С этой точки зрения, почленным обращением нашей эпиграммы предстает позитивный образ императора Петра в «Стансах» («В надежде славы и добра…»; 1826):

Тут и (кажущаяся) разрозненность, как бы половинчатость (‘то одно, то другое, то третье…’), и спасительная полнота (всеобъемлющесть), причем первая носит временный характер (то… – то…), а вторая – панхронный (вечный). Сходна и конструкция: серия существительных в им. пад. ед. ч. (правда, в роли не именных сказуемых, а приложений к появляющемуся в глагольной части высказывания подлежащему он).

Структурное подобие двух четверостиший подчеркивает их тематическую противоположность: Воронцов для Пушкина – ни разу не Петр!

НАКОНЕЦ Если полным – развязка, то наконец – эпилог.

Непосредственный смысл этого слова впрямую подкреплен его финальной позицией и поддержан опоясывающей рифмовкой, оттягивавшей желанный конец – замыкание последовательности: ец – ежда – ежда —?

Ожидание конца подогревается и длинной серией однородных существительных, однообразно начинающихся (с полу-) и в трех случаях одинаково оканчивающихся (на – ец); перебой серии в середине 3‐й строки только напрягает предвкушение.

А в фонетическом плане эффект замыкания обеспечивается двойным присутствием в последнем слове ключевого согласного н.

Вообще, слово наконец состоит целиком из знакомых, уже отыгранных звуков, не содержа ни одного нового. Это не значит, однако, что оно звучит как совершенно предсказуемое резюме. Характерное для многих эпиграмм сочетание прямой авторской инвективы с некоторым фабульным развитием организовано здесь так, что и событийный сдвиг дается под лирическим флагом – в качестве не свершившегося события, а по определению модальной, виртуальной, надежды.

Выдыхаемое чуть ли не со скукой заключительное наконец на самом деле звучит отстраненно-недоверчиво – как сомнение в том, сбудется ли эта ироническая надежда на пусть негативное, но все-таки успешное преодоление (анти-)героем его неизбывной половинчатости. Потянет ли Воронцов хотя бы на полноценного подлеца?![27] Неопределенность опять поднимает голову, и финал остается (полу-)открытым.

***

Предвижу недовольство читателей тяжеловесным разбором легкокрылой миниатюры – плода, скорее всего, мгновенной импровизации. Должен признаться, что обилие эффектов, выявлявшихся с трудом в ходе длительного анализа, удивило и меня. Что тут скажешь? Одно дело – ай-да-Пушкин, с его вдохновением, то есть «расположением души к живому приятию впечатлений, следовательно, к быстрому соображению понятий», другое – наш брат зануда-литературовед. Строго говоря, над разбором можно было бы попотеть и подольше, но я малодушно решил удовольствоваться и без того громоздким результатом, – памятуя сказанное мне сорок лет назад Р. О. Якобсоном: не все же делать самому, что-то надо оставить другим.

Литература

Абрамович С. Л. 1974. К истории конфликта Пушкина с Воронцовым // Звезда. 1974. № 6. С. 191–199.

Альтшуллер М. Г. 2009. Еще раз о ссоре Пушкина с Воронцовым // Пушкин и его современники: Сб. научных трудов. Вып. 5 (44). СПб.: Нестор-История. С. 345–357.

Гершензон М. О. 1919. Мудрость Пушкина. М.: Книгоиздательство писателей.

Гиллельсон М. И. 1988. Русская эпиграмма // РЭ-1988. С. 5–44.

Добрицын А. 2008. Вечный жанр. Западноевропейские истоки русской эпиграммы XVIII – нач. XX века // Slavica Helvetica. Vol. 79. Bern: Peter Lang.

Ершов Л. Ф. 1975. О русской эпиграмме // РЭ-1975. С. 5–56.

Жолковский А. К. 2017. Поэзия грамматики и непереводимость (Catullus, 85) // М. Л. Гаспарову-стиховеду. In memoriam / Сост. и ред. М. Тарлинская, М. Акимова. М.: ЯСК. С. 280–288.

Коробьин Ю. А. 1962. Пушкин и Воронцов (http://www.domarchive.ru/reading-room/korobin_art/4281) / Ред. Н. М. Михайлова // На сайте «Семейный архив»; изд-во «Летучая мышь».

Ларионова Е. О. 2016. <НА ВОРОНЦОВА> («Полу-милорд, полу-купец…») // Пушкин 2016. С. 353, 798–803.

Марциал 1968. Эпиграммы / Пер. и вступ. ст. Ф. А. Петровского. М.: Худож. лит.

Муравьева О. С. 2017. <НА ВОРОНЦОВА> («Полу-милорд, полу-купец…», 1824) // ПЭ-2017. С. 185–187.

Петровский Ф. А. 1968. Эпиграммы Марциала // Марциал. С. 5–12.

Пушкин А. С. 2016. ПСС: В 20 т. Т. 2 (2). Стихотворения. Книга вторая (Юг. 1820–1824) / Ред. Е. О. Ларионова. СПб.: Наука.

ПЭ-2017 – Пушкинская Энциклопедия: Произведения. Вып. 3: Л – О / Редкол.: А. Ю. Балакин и др. СПб.: Нестор-История.

РЭ-1975 – Русская эпиграмма второй половины XVII – начала XX в. / Вступ. ст. Л. Ф. Ершова; сост. и примеч. В. Е. Васильева и др. Л.: Сов. писатель.

РЭ-1988 – Русская эпиграмма (XVIII – начало XX в.) / Вступ. ст. М. И. Гиллельсона, сост. и примеч. М. И. Гиллельсона и К. А. Кумпан. Л.: Сов. писатель.

Томашевская Р. Р. 1926. К вопросу о французской традиции в русской эпиграмме // Поэтика: Сб. статей. Вып. 1. С. 93–106.

ФБЭ-2014 – Французская басня и эпиграмма / Сост. В. Е. Васильев. СПб.: Наука.

Фомичев С. А. 1999. Эпиграммы Пушкина на графа Воронцова // Пушкин и его современники. СПб. Вып. 1 (40). С. 163–176.

Эткинд Е. Г. 1973. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. Л.: Наука.

Edgerton W. 1966. Puškin, Mickiewicz, and a Migratory Epigram // Slavic and East European Journal. X (1). Р. 1–8.

2. О геноме «Змея Тугарина» А. К. Толстого[28]

1. «Геном». Толстой считал «Змея Тугарина» (1867; далее сокращенно: ЗТ)[29] «лучшей из своих баллад»[30]. Говорить о «геноме» ЗТ – это, конечно вольность. Но соблазн обратиться в разговоре о ЗТ к словарю современной генетики подсказывается:

– двойственной биологической природой заглавного персонажа – человека (татарина), который по ходу сюжета во змея… перекинулся вдруг (строфа 18);

– соответственной гибридностью самого текста, сочетающего черты былины (первая публикация так и была озаглавлена: «Былина»), романтической баллады (в традиции XIX века и в духе других баллад Толстого) и политической сатиры (сродни знаменитой «Истории государства российского от Гостомысла до Тимашева», 1868/1883, и ряду подобных стихотворных текстов автора);

– и, ввиду отчетливой фольклорной составляющей ЗТ, – заглавием классической книги Проппа, восходящим, как известно, не к лингвистике, а к ботанике – морфологии растений.

2. Глубинное решение. Чем же так хороша эта лучшая из баллад Толстого? Отвлекаясь от непреходящей злободневности содержания баллады, сосредоточимся на ее художественной, в частности «демонологической», структуре.

Выражаясь по-тыняновски, конструктивным принципом ЗТ как раз и является установка на совмещение разных жанров, дискурсов, топосов. Материал традиционной русской былины (борьба былинного богатыря со зловещим полуфантастическим антагонистом – змеем, Идолищем Поганым и т. п.) претворен в балладу о встрече Властителя с Мастером Слова (Волхвом, Певцом, Предсказателем и т. п.), а их диалог, в свою очередь, поставлен на службу инвариантной теме А. К. Толстого: идеализации киевско-варяжской Руси в противовес последующему, по-азиатски деспотическому, самодержавному правлению[31].

3. Былинный слой. Итак, перед нами, прежде всего, своего рода былина.

В ней действуют князь Владимир, русские богатыри и их супостат отталкивающего, демонического и даже зверского облика.

Дело происходит, как водится, у водной преграды (Днепр) и в то же время на пиру, что типично для былин (совмещены два разных былинных мотива).

Враг выступает в обличии змея, былины о поединках с которым Алеши Поповича (победителя Тугарина Змеевича) и Добрыни Никитича (победителя Змея Горыныча) были уже известны ко времени написания ЗТ (по сб. Данилов 1977 [1768/1804]). Правда, всего набора былин, которым располагает сегодняшняя фольклористика, Толстой знать не мог.

Некоторые детали поединка со змеем явно взяты из русских былин, в частности – ссылки на прецедентные победы над змеем: см. строфы 10 (Илья и Соловей-разбойник), 13 (Алеша Попович, история с коровой) и 16–17 (Добрыня, бумажные крылья и т. д.).

Есть и ряд других характерных деталей. Однако былинными мотивами сюжет не ограничивается, а содержит ряд других, от этого жанра далековатых, но для баллады Толстого центральных.

4. Поэт и царь. Прежде всего, это балладный мотив взаимодействия между Певцом и Властителем.

Самый авторитетный русский образец в этом отношении это, конечно, «Песнь о вещем Олеге» Пушкина (1822/1825). В целом же традиция, с которой имеет дело Толстой, восходит к Гёте («Певец», 1783), Шиллеру («Граф Габсбург», 1803), Уланду («Три песни», 1808), к их переводам Жуковским (ср., в частности его балладу «Граф Гапсбургский», 1818), «Старой были» Катенина (1828) и другим балладам начала XIX века.

А в более широком плане это вообще тема пророчества и его сбываемости/опровергаемости, представленная такими архетипическими мифологемами, как судьба царя Эдипа.

5. Пророк-супостат. Одно из главных – и в высшей степени оригинальных – художественных решений ЗТ состоит, конечно, в том, что фигура пророчествующего Волхва/Певца/Поэта совмещена с демонической фигурой антагониста – Татарина/Змея/Идолища, заклятого врага Руси. Соответственно, само пророчество звучит тем более враждебно-оскорбительно и тем менее правдоподобно.

Заметим, что, скажем, в «Песни о вещем Олеге», да и в «Царе Эдипе», предсказания вполне зловещи, но они никоим образом не подаются как враждебные Властителю. Впрочем, в эпике вполне традиционны и откровенно злобные негативные пророчества, – вспомним Терсита, предрекающего (во II песни «Илиады») поражение ахейцам и принуждаемого замолчать.

В отличие от ЗТ, в «Илиаде» мрачное предсказание не сбудется, и ахейцы в конце концов победят. Но обращает на себя внимание сходство двух эпизодов сразу по ряду признаков: уродства пророка, наносимых ему унизительных, но не смертельных побоев, его осмеяния и принуждения к молчанию. Ср. сходные фрагменты ЗТ и «Илиады»:

И вот незнакомый из дальних рядов Певец выступает на княжеский зов <…> Глаза словно щели, растянутый рот, Лицо на лицо не похоже , И выдались скулы углами вперед, И ахнул от ужаса русский, народ: « Ой рожа, ой страшная рожа! » <…> И вспыхнул Владимир при слове таком, В очах загорелась досада – Но вдруг засмеялся – и хохот кругом В рядах прокатился , как по небу гром <…> Смеется Владимир, и с ним сыновья, Смеется, потупясь, княгиня, Смеются бояре, смеются князья, Удалый Попович, и старый Илья, И смелый Никитич Добрыня. <…> « Стой! – молвит Илья, – твой хоть голос и чист , Да песня твоя не пригожа! Был вор Соловей, как и ты, голосист , Да я пятерней приглушил его свист – С тобой не случилось бы то же!» <…> «Стой! – молвит Попович <…> Но тот продолжает, осклабивши пасть <…> «Стой! – молвит, поднявшись, Добрыня, – не смей Пророчить такого нам горя!» <…> И начал Добрыня натягивать лук, И вот, на потеху народу, Струны богатырской послышавши звук, Во змея певец перекинулся вдруг И с шипом бросается в воду <…> А змей, по Днепру расстилаясь, плывет, И, смехом преследуя гада, По нем улюлюкает русский народ: «Чай, песни теперь уже нам не споет – Ой ладо, ой ладушки-ладо!» (ЗТ, строфы 2–3, 6–7, 10, 13–14, 16, 18, 20).

Только Терсит меж безмолвными каркал один, празднословный ; <…> Вечно искал он царей оскорблять , презирая пристойность, Всё позволяя себе, что казалось смешно для народа. Муж безобразнейший , он меж данаев пришел к Илиону; Был косоглаз, хромоног ; совершенно горбатые сзади Плечи на персях сходились; глава у него подымалась Вверх острием, и была лишь редким усеяна пухом <…> теперь скиптроносца Атрида С криком пронзительным он поносил <…> но незапно к нему Одиссей устремился. Гневно воззрел на него и воскликнул голосом грозным: «Смолкни, безумноречивый, хотя громогласный, вития! <…> и не смей <…> скиптроносцев порочить » <…> Рек – и скиптром его по хребту и плечам он ударил . Сжался Терсит, из очей его брызнули крупные слезы; Вдруг по хребту полоса, под тяжестью скиптра златого, Вздулась багровая; сел он, от страха дрожа; и, от боли Вид безобразный наморщив, слезы отер на ланитах. Все, как ни были смутны, от сердца над ним рассмеялись: <…> «Ныне ругателя буйного он обуздал велеречье! Верно, вперед не отважит его дерзновенное сердце Зевсу любезных царей оскорблять поносительной речью!» («Илиада», II, 212–277; пер. Н. И. Гнедича).

Естественной мотивировкой парадоксального совмещения в одном персонаже функций Пророка и Супостата-Антагониста (змея) является опора ЗТ на частый в былинах мотив злопыхательских, но не сбывающихся предсказаний-угроз змея, идолища и прочих вражеских фигур. Ср. угрозы, посылаемые Калином-царем киевскому князю с устрашающим гигантом-татарином:

Садился Калин на ременчет стул Писал ерлыки скоропищеты Ко стольному городу ко Киеву, Ко ласкову князю Владимеру, Что выбрал татарина выше всех, А мерою тот татарин трех сажен, Голова на татарине с пивной котел <…> От мудрости слово написано, Что возьмет Калин-царь Стольной Киев-град, А Владимера-князя в полон полонит, Божьи церквы на дым пустит (былина «Калин-царь», входившая в сб. Кирши Данилова).

Но важно подчеркнуть, что в ЗТ, в отличие от подобных речей в былинах, негативное пророчество носит не вспомогательный характер, а поставлено в самый центр композиции и по содержанию касается судьбы не каких-то отдельных персонажей или даже всего Киева, но всей последующей истории России.

Кроме того, на главную роль среди персонажей в ЗТ здесь выдвигается Владимир, обычно играющий в былинах второстепенную роль, поскольку главная там всегда отводится богатырю и его победе над Супостатом (Скафтымов 1924). В ЗТ вместо поединка Богатыря со Змеем налицо типично балладная коллизия между Властителем и Певцом/Предсказателем.

Отметим, что совмещение в одном лице персонажа, предсказания которого окажутся пророческими (об этом ниже), и персонажа предельно отрицательного, являет типичную для романтизма, а затем и романтического реализма второй половины XIX века, принципиальную проблематизацию демонической фигуры мефистофельского типа.

6. Реакция на пророчество. Мотив пророческого слова и реакции на него нередок у Толстого.

Таков сюжет баллады «Василий Шибанов» (1840, знаменитой своим неудачным анжамбманом: Шибанов молчал. Из пронзенной ноги…), строящейся вокруг того, как Иван Грозный, частый отрицательный персонаж Толстого, в ответ на разоблачительное устное послание Курбского подвергает мученической смерти присланного им вестника.

Мотив нежелания слушать неприятные пророчества лежит и в основе другой баллады Толстого, «Канут» (1872), позаимствованной из датских источников, где заглавный герой упорно пренебрегает всеми предупреждениями, предсказаниями, дурными предзнаменованиями и даже вполне прозрачными намеками присланного за ним певца, чем обрекает себя на гибель. Заметим, что, скажем, вещий Олег Пушкина и Эдип пытаются, пусть безуспешно, учесть пророчество, Канут же полностью его игнорирует.

7. Перебранка. Примечательно, что на зловещие пророческие речи змея/татарина отвечает не какой-то один Богатырь одного былинного сюжета, а целых четверо положительных персонажей – князь Владимир и три канонических богатыря: Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич. Для былин это ситуация довольно необычная. Все три богатыря и Владимир редко действуют сообща, иногда конфликтуют друг с другом, а здесь выступают единым фронтом. Более того, такая перебранка одного со многими нетипична для русского былинного эпоса и могла быть вдохновлена знакомством Толстого со скандинавскими сагами, и прежде всего «Перебранкой Локи» из «Старшей Эдды».

Кстати, со скандинавскими перебранками схож и нелетальный для змея исход конфликта. В русских богатырских былинах змей неизменно убивается, иногда даже дважды – как в былине «Алеша Попович» (из сборника Кирши Данилова). Застольные же скандинавские перебранки, как правило, не приводят к боевому поединку, кончаясь чисто словесной победой или ничьей. Что Толстой был знаком с этой традицией, очевидно, поскольку у него есть вариации на скандинавские темы («Песня о Гаральде и Ярославне», 1869; «Гакон слепой», 1869–1870; «Канут», 1872; и нек. др.), так что связь перебранки в ЗТ с этой традицией весьма вероятна[32].

8. Техника подтверждения пророчества. Оригинальным – и, конечно, не случайным – является и выбор Толстым того, каким способом в ЗТ демонстрируется верность предсказания. В отличие от классических случаев, таких как сюжеты об Эдипе и о вещем Олеге, в ЗТ зловещее предсказание не сбывается в рамках сюжета.

Эдипу предсказывают, что он убьет отца и женится на матери, и, несмотря на все попытки обмануть судьбу, это происходит, так что герою приходится нести трагическую ответственность. Кудесник предсказывает Олегу смерть от коня своего, и в конце песни именно такая смерть настигает князя. А в ЗТ змей предсказывает Руси ужасное «татарское» будущее, но в сюжете баллады оно не наступает.

Наступает оно, согласно ЗТ, в ходе последующей истории государства российского, известной читателю баллады в силу его знакомства с этой историей. В результате точки зрения положительных героев ЗТ и читателя расходятся: Владимир и его присные смеются над нелепыми предсказаниями татарина, читатель же понимает, что в дальнейшем – за пределами киевского хронотопа баллады – они сбылись, более того, что Толстой с присущей ему иронией вложил в уста этой страшной роже свои любимые мысли о российском деспотизме.

Авторская игра с маской татарина особенно ясно проступает там, где тот критически отзывается о татарщине и положительно – о варяжском укладе Киевской Руси:

Обычай вы наш переймете, На честь вы поруху научитесь класть, И вот, наглотавшись татарщины всласть, Вы Русью ее назовете! И с честной поссоритесь вы стариной… (строфы 14–15).

Толстой использует тут технику сдвига оценочной точки зрения, характерную для былин, ср.:

Тут собака Калин-царь говорил Илье да таковы слова: Ай ты старыя казак да Илья Муромец! Да служи-тко ты собаке царю Калину («Илья Муромец и Калин-царь»; см. Успенский 1970. C. 24).

9. Литературный фон внетекстового подтверждения. Применение подобного типа реализации пророчества – один из самых сильных и оригинальных эффектов ЗТ, но прием этот, разумеется, не уникален и имеет свою почтенную традицию.

Таков, например, нарративный прием забегания вперед в жизнеописании исторического персонажа, судьба которого известна читателю помимо текста. Вспомним у Пастернака:

– проспективный, в буд. вр., очерк биографии Марии Стюарт:

…Стрекозою такою Родила ее мать Ранить сердце мужское, Женской лаской пленять. И за это, быть может, Как огонь горяча, Дочка голову сложит Под рукой палача <…> Но конец героини До скончанья времен Будет славой отныне И молвой окружен («Вакханалия», 1957/1965);

– и аналогичный опережающий набросок творческой биографии Пушкина, хотя и весь в прош. вр.:

В его устах звучало « завтра », Как на устах иных «вчера». Еще не бывших дней жара Воображалась в мыслях кафру, Еще не выпавший туман Густые целовал ресницы. Он окунал в него страницы Своей мечты . Его роман Вставал из мглы … («Подражательная [вариация]»; 1918/1923).

Пастернак опирается тут на известный (сформулированный им в другом тексте с забавной ошибкой, см. Жолковский 2016) парадокс, что историк – это пророк, предсказывающий назад: уже зная будущее, можно из нарративного прошлого магически «предсказывать» его.

Знаменитый пример из научной фантастики – «Янки при дворе короля Артура» (1889) Марка Твена.

Там герой, попавший в далекое прошлое и приговоренный к смерти, спасается благодаря знанию естественной истории: сообразив, что дело происходит как раз накануне затмения солнца, дата которого ему известна, он «предсказывает» это затмение, чем подтверждает свои притязания на статус придворного волшебника, закрепленный за злым Мерлином.

Классический источник всех таких мест в литературе нового времени – «Энеида» Вергилия, вымышленное повествование которой строится как телеологически направленное к основанию и возвышению Рима, вершиной чего станет правление Августа – современника Вергилия. В книге VI

Эней встречается в царстве мертвых со своим отцом Анхизом, и тот показывает ему вереницу душ его будущих потомков, которым предстоит вернуться на землю в виде сначала мифических, а затем и исторических правителей Рима. Его футуро-исторический обзор римской истории изобилует предсказаниями о том, что случится с Энеем, его сыном Сильвием, с Ромулом и римскими царями вплоть до Юлия Цезаря и, наконец, Октавиана Августа, – случится как в тексте поэмы, так и за его пределами, в известных современникам поэта эпизодах римской истории (VI, 750–889).

Пророчество Анхиза, в отличие от речей татарина в ЗТ, – в основном положительное, хотя в нем есть и трагические ноты.

Таковы упоминания о распрях между родственниками, о недавней гражданской войне и даже о ранней смерти Марцелла, любимого племянника Августа, которого он прочил в наследники (VI, 861). «По свидетельству Светония-Доната, чтение этого места Вергилием вызвало у Августа слезы»[33] – наглядный пример того, как действует контрапункт внутри- и вне-текстовой информации, характерный для данного типа подтверждений пророчества.

Сходный временной контрапункт применил и великий поклонник Вергилия, задним числом записавшийся к нему в ученики, – автор «Божественной комедии».

Данте пишет ее уже в изгнании, но биографию своего авторского героя до этого периода его жизни он не доводит, так что загробное царство, где он встречается со своим предком Каччагвидой («Рай», 15–17), он посещает хронологически до того, как в реальной жизни ему придется отведать горький, точнее соленый, хлеб изгнания. И строки об этой горечи появляются в повествовании не как биографический факт, а как пророчество, услышанное Данте-персонажем от Каччагвиды: Ты узнаешь (proverai), как круты ступени и солон хлеб… Время Каччагвида употребляет будущее, но к моменту написания поэмы это уже реальные факты жизни автора, – налицо все тот же эффект забегания из прошлого в уже свершившееся будущее.

Сам же Вергилий, в свою очередь, во многом следовал за Гомером.

В XI песни «Одиссеи» мы находим более или менее аналогичный эпизод. Тень Тиресия на границе подземного царства предсказывает Одиссею его будущее, которое в пределах самой поэмы сбывается лишь отчасти, а в остальном проецируется на общий фон греческой мифологии.

Отметим интересную эволюцию: у Гомера – по-видимому, вымышленная, но уже личная, история эпического героя, у Вергилия – вымышленная биография эпического героя, перетекающая в реальную историю, а у Данте – личная биография реального авторского персонажа, вписанная в реальную историю города и страны. В этом отношении Толстой, конечно, ближе всего к Вергилию, сосредоточенному на полном охвате всей римской истории.

Чем пророчество змея-татарина резко отличается от речи Анхиза, это подчеркнуто негативным взглядом на предрекаемую – и для читателей уже свершившуюся – историю. ЗТ читается как сознательное обращение вергилиевской схемы: там серия триумфов (пусть с отдельными срывами), здесь – последовательное движение в худшую сторону (хотя и оспариваемое Владимиром и другими слушателями).

Образец аналогичного негативного предсказания, – во всяком случае, негативного для Властителя, которому оно адресовано, – Толстой мог найти в «Макбете» Шекспира.

Сначала ведьмы предсказывают Макбету и Банко, что Макбет будет королем, а Банко пращуром королей (I, 3), а в более поздней сцене (IV, 1), в ответ на запрос Макбета, уже короля, Придет ли к власти в этом королевстве потомство Банко, являют ему призрак окровавленного Банко и процессию восьми будущих королей-призраков, включая правящего в момент первого представления трагедии (1611) короля Якова I Стюарта (1603–1625), очевидное сходство которых с Банко уязвляет Макбета:

…МАКБЕТ. Ты слишком сходен с духом Банко. Прочь! Мне твой венец палит глаза. А ты, Второй венчанный лоб, ему под масть. И третий – тоже <…> Четвертый! Хватит! Иль эту цепь прервет лишь Страшный суд? Еще! Седьмой! Я не желаю видеть. Но вот восьмой; он зеркало несет, Где видно множество других; иные – С трехствольным скипетром, с двойной державой [34]. Ужасный вид! Но это правда: Банко, В крови, с улыбкой кажет мне на них, Как на своих. Неужто это так? (пер. М. Лозинского).

Негативное пророчество татарина тоже касается потомков (внуков) князя, к которому он обращается, но в целом выдержано не столько в конкретных династических терминах, с именами будущих правителей, как у Вергилия, или хотя бы их перифрастических описаний, как в «Макбете», сколько в обобщенных исторических, политических и нравственных категориях.

«Но род твой не вечно судьбою храним, Настанет тяжелое время, Обнимут твой Киев и пламя и дым, И внуки твои будут внукам моим Держать золоченое стремя!» <…> Певец продолжает: <…> Бесценное русским сокровище честь <…> На вече народном вершится их суд, Обиды смывает с них поле – Но дни, погодите, иные придут, И честь, государи, заменит вам кнут, А вече – каганская воля!» <…> Певец продолжает: «И время придет, Уступит наш хан христианам, И снова подымется русский народ, И землю единый из вас соберет, Но сам же над ней станет ханом! И в тереме будет сидеть он своем, Подобен кумиру средь храма, И будет он спины вам бить батожьем, А вы ему стукать да стукать челом – Ой срама, ой горького срама! <…> Обычай вы наш переймете, На честь вы поруху научитесь класть, И вот, наглотавшись татарщины всласть, Вы Русью ее назовете! И с честной поссоритесь вы стариной, И, предкам великим на сором, Не слушая голоса крови родной, Вы скажете: «Станем к варягам спиной, Лицом повернемся к обдорам!» (строфы 5, 8–9, 11–12, 14–15).

10. Функции внетекстовой техники в ЗТ. Что же дает автору ЗТ обращение к такому типу осуществления пророчества?

Во-первых, пророчество и сбывается, и не сбывается: не сбывается в сюжете, но сбывается за его рамкой, создавая общехудожественный эффект многозначности.

Во-вторых, не сбываясь в собственно сюжете, оно оставляет Владимиру и его сотрапезникам возможность, великодушно пощадив врага (слегка напугав его, осмеяв и отпустив восвояси), полностью торжествовать в своем замкнутом, облюбованном Толстым идиллическом хронотопе.

Такое расщепление хронотопа ЗТ опирается на характерную общую черту сюжетов о пророчествах. То или иное откладывание, «ненаступание», налицо в большинстве из них. Прежде всего, по самой природе мотива, налицо обязательный разрыв между тем моментом, когда предсказание делается, и тем, когда оно сбудется. Далее, мрачные предсказания обычно начинаются с констатации благополучного настоящего и ближайшего будущего, по контрасту с которым более далекие беды предстают и менее правдоподобными, и более драматичными.

Так, ведьмы предсказывают Макбету, что сам он будет править, но дети его – нет. Пушкинский кудесник начинает с величия и удачливости Олега и лишь потом переходит к пророчеству о его смерти:

« Победой прославлено имя твое; Твой щит на вратах Цареграда; И волны и суша покорны тебе; Завидует недруг столь дивной судьбе <…> Под грозной броней ты не ведаешь ран; Незримый хранитель могущему дан. Твой конь не боится опасных трудов <…> И холод, и сеча ему ничего… Но примешь ты смерть от коня своего».

Аналогичный, но более краткий отказный ход есть и в ЗТ, с очевидным кивком в сторону пушкинского текста:

«Владычество смелым награда! Ты, княже, могуч и казною богат, И помнит ладьи твои дальний Царьград – Ой ладо, ой ладушки-ладо! Но род твой не вечно судьбою храним, Настанет тяжелое время, Обнимут твой Киев и пламя и дым, И внуки твои будут внукам моим Держать золоченое стремя!»

В ЗТ, благодаря тому что подтверждение пророчества выносится за пределы собственно сюжета, игра с «ненаступанием» доводится до максимума: мрачные предсказания читаются одновременно в модальном ключе – как смешные угрозы неведомого певца, и в реальном – как уже сбывшиеся в последующей истории.

В-третьих, демонстрируется одобряемая Толстым терпимость по отношению к враждебному полемическому слову, так выгодно отличающая Владимира от Ивана Грозного (той же баллады «Василий Шибанов» и романа «Князь Серебряный»).

В-четвертых, вполне зловещее и устрашающее предсказание сбывается, но как бы под ненавязчивым знаком вопроса. Толстой оставляет возможность далекому будущему разрешить вековые проблемы России:

« И если настанет година невзгод, Мы верим, что Русь их победно пройдет , – Ой ладо , ой ладушки- ладо !» Пирует Владимир со светлым лицом, В груди богатырской отрада, Он верит: победно мы горе пройдем, И весело слышать ему над Днепром: «Ой ладо , ой ладушки- ладо !» (строфы 28–29)

Наконец, в-пятых, на первый план выдвигается собственно поэтическое – пророческое – слово, и это отдельная важная подтема ЗТ.

11. Метапоэтический слой. Сюда относится не только само пророчество, образующее сердцевину сюжета, но и ответные речи Владимира и его сотрапезников, причем собственное слово автора парадоксально распределено между обеими сторонами перебранки. Ср. беглый монтаж фрагментов баллады, в котором жирным шрифтом выделены метапоэтические, метасловесные и вообще метакоммуникативные детали:

Пирует Владимир <…> И слышен далеко звон кованых чар – Ой ладо, ой ладушки-ладо! И молвит Владимир: «Что ж нету певцов?» <…> Певец выступает на княжеский зов – И начал он петь на неведомый лад <…> И вспыхнул Владимир при слове таком <…> Певец продолжает: «Смешна моя весть И вашему уху обидна? Кто мог бы из вас оскорбление снесть?» «Стой! – молвит Илья, – твой хоть голос и чист, Да песня твоя не пригожа! Был вор Соловей, как и ты, голосист, Да я пятерней приглушил его свист – <…> Но тот продолжает, осклабивши пасть <…> не смей Пророчить такого нам горя! Тебя я узнал из негодных речей <…> Ты часто вкруг Киева-града Летал и шипел <…> Струны богатырской послышавши звук <…> Чего уж он в скаредной песни не нес <…> По нем улюлюкает русский народ: «Чай, песни теперь уже нам не споет <…> За колокол пью Новаграда! <…> Пусть звон его в сердце потомков живет – <…> Я пью за варягов <…> Народ отвечает: «За князя мы пьем! <…> И весело слышать ему над Днепром: «Ой ладо, ой ладушки-ладо!» И слышен далеко звон кованых чар…

Текст насыщен мотивами застольного общения, тостов, пения и неодобрительных, вплоть до запрещения, реакций на него, символического звона колоколов и кованых чар, опознания супостата по негодным речам, квазифольклорного припева («Ой ладо…») и т. п.

Особенно эффектно совмещение боевого и артистического мотивов в строчке о звуке богатырской струны (строфа 18), окончательно спугивающем змея. Этот как бы музыкальный звук издает лук Добрыни, что, возможно, отсылает к аналогичному совмещению мотивов в сцене, где кульминационное натягивание Одиссеем тетивы своего лука сравнивается с игрой на музыкальном инструменте:

…Так женихи говорили, а он <…> великий осматривал лук . Как певец , приобыкший Цитрою звонкой владеть , начинать песнопенье готовясь, Строит ее и упругие струны на ней <…> без труда напрягает – Так без труда во мгновение лук непокорный напряг он. Крепкую правой рукой тетиву потянувши, он ею Щелкнул : она провизжала , как ласточка звонкая в небе. Дрогнуло сердце в груди женихов, и в лице изменились Все… («Одиссея», XXI, 405–415; пер. В. А. Жуковского).

Внимание к металитературным аспектам текста вообще характерно для поэзии. Но в случае ЗТ оно особенно уместно ввиду тематизации в балладе мотива словесного пророчества. Говоря очень просто, Толстой всеми возможными художественными средствами настаивает на релевантности своей авторской роли, убеждая прислушаться к его словам.

Литература

Вергилий 1979 – «Энеида» / Пер. с лат. С. А. Ошерова под ред. Ф. А. Петровского, комм. Н. А. Старостиной // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: ГИХЛ (http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1375300006).

Виницкий И. Ю. 2004. «Небесный Ахен»: Политическое воображение Жуковского в конце 1810‐х годов // Пушкинские чтения в Тарту 3: Материалы междунар. науч. конф., посвященной 220-летию В. А. Жуковского и 200-летию Ф. И. Тютчева / Ред. Л. Киселева. Тарту: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2004. С. 64–98 (http://www.ruthenia.ru/document/535074.html).

Данилов К. 1977 [1768/1804]. Древние Российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука.

Жолковский А. К. 2016. Гегель ненароком // Звезда. № 5. С. 221–234.

Жолковский A. К., Щеглов Ю. К. 1996. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М.: Прогресс-Универс.

Казаков Г. М., Петров Н. В. 2011. Сюжетные функции перебранок в эпической поэзии (саги и былины) // Вестник РГГУ: Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». № 9. С. 84–107.

Матюшина И. Г. 2011. Перебранка в древнегерманской словесности. М.: РГГУ.

Немзер А. С. 2013. При свете Жуковского: Очерки истории русской литературы. М.: Время.

Пропп В. Я. 1958. Русский героический эпос. М.: ГИХЛ.

Скафтымов А. П. 1924. Генезис и поэтика былин. Очерки. Саратов: Книгоизд-во В. З. Яксанова.

Толстой А. К. 2004. Полн. собр. стихотворений и поэм / Вступ. ст, сост. и примеч. И. Г. Ямпольского. СПб.: Академический проект.

Успенский Б. А. 1970. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М.: Искусство.

3. Больше, чем мастер

Поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы Мандельштама[35]

Текст приведен по единственному сохранившемуся автографу 1934 года из следственного дела поэта[36]. Варианты строк, имевших устное и самиздатовское хождение:

4–5 Только слышно кремлевского горца – Душегубца и мужикоборца (согласно Мандельштам Н. Я. 1999. C. 39–40, ранняя версия, попавшая к следователю);

5 У него на дворе и собаки жирны (Герштейн 1998. C. 51; так Мандельштам [далее сокр. – М.] прочел стихотворение Э. Г. Герштейн, чтобы та сохранила его в памяти);

7 Тараканьи смеются усища (вариант из первого, 1966 года, и последнего, 2009–2010 годов, собраний сочинений М.);

11 Кто свистит, кто мяучит, кто кычет;

16 И широкая жопа грузина (согласно Богатырева 2019. C. 195, – непристойная концовка, декламировавшаяся Н. Я. Мандельштам в «приличном» доме Богатыревых).

1. Тема и глубинное решение

Незаурядная судьба этого стихотворения включала арест и последующую гибель автора, долгие годы безвестности текста, его полуфольклорное существование в списках и памяти узкого круга лиц, публикацию сначала за рубежом (1963), а в конце концов и на родине (1988) и признание в качестве едва ли не главного мандельштамовского хита – бесспорной жемчужины в его короне. Литература о стихотворении огромна, и многое уже сказано. Оставляя за рамками статьи весь человеческий, исторический и социальный контекст – возможные импульсы к его созданию[37], самоубийственность его сочинения и декламирования первым слушателям[38], перипетии его бытования и дальнейшей судьбы М.[39], – мы обратимся к собственно поэтической стороне дела. Этим мы не хотим преуменьшить символический статус стихотворения как редкого акта сопротивления наступавшему сталинизму, но полагаем, что его ценность никак не сводится к демонстрации гражданской доблести автора[40]. Перед нами в полном смысле поэтическая жемчужина, более того, «типичный Мандельштам». Развивая богатый опыт предшественников[41], мы сосредоточимся на центральном вопросе: в каком смысле это шедевр и притом именно мандельштамовский.

Две эти вещи фундаментально связаны. Вполне по-мандельштамовски стихотворение логоцентрично, мета- и интертекстуально, но к тому же оно являет собой нетривиальный речевой поступок. И такому тексту поэт не мог позволить быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего словесного пилотажа. Этот идейно-художественный заряд реализован в стихотворении комплексом оригинальных глубинных решений.

Упор на слово задает общий лирический сюжет стихотворения: слово, речь, свобода высказывания экзистенциально важны для поэта, личности уязвимой, но и могущественной. Соответственно, стихотворение посвящено тому, кто, что и как говорит и слышит и как в результате живет и гибнет. Это – «слово о словах», причем в типично мандельштамовском ключе размышлений о хрупкости, утрате, трудном обретении Слова (типа Я не слыхал рассказов Оссиана…), с характерным для стихов М. начала 1930‐х годов поворотом к полной утрате голоса, слуха, контакта с людьми и эпохой (Наступает глухота паучья)[42]. Но это и слово о столкновении словесных стратегий «лирического (я)/мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само стихотворение как поэтическое высказывание М. Поэт не просто констатирует положение дел в мире речей – он сам разражается тирадой, вроде бы придерживающейся жанра эпиграммы, однако беспрецедентно нарушающей принятые коммуникативные нормы. На зловещую власть сталинского слова М. отвечает своей поэтической магией и готов – за пределами текста – заплатить жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!»[43]).

Недопустимая хула на Сталина облекается в типично мандельштамовский «научный» способ изображения объектов «как они есть» – в их типовых, постоянных проявлениях (формат «de rerum natura»)[44]. Соответственно, стихотворение не нарративно – не построено как рассказ о каком-то одном развертывающемся на глазах читателя событии, а медитативно-лирично. Связь между размышлениями о природе объекта и ее эпиграмматическим заострением естественна, но и парадоксальна: холод отстраненной медитации совмещается с пылкостью обличения. При этом установка на типовые черты объектов предрасполагает к употреблению соответствующих риторических и языковых конструкций – коннотирующих «порядок, норму, системность».

Еще один инвариант М., узнающийся в тематике «Мы живем», – завороженность миром больших, внушительных, иногда устрашающих сущностей и поиски медиации – примирения с «большим», подражания ему, творческой победы над ним (ср. …Из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам)[45]. Но здесь в роли «недоброй тяжести» выступает не собор Парижской Богоматери, а Сталин с его словами-гирями, медиация же принимает вид взаимного словесного заражения персонажей-оппонентов («я/мы» и «он(и)»).

Этот комплекс художественных решений реализуется, как обычно у М., путем интенсивной интертекстуальной работы с «источниками» – классикой и языковым репертуаром. Особая роль отводится «русскому голосу», служащему опорой для безнадежного, казалось бы, противостояния поэта власти от имени «народа», окном в историю русского деспотизма и способом придать высказыванию неофициальный, устный, фольклорный характер[46]. Одно из проявлений этого – упор на типично «народные» обороты речи, в том числе диктуемые установкой на типовые черты персонажей и ситуаций (см. ниже о распределительных конструкциях).

Своей инвективой М. атакует Сталина и его подручных с открытым забралом. «Мы живем» никоим образом не держится эзоповской тактики: в нем сказано все, что нужно, и потому нет оснований искать в его тексте тайнопись – изощренную шифровку имен (Иосиф, Сталин, Джугашвили, Молотов…), как это часто делается[47].

Структура стихотворения сочетает логичность лирического развертывания с дерзкими стилевыми и сюжетными ходами, включая неожиданную концовку. Его строфика одновременно подхватывает традицию и обновляет ее в соответствии с глубинным решением. Текст пронизан повторами, контрастами, предвестиями и опирается на характерные для М. мотивы и метафорические ходы.

2. Слово о словах и словесный поступок

Начнем с метатекстуальности. Словесная деятельность «мы» предстает купированной (плохо слышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят) и враждебно иносказательной (о горце).

Слова Сталина неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унизительных зоофонов (мяучит, черновое кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит за пределы словаря (текст украшает «великолепный несуществующий глагол „бабачит“»[48]), а на следующем витке своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет). Последний его словесный акт (указы) перформативен в высшей мере.

Как персонаж стихотворения поэт принужден молчать, зато как автор и не думает сдерживаться. Поднявшись над идейной схваткой, он рад опуститься до оскорбительных argumenta ad hominem[49]. Сталин и его окружение, чей сакральный авторитет основан на программных обещаниях справедливости и всеобщего счастья (а именно таков подразумеваемый дискурсивный контекст стихотворения), не критикуются за те или иные пункты их партийной платформы (индустриализацию, коллективизацию, пятилетку в четыре года, социализм в одной отдельно взятой стране, борьбу с троцкизмом, правым и левым уклоном и т. п.[50]; недаром специфически идейное обвинение в мужикоборстве в окончательный вариант не вошло). В какой-либо «идейности» стихотворение им полностью отказывает. Они объявляются сбродом блатных, чем-то вообще бездуховным, сугубо телесным, зооморфным, уродами, нечистью, а если и людьми, то в лучшем случае дикарями. Это даже посильнее, чем «Собачье сердце» Булгакова, где священный «пролетариат» предстает в виде получеловека-полуживотного, но все-таки получает сюжетное право, сидя за общим столом, обсуждать переписку Энгельса с Каутским. Более того, у М. до уровня полулюдей низводится не рядовой «пролетарий», а Сталин со всей его партийной верхушкой[51].

Речевой акт М. – полная смена формата в разговоре о советской власти. Его вопиющая с точки зрения литературных нравов риторика (опробованная уже в «Четвертой прозе»[52]) недаром вызвала протест и отмежевание Пастернака (сказавшего Н. Я. Мандельштам: «Как мог он написать эти стихи – ведь он еврей!»[53]). М. сметает идеологические карты со стола, чтобы прокричать: «Какие вы, к черту, вожди?!» (ср. в «Четвертой прозе»: «Какой я, к черту, писатель!»). Или даже: «Посмотрите, какие уроды правят нами и оскверняют наш язык».

Но при всей экстремальности этот жест остается в рамках литературы: уродство – приговор сугубо эстетический. Интересно, что в рассказе Фазиля Искандера «Летним днем» (1969) его герой, немецкий (а в эзоповском подтексте – советский) интеллектуал, отвечая на вопрос о книге Гитлера «Майн кампф» (запрещенной на территории РФ), объявляет бессмысленным ее содержательное обсуждение ввиду того, что она безнадежно плохо написана. Вспомним, кстати, знаменитые «стилистические разногласия» Андрея Синявского с советской властью.

Бесцеремонно подменяя принятый формат коммуникации своим собственным, М. как бы следует устной простонародной, часто обсценной, практике (а русский народный голос – важнейший камертон «Мы живем») пресечения нежеланных речей бранными присловьями, часто сопровождающейся символическим или физическим насилием; ср.

При этом М. не только срывает ожидаемую идеологическую дискуссию, но и ставит Сталину и его окружению социальный и биологический диагноз в формате de rerum natura. И если зоотопика остается броской гиперболой, то взгляд на сталинский режим как на по сути мафиозный позднее возобладал в советологии.

3. Интертексты

Богатство поэтической клавиатуры стихотворения не просто удостоверяет его высокий художественный статус, но и работает на воплощение его замысла, узаконивая – укореняя в культурной традиции – даже самые рискованные риторические ходы. Начнем с уже выявленных исследователями подтекстов.

3.1. Былины. Зловещий образ Сталина – вероятная дань драконоподобным супостатам Руси, какими они представлены в таких, например, былинах, как «Илья Муромец и Идолище в Киеве» и «Алеша и Тугарин в Киеве»[54].

3.2. А. К. Толстой. Метрика, строфика, стилистика и лексика баллады Толстого «Поток-богатырь» – важнейший источник «русского голоса» в «Мы живем»[55]. Релевантна баллада и в других отношениях – брани, зооморфности, зоофоники, подсчетов на глазок, половинчатости, изобличения деспотизма и некоммуникабельности (см. выделения полужирным шрифтом):

Под собой уже резвых не чувствует ног;

На полтысячи лет засыпает;

«Шеромыжник, болван, неученый холоп! Чтоб тебя в турий рог искривило! Поросенок, теленок, свинья, эфиоп, Чертов сын, неумытое рыло! Кабы только не этот мой девичий стыд, Что иного словца мне сказать не велит, Я тебя, прощелыгу, нахала, И не так бы еще обругала!»;

А кругом с топорами идут палачи – Его милость сбираются тешить, Там кого-то рубить или вешать;

«Что за хан на Руси своеволит?» <…> «То отец наш казнить нас изволит!»;

Лет на триста еще засыпает;

Но Поток из их слов ничего не поймет;

Тут все подняли крик, словно дернул их бес, <…> Меж собой вперерыв, наподобье галчат, Все об «общем» каком-то о «деле» кричат.

Остраненная подача картин самовластия (а также и прогрессистской демагогии) глазами проспавшего полтысячи лет Потока помогает натурализовать шокирующее изображение сталинизма в «Мы живем»; местами стихотворение читается как сиквел баллады Толстого – эпизод с очередным пробуждением удивленного богатыря.

3.3. Пушкин. Богатым резервуаром зооморфной, бандитской («паханской») образности, а также словесных мотивов половинчатости, глагольной серийности и др. был для «Мы живем» «Сон Татьяны»[56]:

… за столом Сидят чудовища кругом: Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой <…> а вот Полужуравль и полукот <…> Вот рак верхом на пауке, Вот череп на гусиной шее <…> Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, Людская молвь и конской топ!; Он знак подаст – и все хлопочут; Он пьет – все пьют и все кричат; Он засмеется – все хохочут; Нахмурит брови – все молчат; Он там хозяин, это ясно <…> Смутилась шайка домовых; И страшно ей; и торопливо Татьяна силится бежать: Нельзя никак; нетерпеливо Метаясь, хочет закричать: Не может <…> Копыты, хоботы кривые, Хвосты хохлатые, клыки, Усы, кровавы языки, Рога и пальцы костяные, Всё указует на нее.

Добавим еще четыре пушкинских источника:

– «Noël», с карикатурой, отчасти фольклорной, на властителя (Александра I):

Кочующий деспот;

«Вот бука, бука – русской царь!»;

Царь входит и вещает: <…> «И прусский и австрийский Я сшил себе мундир <…> я сыт, здоров и тучен; <…> Лаврову дам отставку, А Соца – в желтый дом; Закон постановлю на место вам Горголи, И людям я права людей, По царской милости моей, Отдам из доброй воли»;

– «К бюсту завоевателя» – экфрасис портрета Александра I, в котором эпиграмматическое изобличение деспота держится «объективного» формата de rerum natura:

Напрасно видишь тут ошибку: Рука искусства навела На мрамор этих уст улыбку, А гнев на хладный лоск чела. Недаром лик сей двуязычен. Таков и был сей властелин: К противочувствиям привычен, В лице и в жизни арлекин;

– эпиграмму на М. С. Воронцова – еще одну издевку над властителем, правда, рангом пониже, зато с пригодившейся М. приставкой полу- (впрочем, вообще у него частой):

Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец…;

– элегию «Андрей Шенье», в которой казнимый поэт противостоит тирании, палачам, зверству:

Заутра казнь, привычный пир народу;

«И самовластию бестрепетный ответ»;

«О горе! о безумный сон! Где вольность и закон? Над нами Единый властвует топор <…> Убийцу с палачами Избрали мы в цари. О ужас! о позор!»;

«Гордись и радуйся, поэт: Ты не поник главой послушной Перед позором наших лет; Ты презрел мощного злодея; <…> Твой бич настигнул их, казнил Сих палачей самодержавных; Твой стих свистал по их главам <…> Гордись, гордись, певец; а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях <…> Ты всё пигмей, пигмей ничтожный».

3.4. Лермонтов. От Пушкина, всегда значимого для М., ниточки к «Мы живем» тянутся через уже названного Шенье и Лермонтова – автора «Смерти поэта»[57]. Если Пушкин примерял к себе творческую судьбу казненного за стихи Шенье, то Лермонтов оплакивал Пушкина, убитого придворной чернью, и делал это в духе «литературной злости» (формула М.), восходящей к тому же Шенье:

Погиб поэт! – невольник чести – Пал, оклеветанный молвой <…> Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! <…> Пред вами суд и правда – всё молчи!

3.5. Шенье. Андре Шенье входил у М. в обойму особо ценимых[58], и гражданский пафос «Мы живем» во многом вдохновлен его знаменитыми предсмертными антиякобинскими «Ямбами». Сам Шенье присягал обличительной ямбической традиции Архилоха, то называя себя его сыном, то подписываясь Гражданин Архилох Мастигофор (т. е. Биченосец). Кластер мотивов и стратегий, роднящих «Мы живем» с «Ямбами» Шенье, внушителен, но не бросается глаза[59], возможно потому, что мандельштамовская филиппика предстает предельно сжатой, модернизированной и сниженной версией своего архаичного прототипа[60].

В «Ямбах» М. находит: сочетание метатекстуальности с гражданственностью; протест против заглушения голоса правды; заострение собственного словесного оружия в ответ на палаческую риторику и практику режима; готовность пожертвовать жизнью ради торжества справедливости; картины кровавых казней; коллективные портреты вождей террора; изобличение их как монстров, зверья и шайки преступников; использование бранной лексики.

Первые же слова эпиграммы вторят зачину одного из «Ямбов»:

On vit ; on vit infâme. Eh bien? il fallut l’être [61] (букв. Мы/люди живем; живем позорно. Что ж? Пришлось так жить [быть такими]), – вдобавок к лексическому совпадению налицо мотив «неприемлемого, но вынужденного образа жизни».