Читать онлайн Публичное и приватное. Архитектура как массмедиа бесплатно

Beatriz Colomina

PRIVACY AND PUBLICITY. MODERN ARCHITECTURE AS MASS MEDIA

Перевод: Иван Третьяков (предисловие, главы 1–3), Антон Вознесенский (главы 4–7)

Научный редактор: Ксения Малич

Оформление: Анна Наумова, Кирилл Благодатских

Издательство благодарит Литературное агентство Александра Корженевского за помощь в получении прав на издание данной книги.

© 1994 Massachusetts Institute of Technology

All rights reserved

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

* * *

Посвящается Андреа и Марку

Предисловие

Эта книга со мной уже давно. Трудно сказать, когда всё началось, но я точно знаю, когда написала эссе, которое в конце концов вошло в мою книгу. Было это в 1981 году, в Нью-Йорке. Я писала по-испански, а затем переводила на английский. Когда, довольно скоро, я попробовала писать по-английски, я была поражена, насколько сильно меняется не только то, как я пишу, но и то, что я пытаюсь сказать. Как будто вместе с родным языком я расстаюсь с определенным взглядом на вещи и способом их описания. Даже когда мы думаем, что знаем, что собираемся написать, в тот момент, когда мы начинаем писать, язык ведет нас своим путем, и если это не наш язык, мы определенно оказываемся на чужой территории. В последнее время я начала испытывать то же самое по отношению к испанскому. Блуждая внутри дискурса, практически кочуя по неофициальному маршруту, я начала ощущать себя иностранкой и в том, и в другом языке. Следы этой затейливой траектории встречаются в книге повсюду. Ее текст как бы подвешен между языками и временами, в которые он создавался.

И хотя первоначальное эссе об Адольфе Лоосе 1981 года публикуется здесь в переписанном и расширенном до неузнаваемости виде, в нем сохранилось противоборство разных миров, разных культур и времен. Все внесенные правки свидетельствуют лишь о том, какая пропасть разверзлась передо мной, когда, десять лет спустя, будучи в академическом отпуске, я снова открыла этот текст. Чтение того, что я когда-то сама написала, неминуемо вызывало головную боль. Однако, попытавшись снова углубиться в текст, я поняла, что угодила в его ловушку, запуталась в сетях его литературных отсылок. Я снова погрузилась в пространство, в котором у меня было время и расположенность к чтению романов, ощутила ностальгию по этому пространству и вместе с этим испытывала раздражение от документального свидетельства о нем – этого витиеватого сочинения, которое отчаянно сопротивлялось правке, не желая приходить в соответствие с общим содержанием книги. Я полагала, что мне нужно будет только слегка отредактировать старый текст, но вместо этого я надолго погрузилась в написание нового. За это время я прониклась настроением первоначального текста и в какой-то момент даже пыталась освободиться от него, но уже не смогла. В результате в книге можно наблюдать, как эволюционировала моя мысль за двенадцать лет пребывания в Соединенных Штатах.

В процессе подготовки книги я получила неоценимую помощь от многих людей и институтов. Исследование и написание исследовательской работы проводилось при поддержке грантов и стипендий от Фонда Грэма (Graham Foundation), Фонда Ле Корбюзье, фонда La Caixa, Фонда SOM и Комитета Принстонского университета по исследованиям в области гуманитарных и социальных наук. Помогло мне и то, что я была научным сотрудником Нью-йоркского института гуманитарных наук, работала приглашенным научным сотрудником в Колумбийском университете и постоянным сотрудником в Чикагском институте архитектуры и урбанизма. Хочу поблагодарить Анджелу Джирал и всех работников Библиотеки Эйвери при Колумбийском университете, Франсис Чен из библиотеки архитектурной школы Принстонского университета, сотрудников библиотеки Музея современного искусства (MoMa) и архивов отдела архитектуры и дизайна, и особенно мадам Эвелин Трейен и ее коллег из Фонда Ле Корбюзье в Париже, которые в течение многих лет способствовали моим изысканиям в бездонных архивах этого архитектора.

Отдельные тексты этой книги в ранней редакции публиковались в таких изданиях, как 9H no. 6, Assemblage no. 4, Raumplan versus Plan Libre, UEsprit nouveau: Le Corbusier und die Industrie, Le Corbusier, une encyclopedic, AA Files no. 20, Architectureproduction, Ottagono и Sexuality and Space. Я хочу поблагодарить редакторов всех этих изданий – вот их имена в соответствующем порядке: Уилфрид Ванг, Кеннет Майкл Хейз, Макс Рисселада, Станислав фон Моос, Жак Люкан, Бруно Райхлин, Жан-Луи Коэн, Джоан Окман, Алвин Боярски, Мэри Уолл и Алессандра Понте. Еще в процессе написания книги у меня была счастливая возможность представить ее публике в виде небольшой серии лекций, с которыми я выступила в 1986 году в Гарвардском университете, в 1987 году в Политехническом институте Ренсселера, в 1989 году в Лондонской архитектурной ассоциации и в Йельском университете в 1991 году. И, наконец, когда книга была уже в печати меня пригласили представить ее в архитектурной школе Корнельского университета в рамках Лекций памяти Престона Томаса 1993 года, спонсируемых Леонардом Томасом и его женой Рут. Поддержка, которую оказали мне архитектурные школы, была бесценной, и то, до какой степени это взаимодействие повысило убедительность моей аргументации, невозможно переоценить.

Вероятно, в первую очередь я должна поблагодарить своих студентов, потому что первоначальные идеи я обкатывала на семинарах, сначала в Школе архитектуры Колумбийского университета, а затем уже в Принстоне. Никто так не вдохновляет, как твои первые слушатели, и за это я буду вечно им благодарна. Эта книга во многом написана для них.

Я, конечно, очень благодарна моим друзьям, каждый из которых по-своему внес вклад в этот проект. Это Диана Агрест, Дженнифер Блумер, Кристин Бойе, Кристина Коломина, Алан Колхаун, Элизабет Диллер, Марио Гандельсонас, Майкл Хейз, Жан Леонард, Ральф Лернер, Томас Леесер, Сандро Марпиллеро, Маргарита Наварро Бальдевег, Ирен Перес-Порро, Алессандра Понте, Чачо Сабатер, Рикардо Скофидио, Игнаси де Сола-Моралес, Жорж Тессо и Тони Вайлдер. Хочу особенно поблагодарить Роджера Коновера из MIT Press, который с самого начала поддерживал этот проект, Мэттью Аббате за тщательную редактуру и Жаннет Леендертсе за дизайн.

Я посвящаю эту книгу Марку Уигли и моей дочери Андреа, которой еще не было на свете, когда я начинала ее писать, но без которой я никогда бы ее не написала.

Архив

Вена, Беатриксгассе, 25. В 1922 году, уезжая из Вены, чтобы обосноваться в Париже, Лоос дает указание уничтожить все документы в своей мастерской. Его сотрудники, Генрих Кулька и Грета Климт-Гентшель, собирают то немногое, что остается и что далее ляжет в основу первой книги о Лоосе, «Адольф Лоос. Творчество архитектора», опубликованной в 1931 году под редакцией Кульки и Франца Глюка[1]. Впоследствии были обнаружены и другие документы, но далеко не все. Это собрание фрагментов станет единственным материальным свидетельством жизни и деятельности Лооса для нескольких поколений ученых. Как сказал в 1980 году Буркхардт Рукщо: «Сегодня, когда мы отмечаем 110 лет со дня рождения Лооса, можно с уверенностью сказать, что мы вряд ли когда-нибудь узнаем больше о его творчестве. Значительная часть его проектов утрачена навсегда, а из сотен спроектированных им интерьеров домов нам известны лишь единицы»[2]. Ни одно исследование творчества Лооса не могло обойти стороной тот факт, что он уничтожал за собой все следы. Всё написанное о нем заполняет эти лакуны, пишется поверх или в обход этих лакун. Пишут и о самих этих лакунах, причем зачастую с каким-то нездоровым интересом.

Париж, сквер доктора Бланша, 8–10. Ле Корбюзье довольно рано принимает решение сохранять всё, что связано с его работой и личной жизнью. Он хранит всё – письма, телефонные счета, счета за электричество, из прачечной, банковские чеки, открытки, юридические документы, протоколы судебных заседаний (он часто судился), семейные фотографии, снимки из путешествий, чемоданы, сундуки, картотечные шкафы, керамику, ковры, морские раковины, курительные трубки, книги, журналы, вырезки из газет, каталоги почтовых заказов, образцы товаров, чертежные доски, все черновые варианты каждой рукописи, наброски лекций, каракули, записки, тетради, блокноты, дневники… и, конечно, все свои картины, скульптуры, рисунки, чертежи и всю проектную документацию. Сегодня всё это собрано в коллекцию, которая хранится на принадлежащей Фонду Ле Корбюзье вилле Ла Рош-Жаннере и является основой для многочисленных исследований творчества Ле Корбюзье, кульминацией которых стало празднование в 1987 году столетия со дня его рождения. Обилие имеющегося материала привело к появлению целого ряда мегапубликаций, целью которых было сделать архив общедоступным: это «Архив Ле Корбюзье», состоящий из тридцати двух томов и содержащий тридцать две тысячи иллюстраций – рисунков архитектурных сооружений, градостроительных планов и проектов мебели, труд, который его редактор Аллен Брукс назвал «крупнейшим из существующих изданий»; «Записные книжки Ле Корбюзье» в четырех томах – семьдесят три тетради, заполненные рисунками, сделанными в период между 1914 и 1964 годами, с расшифровкой сопровождающих их текстов; и «Ле Корбюзье: Путешествие на Восток», хроника путешествия, предпринятого Ле Корбюзье в 1910–1911 годах, с путевыми заметками, рисунками, фотографиями и письмами того времени[3]. В этом смысле решение Центра Жоржа Помпиду отметить столетие со дня рождения Ле Корбюзье выпуском энциклопедии тоже симптоматично[4]. Кто еще из архитекторов (или художников) мог бы позволить себе столь подробный отчет о своем творчестве? Ле Корбюзье сам предвосхитил это явление, опубликовав в возрасте сорока двух лет первый том полного собрания своих произведений, охватывающий период с 1910 по 1929 год, к которому со временем прибавилось еще семь томов, последний из них посвящен судьбе его произведений после смерти их автора (1965–1969)[5].

О Ле Корбюзье написано, наверное, больше, чем о любом другом архитекторе XX века. О Лоосе же поначалу писали очень мало. Первая книга о нем вышла в 1931 году и была приурочена к шестидесятилетию архитектора [6], вторая, «Архитектор Адольф Лоос» Людвига Мюнца и Густава Кюнстлера (дополненная документами, найденными после 1931 года, но в остальном опиравшаяся на предыдущую), появилась только в 1964 году[7]. Эта книга была вскоре переведена на английский и стала самым влиятельным источником информации о Лоосе. В 1968 году отдел графики музея Альбертина выкупил документы, которые находились во владении Мюнца, и основал «Архив Адольфа Лооса». И только в 1982 году Буркхардт Рукщо и Роланд Шахель выпустили монументальную монографию «Адольф Лоос. Жизнь и творчество»[8], которая включает полный каталог работ Лооса, составленный на основе материалов архива музея Альбертина и документов трех частных коллекций. Авторы этой книги утверждают, что проделали «поистине детективную работу»: непрерывный поиск документов (который, как они настаивают, никоим образом не закончен, да и как он может быть закончен?), тщательное «прочесывание» прессы времен Лооса, беседы с друзьями, заказчиками и коллегами Лооса. Словам последних, предупреждают они, полностью доверять не следует: «Даже его ближайшие сподвижники и друзья часто подменяют реальность собственной интерпретацией», поэтому их «субъективные» и «апокрифичные» воспоминания были включены в книгу только «после верификации»[9]. В определенном смысле (даже в полицейском) эта книга со всеми ее лакунами и есть архив Адольфа Лооса.

Если изучение наследия Лооса строится на лакунах в архиве, то исследование творчества Ле Корбюзье – на его избыточности. Лоос освобождает пространство, уничтожая за собой все следы. Ле Корбюзье, наоборот, заполняет окружающее его пространство, но не просто любое пространство, а приватное домашнее пространство, собственно, дом. Чтобы понять Лооса, приходится оперировать в публичном пространстве, пространстве публикаций – его собственных и других авторов, но кроме этого еще и в пространстве устного слова, пространстве слухов, сплетен и намеков, полном загадок пространстве косвенных доказательств. Чтобы понять Ле Корбюзье, необходимо проникнуть в частное пространство. Но что здесь означает «частное»? Что это за пространство и как в него попасть?

Сквер доктора Бланша, тупиковый переулок в парижском квартале Отёй, инвагинированное пространство, улица, сложенная пополам, нечто среднее между улицей и коридором, частная дорога. В самом конце переулка под № 8–10 значится вилла Ла Рош/Жаннере, deux maisons accouplees, сдвоенный дом, который Ле Корбюзье спроектировал для Лотти Рааф и своего брата, Альбера Жаннере[10], а также для своего покровителя, коллекционера искусства Рауля Ла Роша; вилла была построена в 1922 году, тогда же, когда Лоос перебрался в Париж. Дом № 8–10 в сквере доктора Бланша – частный или общественный? Это дом или экспонат, архив или библиотека, художественная галерея или музей? Дилемма была заложена в самом техническом задании: у Ла Роша была коллекция искусства, которую он хотел разместить дома; вилла действительно заработала как «дом» для картин, и у двери появилась книга, в которой посетители должны были расписаться. Вскоре вопрос о том, за что именно они отдают свои подписи, за картины или за виллу, оказался размыт, по крайней мере для Ле Корбюзье, который советовал мадам Савой тоже положить при входе в дом «золотую книгу» (даже если она не собирается выставлять там произведения искусства): «Вот увидите, сколько ценных автографов вы соберете. Так сделал Ла Рош у себя в Отёй, и его „золотая книга“ это теперь поистине международный справочник»[11].

Но где же тут вход?

Традиционного входа не видно. Дом Г-образный. Вилла Ла Рош за сеткой-рабицей замыкает переулок, но, так как она стоит на опорах-столбах («пилотис»), уличное пространство продолжается под приподнятым над землей зданием. Справа – две одинаковые двери, расположенные практически в одной плоскости с фасадом; всем своим видом они говорят, что нам не туда. Выпирающее брюхо галереи Ла Роша выталкивает посетителя назад в пространство улицы, но его закругление направляет в тот угол, где стыкуются два объема здания, а рядом виднеется еле заметная калитка в заборе. Откройте ее, и увидите перед собой дорожку, ведущую ко входу. Вероятно, входа не видно сразу, потому что предполагалось, как и в других домах Ле Корбюзье, что мы приедем на автомобиле (и перейдем из одного «интерьера», салона автомобиля, в другой – интерьер модернистского дома, в свою очередь, вдохновленный автомобилем). Справа стена отступает, образуя входное пространство, и вы наконец видите не просматриваемую с улицы дверь.

В «Полном собрании…» Ле Корбюзье изо всех сил старается описать вход в этот дом. Оказывается, всё дело в зрительном восприятии:

Мы входим: перед нами сразу возникает архитектурное зрелище; мы следуем по маршруту, и нашему взору открываются самые разнообразные виды; мы наслаждаемся потоками света, заливающими стены или создающими полутень. Из широких окон открывается вид на экстерьер, в котором мы также обнаруживаем архитектурное единство. В интерьере первые попытки полихромии <…> позволяют создать «архитектурный камуфляж», то есть подчеркнуть или, наоборот, скрыть определенные объемы. Исторические архитектурные явления: сваи, горизонтальное окно, крыша-терраса, стеклянный фасад перерождаются здесь под нашим современным взглядом[12].

«Войти» – значит «увидеть». Но увидеть не статичный объект, не здание, не определенное место, а архитектуру, занимающую свое место в истории, архитектурные явления, архитектуру как явление. Нельзя сказать, что вы «входите в архитектуру», но вы видите, где вход. Элементы модернистской архитектуры («пилотис», ленточное остекление, крыша-терраса, свободный фасад) «рождаются» у нас на глазах. И само это зрелище делает наши глаза «современными».

Современные глаза подвижны. Зрение в архитектуре Ле Корбюзье всегда связано с движением: «Мы следуем по маршруту…», совершаем promenade architecturale[13]. Об этом Ле Корбюзье подробнее расскажет в своей заметке о Вилле Савой в Пуасси (1929–1931):

Арабская архитектура преподносит нам ценный урок. Чтобы оценить ее по достоинству, нужно идти пешком; именно в движении, при перемещении пешим ходом мы можем наблюдать архитектурную композицию в процессе развертывания. В этом ее принципиальное отличие от архитектуры барокко, которая зарождается на бумаге и формируется вокруг неподвижной теоретической точки. Мне ближе то, чему учит арабская архитектура. Этот дом представляет собой настоящий архитектурный променад, откуда открываются сменяющие друг друга виды, неожиданные, а порой и просто изумительные[14].

Точка зрения в современной архитектуре[15] не бывает неподвижной, как в архитектуре барокко[16] или камере-обскуре, она всегда в движении, как в кино или в городе. У людей в толпе, у покупателей в универмаге, пассажиров поезда и обитателей домов Ле Корбюзье есть нечто общее с кинозрителями: и тем и другим не удается задержать (зафиксировать) зрительный образ. Как кинозритель, о котором говорит Беньямин («Едва он охватил [кинокадр] взглядом, как тот уже изменился»)[17], они пребывают в пространстве, которое находится не внутри и не снаружи, не является ни публичным, ни приватным (в традиционном понимании этих терминов). Это пространство сделано не из стен, а из образов. Образы вместо стен. Или, как говорит сам Ле Корбюзье, «стены из света»[18]. Значит, стены, что должны определять пространство, это уже не те массивные стены с просверленными в них окошками; они дематериализовались, истончились, благодаря новым строительным технологиям, а вместо стен – расширенные окна, ленты из стекла, вид сквозь которые определяет теперь пространство[19]. Стены, оставшиеся непрозрачными, теперь парят в пространстве дома, а не создают его. «На вопрос Расмуссена о вестибюле дома Ла Роша Ле Корбюзье отвечает, что важнейшим его элементом является большое окно, и поэтому он поднял верхнюю кромку окна до уровня парапета библиотеки»[20]. Окно становится уже не дырой в стене, оно занимает всю стену. И если, как указывает Расмуссен, «стены кажутся сделанными из бумаги», то большое окно – это бумажная стена с картиной, стена-картина, (кино)экран.

Базовое определение первоначальной идеи дома, которое дает Ле Корбюзье («Дом – это укрытие, огороженное пространство, предоставляющее защиту от холода и жары и позволяющее видеть то, что снаружи»), было бы традиционным, если бы не вид. Для Ле Корбюзье возможность видеть – наиважнейшая функция дома. Дом – это устройство, позволяющее смотреть на мир, приспособление для наблюдения. Укрытие, в котором возможность отгородиться от внешнего мира обеспечивается способностью окна превратить агрессивную среду за пределами дома в жизнеутверждающую картину. «Обитатель дома окружен, опечатан, защищен картинами. Но до чего же узкими были старые окна! – сетует Ле Корбюзье. – Окно „самый ограниченный орган дома“». (Важно, что он называет окно «органом», а не элементом – окно в первую очередь мыслится как «глаз».) Сегодня фасад, уже не «ограниченный» старыми строительными технологиями, которые заставляли стену брать на себя всю нагрузку здания,

исполняет свое истинное назначение – нести свет. <…> Отсюда вытекает подлинное определение дома: уровни этажей, <…> окруженные стенами из света.

Стены из света! Отныне меняется само понятие окна. До сих пор его функция заключалась в том, чтобы обеспечивать поступление света и свежего воздуха, а также возможность смотреть в окно. Из этих трех функций я бы сохранил за окном лишь одну, а именно – возможность смотреть, выглядывать из окна на улицу…[21]

В модернизме трансформация создает пространство, ограниченное стенами из движущихся образов. Это пространство медиа, пространство публичности. Быть «внутри» этого пространства – значит «видеть», и только. Быть «снаружи» – значит быть внутри изображения, быть видимым – на фотографии в прессе, в журнале, в кино, на телевидении или в окне собственного дома. Это уже не то публичное пространство, понимаемое как форум, главная городская площадь, как место, где публика собирается вокруг оратора; здесь любой медиаресурс собирает аудиторию, независимо от места ее фактического пребывания. И конечно, тот факт, что эта аудитория (в большинстве своем) находится у себя дома, не остался без последствий. Приватное сделалось более публичным, чем само публичное.

Приватное – сегодня это то, что не попадает в поле зрения. И это вовсе не то, что мы привыкли называть частной жизнью. Как пишет Ролан Барт: «…эпохе Фотографии в точности соответствует вторжение приватного в сферу публичного, точнее, порождение новой социальной ценности, каковой является публичность приватного: приватное как таковое потребляется публично (об этом свидетельствуют бесконечные вторжения прессы в частную жизнь „звезд“ и растущая неопределенность относящегося к этой области законодательства)»[22]. Приватное стало потребительским товаром. Возможно, именно поэтому Бодлер писал: «Огонь твоих зрачков – как бы витрины в лавках»[23]. Если всегда считалось, что посмотреть в глаза – это единственный способ заглянуть в приватное пространство собственных мыслей человека, то сегодня это значит смотреть на то, что и так выставлено на всеобщее обозрение. Глаза больше не «зеркало души», а грамотно сконструированная реклама. Ницше так писал об этом: «Никто не осмеливается проявить свою личность, но каждый носит маску или образованного человека, или ученого, или поэта, или политика. <…> Индивид притаился в своем внутреннем мире: снаружи его совершенно незаметно»[24].

Если современные глаза светятся как витрины, то окна современной архитектуры и подавно. Панорамное окно работает в двух направлениях: оно превращает внешний мир в образ, который потребляют находящиеся внутри дома, и одновременно с этим представляет внешнему миру образ того, что происходит внутри, в интерьере дома, что не следует путать с раскрытием частной жизни. Все мы уже «эксперты» в области репрезентации самих себя, и если мы научились так тщательно выстраивать истории своих семей при помощи семейных фотографий, то изобразить внутреннюю жизнь нашего дома в панорамном окне можем не менее искусно.

Ощущение неприкосновенности личного сегодня не просто большая редкость, оно вымирает, находится под натиском. Личное пространство проще оградить не стенами, а юридически. Всё началось со споров о праве собственности на изображение, возникших с появлением фотографии. Право на неприкосновенность частной жизни превратилось в право оставаться «вне поля зрения», а это не только право не появляться на фотографиях в прессе и колонках светской хроники, но и право на тайну кредитной истории и – что особенно важно – право на сокрытие информации из медицинской карты. То есть право оставаться вне поля зрения (или пределов «доступности») широкой публики[25].

Таким образом, эпоха модерна совпадает с опубличиванием приватного. Но какое пространство возникает в результате этого передела границ? Больше всего от этой трансформации пострадало пространство архива. На самом деле, новая реальность – это прежде всего вопрос архива. Архив играл важную роль в истории приватности и даже в истории истории. Архив – это приватное, история – публичное (тот факт, что сегодня архивы функционируют в основном как центры обмена информацией об авторских правах на хранящиеся в них документы, лишь подтверждает это различие). История делается не в архиве, но, когда история пишется, особое внимание обычно уделяется созданию сухого отчета для архива[26]. Несмотря на то что любой архив всегда разрознен и неполон, история опечатывает это беспорядочное пространство. История – это фасад. Еще в 1874 году в эссе «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше писал:

[С]ущественное свойство современного человека – удивительное противоречие между внутренней сущностью, которой не соответствует ничто внешнее, и внешностью, которой не соответствует никакая внутренняя сущность, – противоречие, которого не знали древние народы.

[М]ы, современные… становимся… ходячими энциклопедиями. Ценность же энциклопедий заключена только в их содержании, т. е. в том, что в них написано, а не в том, что напечатано на обложке, не во внешней оболочке, не в переплете; точно так же и сущность всего современного образования заключается в его содержимом; на обложке же его переплетчик напечатал что-то вроде: «руководство по внутреннему образованию для варваров по внешности».

Интересно, что противоречие между внутренним и внешним Ницше выражает в образе дома, где, как он пишет, «беспорядочно, бурно и воинственно хозяйничает» память, которой приходится решать, либо «достойным образом принять, разместить и почтить чужестранных гостей», т. е. вобрать наши избыточные исторические знания – «невероятное количество неудобоваримых камней»[27], либо «опрятно разложить по ящикам» только то, что «представляется стоящим познания и сохранения». История – это публичная репрезентация такого домохозяйства.

«Всякая деятельность нуждается в забвении», тут же утверждает Ницше. Лоос, похоже, это понимал, если уничтожил все документы в мастерской. В лекции 1926 года он говорил:

Любой человеческий труд <…> состоит из двух частей – разрушения и созидания. И чем больше доля разрушения, когда труд человека состоит только из разрушения, [считается, что] это самый человечный, естественный и благородный труд. Понятие «джентльмен» невозможно объяснить никак иначе. Джентльмен – это человек, который совершает работу исключительно благодаря разрушению. Джентльменов рекрутируют из крестьянского сословия, а крестьянин занимается только разрушительным трудом.

Кому <…> не хотелось бы [порой] что-то разрушить?[28]

Разрушение как созидание. Уничтожение Лоосом своих следов дало начало масштабной созидательной работе по их восстановлению, породило бесконечную кампанию поиска этих следов. Кампанию, в которую поначалу были вовлечены только ближайшие друзья и сподвижники, но которую вскоре подхватило новое поколение соотечественников, таких же преданных делу[29]. В этом смысле книга Кульки была первым камнем, заложенным в фундамент архива Лооса. Если, говоря о Лоосе, мы идем от книги к архиву, то Ле Корбюзье двигается в противоположном направлении. Он сохраняет всё сам. Его одержимость картотекой хорошо известна и задокументирована (между прочим, его собственные картотечные шкафы сами стали объектом хранения в Фонде Ле Корбюзье). Но не является ли такое «хранение» разновидностью забвения?

Что всё-таки делает архив Ле Корбюзье личным архивом, так это его способность скрывать вещи. Иногда лучший способ спрятать предмет, это оставить его на виду. Объясняя решение отпраздновать столетие Ле Корбюзье выпуском энциклопедии, главный редактор издания Жак Люкан пишет:

Книг, статей и научных работ, посвященных Ле Корбюзье, почти бессчетное количество. <…> Это изобилие подкрепляется тем фактом, что, пожалуй, ни один другой художник не оставил потомкам в созданном с этой целью фонде столь огромный объем документов, касающихся всей его деятельности [как публичной, так и частной]. Казалось бы, наличие большого числа документов, должно облегчить задачу историков и биографов. <…> дать им возможность проследить его жизненный путь, <…> маршруты его архитектурной и градостроительной мысли. <…> Как это ни парадоксально, вероятнее всего, ни то, ни другое невозможно[30].

Обилие следов превращает исследование в бесконечный процесс, а новые следы, или, скорее, по-новому увиденные, впервые распознанные в качестве таковых, рождают новые интерпретации, которые вытесняют старые. Энциклопедия, продолжает Люкан, не может вместить в себя Ле Корбюзье, именно потому, что каждая ее статья отсылает читателя к другим по «бесконечной цепочке», как бы приглашая на «литературный променад»[31].

В таком случае у пространства домов Ле Корбюзье и пространства связанных с ним историй есть нечто общее. И то, и другое пространство – это не столько помещение, сколько переплетение внешнего и внутреннего, не традиционный интерьер или содержание, а следование по маршруту (пусть нелинейному и постоянно перестраиваемому); а граница этого пространства выстраивается из мимолетных образов, которые проносятся перед читателем в процессе погружения в материал огромного объема с внушительной массой визуальных образов и множеством других раздражителей, и складываются в коллаж. Разве не точно так же мы воспринимаем современный город? Архив позволяет ученому свободно дрейфовать в материале; он как фланер, гуляющий по парижским пассажам, в которых он и не внутри, и не снаружи.

Такой променад предполагает изменение нашего восприятия архитектуры. Наше восприятие архитектуры зиждется на ощущении соотношения между внутренним и внешним, приватным и публичным. С наступлением эпохи модерна в этом соотношении произошел определенный сдвиг; изменилось традиционное восприятие внутреннего, огороженного пространства как полной противоположности внешнему. Сегодня сдвигаются все границы. И этот сдвиг проявляется во всём: в городе, конечно, но и во всех технологиях, определяющих пространство города, – в железной дороге, газетах, фотографии, электричестве, рекламе, железобетоне, стекле, телефоне, радио… в технологиях войны. Каждую из них можно понимать как механизм, разрушающий старые границы между внутренним и внешним, между публичным и приватным, между ночью и днем, между глубинным и поверхностным, между здесь и там, между улицей и помещением и т. д.

«Странностью» «большого города», к которой человеку, по мнению Беньямина, приходится «адаптироваться», является скорость, непрерывное движение, ощущение, что ничто никогда не останавливается, что пределов нет. В английском языке слово «run» (бежать, бегать) используется для описания абсолютно разных видов деятельности – движения железнодорожных поездов и уличного транспорта, проката кинофильмов и размещения объявлений в газете. Даже о случайной встрече с другим человеком говорят «to run into somebody». Вместе со стирающим границы непрестанным движением приходит новый способ восприятия, который становится фирменным знаком эпохи модерна. Восприятие отныне связано с кратковременностью[32]. Если фотография – это кульминация многовековых попыток задержать образ, «сохранить мимолетные отражения», по выражению Беньямина, то не парадокс ли это: как только мы научились сохранять мимолетный образ, кратковременным становится сам способ нашего восприятия? Теперь сам наблюдатель (фланер, пассажир поезда, покупатель в универмаге) – преходящее явление. Скоротечность и новое пространство города, в котором она переживается, невозможно отделить от новых форм репрезентации.

Для Беньямина кино – это форма, вместе с которой новые механизмы восприятия, глубинное изменение которых «в масштабе частной жизни ощущает каждый прохожий в толпе большого города», получают прекрасный тренировочный снаряд («инструмент тренировки рассеянного восприятия»). Город окажется хорошей съемочной площадкой для кинофильмов. Таких, например, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929). Теоретики кино утверждают, что эта картина о том, какими средствами в кино создается смысл. В обычном фильме точка зрения репрезентируется как «нейтральная», невидимая, превращающая то, что мы видим, в «реальность». В фильме Вертова вид и точка зрения меняются местами. После вида появляется точка зрения субъекта, давая наблюдателю понять, что то, что он или она видит, это всего лишь конструкция. Однако всё это не объясняет, почему для того, чтобы продемонстрировать эту трансформацию, Вертову понадобился город.

Реализм в кино иногда называют «окном в мир». Это архитектурный макет, традиционная модель интерьера с непосредственным видом. Но пространство большого города уже вытеснило модель комнаты с видом, модель камеры-обскуры. И не случайно Вертов выберет город. Его фильм ясно показывает, что новое городское пространство не только определяется новыми технологиями репрезентации, но и преобразовывает эти технологии.

Размышляя о современной архитектуре, приходится всё время колебаться между вопросом пространства и вопросом репрезентации. Будет, конечно, необходимо думать об архитектуре как о системе репрезентации, скорее даже как о серии накладывающихся друг на друга систем репрезентации. Но это не значит, что будет забыт традиционный объект архитектуры – здание. В конечном счете это значит, что мы будем рассматривать его гораздо внимательнее, чем раньше, но еще и иными глазами. Здание следует понимать так же, как мы понимаем рисунок, фотографию, текст, кино и рекламу; не только потому, что здание чаще всего фигурирует в этих медиа, но и потому, что здание само по себе является механизмом репрезентации. В конце концов, здание – это конструкция, во всех смыслах этого слова. Когда мы говорим о репрезентации, мы говорим о субъекте и объекте. Традиционно архитектура рассматривается как объект – ограниченная, единая сущность, противопоставленная субъекту, который, как предполагается, обладает независимым от объекта существованием. В эпоху модерна объект устанавливает множество границ между внутренним и внешним. А поскольку эти границы взаимно противоречивы, объект ставит под сомнение собственную объектность, а следовательно, и единство классического субъекта, предположительно остающегося снаружи. Именно в таком ключе в этой книге исследуются идеологические предпосылки, лежащие в основании нашего взгляда на модернистскую архитектуру.

Традиционный взгляд на современную архитектуру рисует ее высокохудожественной практикой, противостоящей массовой культуре и повседневной жизни. Он сосредоточен на внутренней жизни предположительно автономного, самореферентного объекта – произведения искусства, предъявляемого отдельно стоящему субъекту наблюдения. Этот взгляд игнорирует неопровержимые исторические факты, свидетельствующие об активном вовлечении современной архитектуры в массовую культуру. Культуру XX века в конечном счете определило появление новых систем коммуникации – массовых медиа, которые и стали той площадкой, на которой в действительности создается современная архитектура и с которой современная архитектура напрямую взаимодействует. Можно утверждать (и это основной тезис этой книги), что именно взаимодействие со средствами массовой коммуникации делает современную архитектуру современной. Бенэм считал, что «Современное движение»[33] было первым направлением в истории искусств, которое базировалось не на личном опыте, чертежах или традиционных книгах, а исключительно на «фотографических свидетельствах»[34]. И хотя он имел в виду тот факт, что промышленные здания, на которые как на иконы молились архитекторы-модернисты, были знакомы им не «непосредственно», а только по фотографиям, почти все произведения самих этих архитекторов получили известность благодаря фотографиям и печатным медиа. Всё это предопределяет изменение локуса производства архитектуры; это уже не только строительная площадка, процесс смещается в не совсем материальную область архитектурных публикаций, выставок и журналов. Как ни парадоксально, казалось бы, более эфемерные, чем здания, медиа являются во многом гораздо долговечнее: они закрепляют за архитектурой ее место в истории, ее историческое пространство, спроектированное не только искусствоведами и критиками, но и собственно архитекторами, которые задействуют эти медиа.

В этой книге сделана попытка исследовать некоторые аспекты стратегических взаимоотношений современной архитектуры и медиа на материале творчества двух общепризнанных мастеров, определяющих наш взгляд на «Современное движение»: один отсекает границу исторического пространства, но не заступает за нее, другой захватывает это пространство и доминирует в нем. Переосмыслить их творчество – значит переосмыслить архитектуру этого пространства. Пожалуй, ни одна другая фигура, связанная с «Современным движением», не породила такого количества домыслов о себе, как эти двое. Если Лоос уничтожал все следы, а Ле Корбюзье оставил их слишком много, обоим было что скрывать. Так или иначе, они оставили после себя колоссальный объем критических текстов. Эта книга написана не для того, чтобы заменить собой старое пространство современной архитектуры, порожденное этими многочисленными работами. Это, скорее, первый шаг в попытке задуматься о старом пространстве и его границах и, используя различные ключи, исследовать возможности выхода за пределы этих границ, но при этом воздержаться от однозначных выводов. Каждая глава этой книги посвящена не столько взаимоотношениям архитектуры и медиа, сколько возможности мыслить архитектуру как медиа.

Уолл-Стрит, 1864 год.

Уолл-Стрит, 1915 год. Фото: Пол Стренд

Город

I

Переоценка вопроса о том, где ты находишься, идет от времен кочевого быта, когда надо было примечать места пастбищ.

Роберт Музиль. Человек без свойств[36]

Вещи, как и люди, теряли свои свойства с поразительной легкостью. Так, например, Вена могла считаться городом, но одно это не делало ее «местом». И причина не в невыносимых условиях, просто эпоха закрытых вопросов, фиксированных мест и вещей-в-себе закончилась, и начался период относительности – новая форма протеста против природы. Вещь обретала смысл только по отношению к чему-то другому. И совсем не обязательно, чтобы это что-то было реальным. «Если есть на свете чувство реальности, – говорит главный герой книги Музиля, Ульрих, – то должно быть и нечто такое, что можно назвать чувством возможности», которое «можно определить, как способность думать обо всём, что вполне могло бы быть, и не придавать большее значение тому, что есть»[37].

Роберт Музиль напишет роман «Человек без свойств» позже, но его герой Ульрих, вызван к жизни именно в это время. Где именно находится человек, тогда было не важно; с тех пор как железная дорога бесстрастно перемещает нас по «мировому торжищу»[38], место как таковое больше не поддается дифференциации. Как в универмаге, где товары не различаются по месту, которое они занимают. Всё находится в одном месте[39]. В обычном смысле, универмаг – это даже не место. В мире, в котором нет мест, даже разговор о путешествии потерял смысл – несмотря на бешеный темп, казалось, никто не двигается. Или, вслед за Ж. К. Гюисмансом, можно было сказать, что странствовать по свету лучше всего, не отходя от камина[40]. Не важно даже, где, в каком городе, ты находишься. Ульрих полагает, что, «когда речь идет о такой… сложной вещи, как город, где кто-то находится» спрашивать, «какой именно город имеется в виду», значит отвлекать «от более важного»[41]. Тогда как другой персонаж романа Музиля, Диотима, утверждает, что «истинная Австрия – это весь мир». Где бы ты ни находился, это место заключало в себе всё, что осталось снаружи. Это даже не было «местом», у него не было «где».

Если Вена больше не была местом, если вопрос о месте в любом случае уже не имел значения, что же можно было сделать, чтобы отличаться? От чего можно было отделить себя, чтобы обрести идентичность? Ведь не от природы же, которая отныне представляла собой густую сеть из рельсов и проводов, опутывающую всё вокруг. Теперь для выживания, не говоря уже о проживании в городе, необходимо было провести границы, и границы гораздо более затейливые, чем четкие линии, лежащие в основании традиционного города.

«Ведь в конце концов, – рассуждает герой Музиля, – вещь сохраняется только благодаря своим границам и тем самым благодаря более или менее враждебному противодействию своему окружению»[42]. Городская жизнь связана с отстаиванием границ, а не существованием в пределах заранее установленных рамок. Вопрос о границах активно обсуждался в европейских столицах. Людвиг Витгенштейн, считал, что граница нужна для того, чтобы обозначить «то, что не может быть сказано, ясно представляя то, что может быть сказано»[43]. А Георг Зиммель в своей «Метафизике смерти» вслед за Ницше говорит: «Тайна формы кроется в том, что форма – граница; она одновременно и вещь, и прекращение вещи, сфера, в которой бытие и небытие предмета сливаются воедино»[44].

Кафе «Музеум» на углу Опернгассе и Фридрихштрассе в Вене

Установление границ – это то, что позволяет не только выживать, но и получать знания в городской среде. Вена на так называемом рубеже веков целенаправленно занималась поиском формы, отчаянно искала границы, которые определяли бы ее идентичность. Но эта идентичность не была незыблемой и застывшей. Идентичность как таковая раздробилась на фрагменты, размножилась. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Райнер Мария Рильке пишет: «Прежде мне не приходило в голову, какое на свете множество лиц. Людей – бездна, а лиц еще больше, ведь у каждого их несколько»[45]. Каждое лицо – это маска.